摘? 要：凱綏·珂勒惠支是20世紀(jì)德國版畫家、雕塑家。在動亂年代，她真摯、單純、樸素地記錄著個人命運和時代脈搏。她的版畫作品尤富感染力，直擊觀者心靈，像一曲生命的贊歌，并對中國新興木刻運動產(chǎn)生重要影響。圖像學(xué)是美術(shù)史研究的一個重要方法，它反對形式至上，強調(diào)作品題材、象征意義和文化意義。從潘諾夫斯基的圖像學(xué)角度，分析凱綏·珂勒惠支版畫作品的圖像意義——生命的抗?fàn)帯?/p>

關(guān)鍵詞：凱綏·珂勒惠支;版畫;潘諾夫斯基;圖像學(xué)

一、潘諾夫斯基的圖像學(xué)概述

在現(xiàn)代美術(shù)史研究中，圖像志被看作是圖像學(xué)發(fā)展的早期階段，包含在圖像學(xué)的范疇之內(nèi)。圖像學(xué)是藝術(shù)史的一個分支，范圍十分廣泛，主張將作品放在特定的歷史情境中，重點關(guān)注其母題、主題和其類型的歷史變遷。這種研究方法能夠更加立體地呈現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，幫助我們深入剖析其精神內(nèi)涵。

潘諾夫斯基是圖像學(xué)的集大成者，創(chuàng)立了現(xiàn)代圖像學(xué)。他在1939年出版的《圖像學(xué)研究》一書中，將圖像學(xué)分為三個層次：前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋。第一個層次是列舉和描述藝術(shù)母題和題材，所見即所得;第二個層次是分析和解釋圖像的寓意，挖掘其深層含義;第三個層次是在了解深層含義的基礎(chǔ)上，將其上升到文化象征史的層面。

在潘諾夫斯基之前，圖像志的任務(wù)是確定信息而非解釋。而潘諾夫斯基提出，圖像學(xué)研究要實現(xiàn)再現(xiàn)事物、象征他物和表達他物的三重功能，這與沃爾夫林的形式分析法完全不同。

二、從圖像學(xué)分析凱綏·珂勒惠支《戰(zhàn)爭》組畫

凱綏·珂勒惠支（1867-1945），德國表現(xiàn)主義版畫家、雕塑家。她自小就表現(xiàn)出繪畫的天分，但一生經(jīng)歷坎坷。她經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，兒子和丈夫相繼離去，艱辛與痛苦伴隨其左右。但正是苦難造就了其作品中感人至深的力量。她表現(xiàn)的母親、孩子、戰(zhàn)爭、抗?fàn)?、死亡等主題，不是遙遠的，而是發(fā)生在身邊的，她以一個母性的悲憫觀照這個世界，為人民大眾吶喊。在新興木刻運動中，魯迅最早將其作品帶到國內(nèi)，影響了一代版畫家，并對無產(chǎn)階級革命產(chǎn)生了深遠影響。

筆者試圖選取其具有代表性的黑白木刻作品《戰(zhàn)爭》系列，進行圖像學(xué)分析，以期揭示其深層內(nèi)涵，并感受藝術(shù)作品的生命力和感染力?！稇?zhàn)爭》組畫共七幅作品，完成于1923年，前五幅描繪的是戰(zhàn)爭的災(zāi)難，后兩幅描繪的是人民的反抗。

（一）前圖像志描述

首先，筆者選取了凱綏·珂勒惠支《戰(zhàn)爭》組畫的第一幅《戰(zhàn)爭之一·犧牲》（如圖1）進行前圖像志描述。這一部分僅從造型、色彩、線條等方面進行母題分析，即潘諾夫斯基圖像學(xué)的“所見即所得”。

在這幅畫中，映入眼簾的是一個裸體的雙目失明的母親形象，她雙手高舉著自己的孩子。人物形象占據(jù)了二分之一畫面，強烈的對比讓人物形象更加突出。畫面中母親的身體仿佛在顫抖。她是絕望的、無助的，卻把渾身的力氣都集中在手臂上，以一個保護式的姿勢環(huán)抱著孩子。孩子的安詳與母親的悲傷形成了鮮明的對比。母親仿佛要把孩子獻給這個世界，因為等待她的是戰(zhàn)爭和死亡。

在造型上，珂勒惠支用方折的刀法，雕琢出飽經(jīng)風(fēng)霜的母親和戰(zhàn)爭摧殘的身體，這與嬰兒圓潤的用筆形成了強烈的對比，仿佛孩子是這個世界上唯一還沒被殘害的人。在色彩上，這是一張黑白木刻作品，作者用非黑即白的極端對比，營造出強烈的畫面感受，黑暗籠罩著大地，籠罩在母親和孩子的周圍，仿佛怎么也不能掙脫。在點線面的組合上，珂勒惠支把主要的“筆墨”都放在了母親形象的塑造上，她用大刀闊斧式的刀法，抓住了母親形象的精神特質(zhì)，并通過刀法表現(xiàn)了軀體的結(jié)構(gòu)、皮膚的質(zhì)感和空間的營造。畫面中尤其精彩的是母親雙手的力量感描繪，作者強化了胳膊的肌肉線條，這種與滄桑的軀體并不相符的處理方法，凸顯出母親對孩子的保護欲，仿佛為了孩子愿意犧牲所有，體現(xiàn)出藝術(shù)家高超的藝術(shù)修養(yǎng)和對生活的深入體會。與此同時，母親的表情是悲痛的，為了抗?fàn)幉坏貌话押⒆荧I給這個世界去做無謂的犧牲，雖然已然嗅到前方死亡的氣息，她卻毫不猶豫地把這個孩子獻給這個世界。

（二）圖像志分析

在圖像志分析階段，筆者試圖探究凱綏·珂勒惠支的生活環(huán)境，分析其創(chuàng)作的原因和深層內(nèi)涵。凱綏·珂勒惠支的創(chuàng)作扎根于她的日常生活和所處的時代，因此，在圖像志分析的過程中，我們要將其作品放在特定的歷史環(huán)境中，通過大時代環(huán)境的變化去窺探其作品的深層含義。

1920年，凱綏·珂勒惠支開始創(chuàng)作《戰(zhàn)爭》組畫，一組七幅作品分別為《犧牲》（如圖1）、《志愿軍》《雙親》（如圖2）《寡婦》（兩幅）、《母親們》（如圖3）和《人民》（如圖4）。她耗時一年，在不同的版種中反復(fù)嘗試，最終選取了富有表現(xiàn)性和力量感的黑白木刻進行創(chuàng)作。那么她創(chuàng)作這幅木刻作品的動因和內(nèi)涵是什么呢？

筆者通過查閱資料發(fā)現(xiàn)，這與凱綏·珂勒惠支的人生經(jīng)歷有關(guān)。1867年凱綏·珂勒惠支出生于哥尼斯堡，她在幼年時深受其外祖父和父親的影響，很早就養(yǎng)成了同情別人困苦的心理。她自小飽受夢魘的折磨，20歲后夢魘變?yōu)橐钟?，一直伴隨其一生。這種痛苦使她的心情甚至作品都帶有一種陰沉的氣息，但是沒有任何東西能使其消融。童年時期的凱綏·珂勒惠支喜歡組織家庭戲劇活動，滋養(yǎng)了其強烈的戲劇想象力，為其作品夸張性的場面和沖突奠定了基礎(chǔ)。她的早期版畫作品《織工》就是受戲劇的激發(fā)。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，她經(jīng)歷了這次戰(zhàn)爭的全過程，經(jīng)歷了小兒子彼得在戰(zhàn)場犧牲（此后一直沒有從這一打擊中恢復(fù)），也看到了更多的人在戰(zhàn)爭中陣亡，更多的人失去親人。她在戰(zhàn)爭中感受到了黑暗和殘暴，親歷了貧困和死亡。這些人生經(jīng)歷促使她以一個母性的觀點來表達其對戰(zhàn)爭的控訴。她在給法國小說家羅曼·羅蘭的信中表達了她在那個痛苦難言的時代所忍受的一切。

當(dāng)我們再次把目光返回到凱綏·珂勒惠支這組木刻作品時，我們看到了更多作品背后的涵義。在《戰(zhàn)爭之一·犧牲》（如圖1）中，我們感受到了她對戰(zhàn)爭的控訴，感受到了她對兒子犧牲的無助和悲痛，感受到了她對人民飽受戰(zhàn)爭迫害的同情。作品中的情感是那么的真摯，悲憫籠罩著大地，我們的內(nèi)心隨著她的悲痛而悲痛。在《戰(zhàn)爭之三·雙親》（如圖2）中，一對夫婦相對跪在地上，他們抱在一起痛哭，妻子已經(jīng)哭得泣不成聲，沒有了力氣，丈夫則強打著精神安慰著，但是他也在掩面悲傷，失去兒子的傷痛將伴隨著他們的一生，他們除了絕望還是絕望，這就是戰(zhàn)爭的迫害。凱綏·珂勒惠支巧妙地描繪了這對夫婦側(cè)面的剪影，用“陰刻”法勾勒出人物的輪廓和結(jié)構(gòu)，“雙親”的面部隱在畫面里，映射的不是特定的人物，而是身處這個時代，因兒子犧牲而跪地抱頭痛哭的所有“雙親”。當(dāng)我們看到這個畫面的時候，我們能夠感受到撲面而來的悲痛氣息，由此可見凱綏·珂勒惠支當(dāng)時對戰(zhàn)爭極其深刻的感受，正是感受深刻，才造就了如此富有感染力的作品。

凱綏·珂勒惠支作為一個藝術(shù)家，并沒有脫離自己的時代，而是深深扎根于生活，關(guān)注人民大眾的苦難。她的生活歷經(jīng)了磨難，卻堅強地與苦難做著斗爭，為平民大眾吶喊，為時代吶喊。

（三）圖像學(xué)解釋

在第二層次圖像志的分析后，我們將凱綏·珂勒惠支放在其所處的時代，剖析其作品的成因和深刻內(nèi)涵。那么在第三層次圖像學(xué)解釋階段，我們將目光轉(zhuǎn)向其約定俗成的符號和象征意義。

通過對凱綏·珂勒惠支生平的了解我們發(fā)現(xiàn)，她的一生經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、經(jīng)歷了喪子喪夫之痛、經(jīng)歷了饑餓，苦難常伴左右。這些經(jīng)歷造就了其反對戰(zhàn)爭，為人民大眾吶喊的使命感。面對苦難，她曾企圖尋找答案，試圖通過自己的藝術(shù)作品將反對戰(zhàn)爭的人聯(lián)合起來。我們在其木刻組畫《戰(zhàn)爭》中也能發(fā)現(xiàn)其心理的變化：從最初表現(xiàn)戰(zhàn)爭的苦難，到表現(xiàn)人民的反抗。當(dāng)苦難來臨的時候，她是悲痛的，但是她沒有就此沉淪，而是化悲痛為動力，開始號召人民去斗爭。凱綏·珂勒惠支的藝術(shù)跟隨時代的脈搏，當(dāng)戰(zhàn)爭來臨時，她將刻刀作為武器，表現(xiàn)這個時代的苦難，號召大家反對戰(zhàn)爭，參加革命。她的使命感驅(qū)使著她不斷創(chuàng)作，不斷吶喊，不斷抗?fàn)?。她為這個時代而生，她完成了這個時代賦予的使命——抗?fàn)帯?/p>

縱觀整個人類歷史，當(dāng)戰(zhàn)爭和苦難來臨的時候，藝術(shù)家們會用藝術(shù)作品去控訴苦難，號召人民大眾去反抗。比如，在第二次世界大戰(zhàn)中，畢加索創(chuàng)造了被世界人民所熟知的《格爾尼卡》。因此，從某種意義上來說，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動總是跟隨著世界的脈搏，社會環(huán)境激發(fā)著藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，刺激著他們不斷創(chuàng)作。

當(dāng)藝術(shù)家身處苦難的時代，他們總是能把自己的目光朝向這個時代的弱勢群體——人民。他們以一種悲憫的情懷，描繪著苦難，為人民發(fā)聲。藝術(shù)不分國界，在世界大戰(zhàn)的特殊時期，被卷入戰(zhàn)爭的國家都在經(jīng)受著苦難，而藝術(shù)作品所描繪的不是特定國家、特定的人，而是這個時代經(jīng)歷苦難的人們。她的藝術(shù)作品在1931年，經(jīng)魯迅先生的介紹傳入國內(nèi)，并影響了國內(nèi)一代藝術(shù)工作者。

三、結(jié)語

潘諾夫斯基圖像學(xué)研究方法，要求我們在美術(shù)史的研究過程中，關(guān)注作品的深刻內(nèi)涵和普遍性文化象征意義。本文試圖選取凱綏·珂勒惠支的木刻《戰(zhàn)爭》組畫進行圖像學(xué)研究，意在將其放在特定的時代，更加立體地鑒賞其藝術(shù)作品，探索其精神性內(nèi)涵。通過對凱綏·珂勒惠支藝術(shù)作品和相關(guān)文獻的研究，筆者發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)題材的選擇上，往往會受其時代環(huán)境和人生經(jīng)歷的影響。而凱綏·珂勒惠支處在苦難的時代，她經(jīng)受著苦難，苦難也在磨礪著她，這使她的作品充滿了苦難、悲憫和抗?fàn)帯Ｍㄟ^對凱綏·珂勒惠支木刻作品的圖像學(xué)解讀，我們對她的藝術(shù)創(chuàng)作有了更為深刻的了解，這不僅能幫助我們更好地鑒賞她的作品，更指引著新一代青年藝術(shù)家扎根生活，創(chuàng)作有益于人民和時代的藝術(shù)作品。

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作者簡介：張璽，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。