嚴歌苓 劉艷

按語（劉艷）： 20世紀90年代以來尤其是新世紀以來，嚴歌苓及其創(chuàng)作，儼然已經成為中國文學、世界華文文學當中的一個現(xiàn)象級人物和一種文學現(xiàn)象。吳俊認為：“對于20世紀90年代以來的中國文學或世界華文文學來說，‘嚴歌苓文學現(xiàn)象是少數(shù)幾個可稱為具有示范性的典型文學案例之一。同時也就成為了文學批評的聚焦對象，乃至成為更廣義的文學文化再生產資源?！辈⒁驗椤八淖x者打破了性別、年齡、職業(yè)的人群分類間隔”，而令所有人幾乎都能與之發(fā)生關系——以至于“嚴歌苓其實已經是中國（大陸）當代文學和世界華文文學雙重領域中的獨一無二、獨領風騷的一位具有引領性、標志性的作家”。1 張清華也認為：“她不只是華語文學界，也是當代中國文學界最杰出的作家之一，這個說法并不是溢美。豐富的經歷和人生軌跡讓嚴歌苓的寫作已經跨越了不同的文學空間，穿越了性別，她是有著寬闊的國際視野的作家，有著非常敏銳的跨文化思考的作家?！?

20世紀90年代以來，嚴歌苓一度被視為“海外（美國、北美）新移民文學”的代表人物。且不說她近年定居德國（有入籍德國的打算），如果由此而誤以為嚴歌苓是1989年出國（此前是應美國新聞總署之邀訪問美國）之后才綻放出文學創(chuàng)作的才華，就大錯特錯了。嚴歌苓其實是在出國前在創(chuàng)作上就已經漸顯出較高的文學造詣和創(chuàng)作水準?！芭壳保ā毒G血》《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》）是嚴歌苓研究中一直被忽視、但其實最不應該被忽視的幾部作品，不了解這三個長篇小說，是對嚴歌苓和嚴歌苓創(chuàng)作了解和解讀的嚴重的缺失。三部作品的寫作完成和出版發(fā)行，是集中在1984年4—6月（《綠血》初稿完成）到1989年2月（《雌性的草地》首版出版），亦即集中在嚴歌苓25歲到30歲的年紀。1985年，盡管是“先鋒派文學”的一個標志性年份，那是一個文學和批評的“黃金時代”（陳曉明語），但是像四五年時間寫作完成并出版三個長篇這樣的創(chuàng)作體量和創(chuàng)作實績，還是非常驚人的，且不說還做到了在創(chuàng)作水準上層層遞升，《雌性的草地》迄今都仍還被嚴歌苓視為她自己最為喜愛的作品。

這篇文學對談，希望能夠回到當年的文學現(xiàn)場，由嚴歌苓帶給我們更多關于她早期三部長篇小說的一些珍貴的第一手資料。而由于《雌性的草地》的意義和價值的特殊性（迄今它都仍被嚴歌苓所最為喜愛），我們擬在嚴歌苓的“‘女兵三部曲（下）”當中作專部作品的專項訪談。

劉艷：嚴歌苓，1959年1月27日（農歷 1958年12月19日）生于上海，父親為作家蕭馬，母親為話劇演員，哥哥為作家。7歲移居馬鞍山，12歲（1971年）參軍入伍，進入成都軍區(qū)文工團成為舞蹈演員，曾六次進藏、兩次入滇。1978年發(fā)表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》。1979年作為記者兩次赴對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，并在軍區(qū)的報紙上發(fā)表了一批敘事詩。1980年和1981年分別發(fā)表了電影劇本《殘缺的月亮》和《無詞的歌》（次年由上海電影制片廠拍攝成影片《心弦》）。31982年正式調入鐵道兵創(chuàng)作組的，大裁軍鐵道兵被裁，所以您1984年脫軍裝，但編制沒變，隸屬鐵道工程指揮部政治部創(chuàng)作組。

我們在“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華——《青春》與嚴歌苓”的訪談中，曾經講過我的一個發(fā)現(xiàn)：嚴歌苓在1979年創(chuàng)刊的《青春》雜志上發(fā)表過4個短篇小說：《蔥》，《青春》1981年第9期;《臘姐》，《青春》1982年第7期;《血緣》，《青春》1983年第9期;《芝麻官與芝麻事》，《青春》1984年第2期——這是一個非常有意思的情況：您的寫作起步和《青春》雜志幾乎是同步的。其中，您也講過《青春》編輯周梅森對您的肯定和向您約稿。也講到了解放軍文藝出版社的編輯認為您可以寫作長篇小說，所以有了《綠血》《一個女兵的悄悄話》。雖然您自己說是糊里糊涂寫出了它們，糊里糊涂就發(fā)表并出版了。但是，這個“糊里糊涂”是不是可以看作一個年青作家在寫作起步階段的一種創(chuàng)作狀態(tài)？人生閱歷（您的文藝兵的經歷讓您擁有了不比同時代其他作家遜色的人生經驗）、創(chuàng)作激情和勤奮缺一不可？請回憶一下您當時創(chuàng)作激情迸發(fā)的狀態(tài)和您勤奮寫作的程度和情況。（每天的寫作時間、寫作量等，那時候還是鉛筆寫了、橡皮擦擦吧？真不容易）

短篇小說《蔥》或許是最早的“芳華”故事的原型。《蔥》的寫作手法還比較稚嫩?！妒[》里男兵王小春和女兵喃喃，或許是最早的“芳華”人物原型了。王小春和喃喃，分別對應《芳華》（2017）中的劉峰和林丁丁。與《芳華》中故事走向相類，王小春也沒有得到喃喃的愛。

筆者在以往研究中曾經講過：嚴歌苓在其處女作長篇小說《綠血》中所嶄露的才華，已經遠遠不是“小荷才露尖尖角”的水準?！毒G血》擁有較為成熟和圓融的兩套不同的敘事結構的嵌套技巧，套中套結構的有意使用和轉換自如，以及多種形式的倒敘手法的靈活運用等，無不顯示了嚴歌苓作為一個“早熟”的青年小說作家的敘事能力。而小說所講述的故事、所涉及的人物和生活面的廣度和涵容度，幾乎是比2017年的長篇小說《芳華》，更加能夠體現(xiàn)和涵蓋嚴歌苓整個的軍旅時期“芳華”年齡段經歷的一部長篇小說，說《綠血》是嚴歌苓早期的“芳華”寫作，一點也不為過。而且，小說對于生活和時代面影的記錄和書寫，對于今天的青年小說作家的寫作而言，都可視為具有一種啟示和示范意義。4

能夠產生從《蔥》到《綠血》的提升和飛越，難道是在創(chuàng)作經驗累積、寫作激情、豐富人生閱歷之外，還有文學閱讀的原因么？要知道，近年作家的閱讀史——閱讀和創(chuàng)作的關系，也成為研究和關注的一個熱點問題。比如莫言創(chuàng)作與他的閱讀史之間的關系，畢飛宇的閱讀史、閱讀的文學書籍（古代文學以及西方文學作品）對他的影響，等等。特別感到不可思議的是，嚴歌苓是怎么能夠從《蔥》一下子就飛越到了《綠血》的寫作能力和創(chuàng)作上的成熟度？請您予以獨家解密。

嚴歌苓：那時我真不知道我有寫長篇小說的能力。寫短篇小說跟玩兒似的，一揮而就，不那么認真。我跟我哥哥學的，寫作用蘸水鋼筆，因為在蘸墨水的時候可以冷卻一下自己的感情，或者思考一下造句，審視一下思路。我爸爸教我哥哥用蘸水鋼筆，我哥哥又教了我。當時我在成都部隊，還在跳舞的時候，十八歲，就寫過一個中篇小說，讓我哥哥幫我修改，也邀他合作。我哥哥多年后告訴我，當他看到我在《青春》上發(fā)表的短篇，以及在解放軍文藝出版社出版的第一、第二部長篇時，簡直不敢相信那些作品和我第一部中篇出于同一個人的手筆?？上攵?，我第一部所謂中篇是多么幼稚可笑。

我想每個人開竅的時間不一樣，我童年閱讀量比較大，文學審美的尺度其實已經慢慢樹立了，只是自己不知道。第一次寫小說是沒有開竅，所以我哥哥不屑于跟我合作，但他也說，我懂得什么是小說敘事。我第一次托哥哥寄給《青春》雜志的小說，并沒發(fā)表，周梅森覺得因為是寫女老干部的，有點敏感，其次他覺得還欠火候。同時他給我哥哥的信中寫了：“向你才華橫溢的妹妹致敬！”這句話對我的鼓舞，是一生的，它讓我放下了膽怯，開始正經思考寫小說。

寫《綠血》之前我已經發(fā)表了三個電影劇本，對寫電影劇本算是有了一點經驗，而且那時流行很多好劇本，比如迪倫馬特，田納西·威廉姆，阿瑟·米勒，品特，王爾德，斯特林堡，加上一大批蘇聯(lián)電影劇作家和日本電影劇作，都很深地影響了我們那批年輕人，所以《綠血》的結構也有點像電影。那時創(chuàng)作最大的優(yōu)越性是生活經歷，人物細節(jié)，一抓一大把，我非常感謝上天，把我安置在一群特別有趣的戰(zhàn)友中間，后來我也在集體里呆過，但再也沒碰到那么有個性的一群人了?！兑粋€女兵的悄悄話》基本上寫的是我自己。我跟部隊那個堅硬的群體格格不入的感覺。這里面也用了我大量的生活素材，寫都寫不完的細節(jié)，所以我的細節(jié)永遠不缺，不必虛構。

《綠血》出版后，戰(zhàn)友們還對號入座過，但人物我都是拼接的，張三的一點拼在李四和王二麻子身上，加上虛構，應該是不會讓他們真的對上號的。那時候我住在鐵道兵創(chuàng)作室的筒子樓里，每天一早起床就開始寫。寫第一稿真是糊里糊涂，一共八個人物，寫著寫著發(fā)現(xiàn)，少了一個，寫丟了！編輯讀了第一稿之后，提了顛覆性意見，因為抵觸，我開始失眠。我記得是從二十二歲每天服用安眠藥。

《一個女兵的悄悄話》也是顛覆性地修改，我感覺都想把它扔掉了。但這兩篇小說鍛煉了我，主要是意志上的鍛煉，不要一聽意見就崩潰。不過那編輯也不是所有意見我都接受，常常用筆反攻，告訴他一些地方堅決不改，一定要改我就不出版。

《雌性的草地》我覺得我真正開竅了。我十七歲在若爾蓋、毛兒蓋草地跟女子牧馬班的女知青一起生活了半個月，為了配合創(chuàng)作組創(chuàng)作一個歌劇，我們的舞蹈教員和我負責其中的藏族舞蹈創(chuàng)作。那一段生活就像在另一個世界。我非常愛我騎的馬，也愛班里的傻乎乎的牦牛，小馬駒，小牛仔也讓我愛得心痛……不知不覺，我就覺得人類對它們的奴役和屠殺很殘忍，不應該把這種人畜關系看成天經地義，人總是理所當然主宰自然中的所有生命，我在《雌性的草地》里進行了探討。人與畜，與獸，應該有著更理想的相處和關系。那是一部非常難寫，但我寫得很嗨的長篇，很多比我年輕的讀者，都很喜歡我這部小說，說是他們在大學讀到最驚艷的一本小說，說讀完感到暈眩。那種絢爛的對自然的描寫，對人和草原，人與理想的關系，我覺得那是我創(chuàng)作上一次很奇特的經驗，突然就飛躍了自己。

劉艷：《綠血》是嚴歌苓的長篇小說處女作，已經表現(xiàn)出年輕的嚴歌苓在小說結構和敘事手法等方面的講究，甚至顯示出一種“早熟”型作家較為成熟的敘事能力。小說使用了兩套敘事結構，一個敘事結構是部隊出版社編輯、女兵喬怡尋找小說手稿作者的“當下”敘事、“現(xiàn)實”敘事，另一個敘事結構是作家所虛構的一部“小說手稿”所描寫的緊張和扣人心弦的對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)場敘事，兩個敘事結構水乳交融般嵌套。而后一個敘事結構的這個小說手稿，就是前一個敘事結構里女兵喬怡所尋找的那部小說手稿。小說手稿所展開的七個文藝兵加上男兵“贊比亞”在戰(zhàn)爭（對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)）中的虛構敘事，被以戰(zhàn)場敘事的形式，剪輯、穿插在了小說正在講述著的有關喬怡及其戰(zhàn)友們的“當下”小說敘事當中，而且這個關于小說手稿所描寫的戰(zhàn)場敘事，是被拆解成一個片段一個片段地、采用了與當下敘事不一樣的字體來作敘事區(qū)隔的。

我覺得您在構思小說當下敘事所內套的小說手稿所描寫的戰(zhàn)場敘事時，您已經事先思考過它怎樣與小說主要敘事——亦即“當下”敘事兩相配合、互相互動和彼此關聯(lián)中共同推動情節(jié)的發(fā)展。而當下敘事也對小說手稿敘事的展開形成影響和推動?！毒G血》所虛構出的小說手稿所提供的戰(zhàn)場敘事里人物的名字，與小說正在進行的當下敘事中的人物名字，是差不多可一一對應的：贊比亞—楊燹、蕎子—喬怡、小耗子—黃小嫚、三毛—季曉舟、大田—田巧巧、了不起—廖崎、采娃—桑采、數(shù)來寶—丁萬。我在研究中甚至舉過例子，兩個敘事結構怎樣互相影響、關聯(lián)和彼此推動：廖崎在音樂會指揮完回到自己的“三角洲”之后，忽然感到了寂寞，想到季曉舟已經不在他門口拉琴了、可以聽不見那折磨人的琴聲了，然后小說敘事轉換為戰(zhàn)場上“了不起”（廖崎，筆者注）被三毛（季曉舟，筆者注）背和救的一段經歷……然后小說又再度敘事轉換回到現(xiàn)實——廖崎剛走進住處，就被本市的幾名記者圍住。（《綠血》第229-237頁）5

有時候我會想，看了哪怕是被您自己認為還嫌稚嫩的處女作長篇小說《綠血》，就會明白您在其后的《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》及至后來的寫作中，為何幾乎每一個新的長篇小說都有嚴歌苓所作的新的敘事探索;也幾乎沒有難度地就可以理解，為什么嚴歌苓能寫出“此身非身，此界非界，此境非境”般打開五度空間的《上海舞男》（2015《花城》首發(fā)，2016單行本《舞男》出版）了。您當時是怎樣考慮在《綠血》中作兩個敘事結構嵌套這樣的敘事構思和設計的？

嚴歌苓：上一題我說了，第一個長篇的結構，跟我寫電影劇本有關。其實也跟我性格有關。我這個人允許自己失敗，但不能忍受自己單一、乏味。對別人，對任何事，我都一樣怕Boring ， 沒意思，一個Boring 的人，美德再多，我都無法忍受他（她）。我從一開始就不是老老實實、安安分分的作者，假如我一開始老老實實地敘事，可能會更讓我自己受益?！兑粋€女兵的悄悄話》就老實了一些，兩個敘事角度，一個是部隊、群體、主流看“我”，一個是“我”看主流、群體，我們誰也改造不了誰。到了《雌性的草地》，我覺得非那么寫不可，必須打破傳統(tǒng)的和我已經嘗試過的小說形式，其實當時我嘗試過的小說形式還很少。因為在這部長篇里，人、鬼、動物、野獸，以及正派、反派之間，都沒有疆界。比如叔叔這個人物，他應該是正面人物呢，還是反面人物，疆界是不清晰的。他呵護的生命又是被他侵占的被他傷害的，他是草地的主人，也是草地上一切動物和生命的天地。比如沈紅霞，她純潔理想到了沒人性的地步。還有小點兒，這個女主人公是我從來沒想到會創(chuàng)作的，后來也再也沒寫過類似的人物，她應該是反派，是罪犯，但整個故事又是她的自我救贖，小點兒通過混入女子牧馬班——這是一個荒唐的壯麗實驗——女子牧養(yǎng)軍馬的實驗，實現(xiàn)她的救贖，等她完成了自我救贖，也到了證實這場實驗多么沒必要，多么荒誕。還有，這個小說里作者和她筆下的人物之間，也沒有疆界，人物可以走進她的寫作間，與她討論他們的在小說結局中的命運。其中一個人物看到“我”的書桌右邊一大摞已經完成的稿紙，就明白她們的結局已經被寫出，定型，不可逆轉的或喜或悲的歸宿就在那密密麻麻的鋼筆字里，但“我”婉拒了她們想提前知道或改變結局的請求。（我是根據(jù)我的記憶來談的）

劉艷：《綠血》中這些人物：贊比亞—楊燹、蕎子—喬怡、小耗子—黃小嫚、三毛—季曉舟、大田—田巧巧、了不起—廖崎、采娃—桑采、數(shù)來寶—丁萬等人。與您的戰(zhàn)友的關系是什么？您說過在戰(zhàn)友中都有原型，但又不能完全對上號?？梢灾v講這些人物原型的故事嗎？這些人物原型都有什么樣的有意思的事情？（這些人物原型的有意思的事情，發(fā)生在您寫《綠血》之前或者現(xiàn)在，都可。請舉幾例）

嚴歌苓：《綠血》里的人物是基于真人，絕大多數(shù)是拼接的。把一個人有趣的個性特色，跟另一個人類似的特色，組合起來。我覺得這不宜說得太明了，免得我的戰(zhàn)友對號入座，引起誤解。其實馬爾克斯的小說，從他寫實階段的中短篇，到《百年孤獨》，再到《霍亂時期的愛情》，直到他最后一本大書，他的自傳《為講故事而活著》《Live To Tell the Tale》中，都能看到同樣的一群人——他故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上的人物和故事，被他寫成形而下的，形而上的，最后是紀實體的版本，那個小郵局里的職員，那個上校，那個被劫舍而又打死了劫匪的寡婦，等等，都被他在不同形式和不同哲學層面書寫，不斷出現(xiàn)新的意義和深度。估計很多從真人那里得到的故事、細節(jié)需要揉碎，捏合拼接，再掰開，塑成一個個全新的藝術形象。從形而上層面來看，那些人物不再是鎮(zhèn)子上的張三李四，是經過嚴肅而天才的創(chuàng)作、寫意而成的文學藝術形象，跟真人張三李四沒什么關系。難道我們不正是這樣進行文學虛構的嗎？

劉艷：您自己也講過《綠血》《一個女兵的悄悄話》中，都有《芳華》中的人物原型。正像您自己說過的，您曾經跟自己一個閨蜜講過：“一個故事應該隔十年重寫一次，同樣的人物和故事，由于人生閱歷的豐富、積累、反思，會寫出不同來，另外，年齡不同，筆力不同，文學造詣不同，會對故事和人物產生截然不同的認識，審美的角度也會發(fā)生變化，特別是人歲數(shù)增長，誠實度也在變化，這就會把相同的人物寫出不同來?！?

《芳華》（2017）中劉峰的原型，可以追溯到《綠血》中的楊燹和《耗子》（《穗子物語》）這個短篇小說里的池學春。而《芳華》里劉峰與何小曼的關系，對應《綠血》中的楊燹與黃小嫚?！斗既A》真正的女主人公何小曼，對應《綠血》中的黃小嫚和《穗子物語·耗子》里的黃小玫（《灰舞鞋》里也有“耗子”這個人物）。

《綠血》中廖崎，戰(zhàn)場上綽號“了不起”，在《穗子物語》中有一篇《奇才》，《奇才》一篇里的畢奇就是您把廖崎重新寫過，給了他更加完滿豐富的形象吧？《綠血》中黃小嫚與父親的故事、與母親和繼父以及同母異父的弟弟妹妹之間的故事，在《芳華》里被繼續(xù)重寫。您說過，您在《綠血》中更傾向于把黃小嫚寫成偏向正面人物，但幾十年后的《芳華》，您再次創(chuàng)作何小曼，就著意寫了她的人格缺陷，等等。但是很奇怪，《芳華》中的重寫，更具有打動人心的力量，有些地方甚至是戳痛人心的。比如，《芳華》中，父親為童年的何小曼賒油條、與她最后時刻的相處（第63—64頁），父親看她怎樣吃油條，怎樣替她擦嘴擦手，靜默無聲的父女溫情中，潛隱著最深在的痛——那天父親自殺了，自殺的原因看起來也那么不起眼，似乎只是緣于母親的一點嫌棄。一個父親的死，帶給一個童年孩子的是什么呢？“何小曼不記得父親的死，只記得那天她是幼兒園剩下的最后一個孩子”，“于是父親的自殺在她印象里就是幼兒園的一圈空椅子和漸漸黑下來的天色，以及在午睡室里睡的那一夜，還有老師困倦的手在她背上拍哄”……這種看似無事的悲劇、看似無聲的痛，我覺得是更加——痛。而與母親、繼父和同母異父弟弟妹妹們的家庭生活，就更加戳人心痛。像何小曼吃東西要像村里的狗那樣用米飯把肉埋起來，等沒人了再吃。要故意把自己弄病、希望得到母親的一點愛。而那件父親送給母親的嫁衣——紅毛衣，怎樣被母親許給自己穿，卻到了同母異父的妹妹身上，何小曼怎樣讓它毀尸滅跡成一件黑毛衣，并為此受了母親的毒打，等等。都更加讓人心痛。有研究者反對同一個作家的“互文性”寫作——就是反復寫同一個題材或者作同題書寫。我是不贊同的。我同意您的意見，一個故事其實可以反復寫，你每次都寫出新東西，寫得更加打動人、激起閱讀者的心靈共鳴——這就是再創(chuàng)作的成功和一個優(yōu)秀作家才能夠做到的。

本來您自己都說《芳華》之后，除非想到什么新的穗子的故事，才會再繼續(xù)續(xù)寫穗子的故事。但是誰又能想到，您以很快的時間，就創(chuàng)作出了《穗子的動物園》（2019）、《小站》（2020）——請這樣理解，我是把《小站》視為一個男版的“穗子的故事”和男版的“芳華”故事。

但我沒想明白的是，您認為的《綠血》中“小曼”更偏向正面人物，《芳華》中何小曼，您就著意寫了她的人格缺陷等。為什么我的感覺卻是，“有問題的”何小曼更加能夠讓人心里惋惜和心痛不已——這是一個很奇妙的悖論哈。不知您怎么看？

嚴歌苓：我想我很快會用隔十年或二十年重寫同一個故事的形式，來創(chuàng)作一部長篇。隨著人的認識不斷改變和加深，時代和政治不斷讓他回顧曾經經歷過的故事，甚至是已經寫出來的故事。在那個特定的歷史時期剛結束的八十年代，我們的小說觀和現(xiàn)在不一樣。前面的十年使小說創(chuàng)作幾乎全部斷裂。（僅有幾部小說允許出版，《金光大道》《新來的小石柱》之類，絕大部分故事是不允許講的）八十年代突然給了作家講所有故事的自由，作家太急于去傾訴、控訴，大部分故事講得是活報劇式的，再加上一下子打開了對外國當代文學閱讀和了解的視野。外國的敘事方式，翻譯過來的文學語言，都涌進來，我們一方面如饑似渴讀法國后現(xiàn)代小說，讀美國“垮掉的一代”的代表作，讀拉美作家的魔幻現(xiàn)實主義，莫衷一是，不想受影響都沒法，所以作品難免幼稚，大膽，粗糙，所以我在八十年代寫的小說，后來感到是意猶未盡，深度和廣度都遠遠不夠，尤其在美國讀文學寫作專業(yè)，系統(tǒng)讀書更多，每天也都在課堂上和教授及同學們探討小說的寫法，不斷以習作作業(yè)來實踐我們探討的寫法，這樣就更加遺憾早年匆匆寫出的作品，感到是浪費了好故事。我們的教授常說，沒有不好的故事，只有寫不好的故事。他們教小說寫作要解決的是“怎樣寫”，而不是“寫什么”。按照教授們的看法，什么都能寫，“怎樣寫”界別小說家和一般人。

我們這一代在那十年中度過童年少年直到成長為青年的人，作為小說家最優(yōu)越之處，就是對故事題材的占有，但太慷慨地拋出了那些故事，解決了“寫什么”，沒解決“怎樣寫”，而“怎樣寫”的考究是永遠也做不完的。我在八十年代以一種對小說手法非常局限的知識來寫，所以在多年后，我希望重寫，也真的就重寫了，于是黃小嫚成了何小曼，顆勒（不是顆韌，后者是誤讀），還有其他人物，都有了新的更豐富的文學生命。

我一直在構思一部小說，就是作為作者的女兒在她不同年齡寫她的母親，時代在幾十年中變遷，觀念，是非，價值都在大變化，她對母親的理解，講解，完全不一樣，母親從英雄變成“敵人”再變成母親，四十多年，女兒成熟了，時代也變了，時代給予母親的標簽在變，女兒用文字對母親從內心到外形的肖像描畫幾經顛覆地變化。（真希望這形式不要被某人讀了你的訪談竊取了去）寫黃小嫚的時候，我還沒意識到，其實這個人物有些個性特點是不可理喻的，甚至令人討厭的，但對于何小曼，她有多令人嫌，就有多令人憐。穗子的故事肯定遠遠沒講完，但是用穗子來講的穗子故事講完了。

劉艷：《綠血》中的喬怡、《一個女兵的悄悄話》里的陶小童，是不是都是類似后來小說中的“穗子”“蕭穗子”這樣的人物形象？都有著嚴歌苓的影子？她們身上，哪些部分是“穗子”（嚴歌苓）的？哪些不屬于“穗子”（嚴歌苓）的？

嚴歌苓：這幾個問題你不應該問作者，我怎么可能告訴你，哪里是我自己的影子，多少是我自己，即便想告訴你，我自己也不清楚啊。面對大眾讀者，評論家在這種時候大概更要肩負詮釋責任吧。