張益智

摘要：對(duì)于2019年國(guó)慶檔的電影《我和我的祖國(guó)》而言，書(shū)寫場(chǎng)景作為歷史符號(hào)化呈現(xiàn)，不僅是故事內(nèi)容的“引言”，也是喚醒我們對(duì)于歷史事件集體記憶的最初刺激。這一系列場(chǎng)景的反復(fù)出現(xiàn)，勾勒出集錦式結(jié)構(gòu)由局部通向整體的聚合路徑，實(shí)現(xiàn)歷史主體和影片邏輯的雙重指向，并在平凡人的視角和故事講述之中，將我們帶入特定的歷史體驗(yàn)，重構(gòu)了我們對(duì)于歷史和自身的豐富想象，勾起我們對(duì)祖國(guó)歷史的記憶與感動(dòng)。

關(guān)鍵詞：《我和我的祖國(guó)》 集體記憶 書(shū)寫場(chǎng)景 隱喻

作為慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年的獻(xiàn)禮片，電影《我和我的祖國(guó)》打破偉人敘述模式，選取新中國(guó)70年來(lái)的七個(gè)重要?dú)v史事件，以小人物的視角進(jìn)行串聯(lián)，帶領(lǐng)我們重溫祖國(guó)奮斗史的足跡，點(diǎn)燃了我們的民族自豪感和家國(guó)情懷，取得了口碑與票房的雙豐收。多數(shù)評(píng)論者都注意到了影片所展現(xiàn)出來(lái)的深厚民族情感和歷史記憶、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)獨(dú)具匠心的細(xì)節(jié)處理和切入視角，以及七位導(dǎo)演各具特色的藝術(shù)風(fēng)格，這也是這部電影能夠好評(píng)如潮、票房熱賣、在10月1日當(dāng)日一票難求的重要原因。

當(dāng)觀眾沉浸在影片所產(chǎn)生的愛(ài)國(guó)激情氛圍之中，理所當(dāng)然地把電影中講述的故事與祖國(guó)發(fā)展歷程和家國(guó)情懷進(jìn)行關(guān)聯(lián)時(shí)，很容易忽略是什么把我們引入影片的敘述氛圍，或者說(shuō)是哪些因素提醒并刺激人們主動(dòng)進(jìn)入到作品之中，以及如何在觀影的過(guò)程中與其形成情感共鳴。在《我和我的祖國(guó)》集錦式的結(jié)構(gòu)模式中，面對(duì)七個(gè)風(fēng)格和內(nèi)容各自獨(dú)立的篇章，愛(ài)國(guó)主題的整體構(gòu)思確實(shí)是這些問(wèn)題的答案，但隨之而來(lái)的問(wèn)題便是，影片如何將這些各自獨(dú)立的篇章在愛(ài)國(guó)主題下進(jìn)行整體有機(jī)組合，并在細(xì)節(jié)上完成有效銜接。本文擬從電影故事展開(kāi)前的書(shū)寫場(chǎng)景入手，結(jié)合影片的整體結(jié)構(gòu)，來(lái)探討這一系列反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景對(duì)于影片喚醒觀眾的集體記憶，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事的時(shí)空之中以及引導(dǎo)觀眾重溫歷史體驗(yàn)的作用。

書(shū)寫場(chǎng)景對(duì)集體記憶的喚醒

在電影《我和我的祖國(guó)》中，每一個(gè)故事展開(kāi)前，都有一個(gè)非常明顯的書(shū)寫場(chǎng)景作為“導(dǎo)言”出現(xiàn)。人們不難理解這一反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景對(duì)其后面所敘述故事的提示作用。然而，當(dāng)人們把注意力集中在故事的情節(jié)，并隨情節(jié)的發(fā)展而浮想聯(lián)翩之時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)處于影片所構(gòu)建的歷史時(shí)空和心理狀態(tài)之中，也在接受故事內(nèi)容的基礎(chǔ)上，引發(fā)對(duì)祖國(guó)歷史和社會(huì)生活的萬(wàn)千思緒，這往往會(huì)讓人們想當(dāng)然地忽略掉觸發(fā)觀眾進(jìn)入觀影狀態(tài)的緣起，或者說(shuō)忽略了影片中喚醒觀眾對(duì)于歷史事件集體記憶的最初刺激。

“語(yǔ)言的習(xí)俗構(gòu)成了集體記憶最基本同時(shí)又是最穩(wěn)定的框架”，[1]文字作為語(yǔ)言的符號(hào)化表達(dá)，其內(nèi)容的所指便濃縮了對(duì)該歷史事件的集體記憶。對(duì)于《我和我的祖國(guó)》中所演繹的歷史事件，觀眾無(wú)論是通過(guò)親身經(jīng)歷、宣傳報(bào)道，還是歷史學(xué)習(xí)或生活?yuàn)蕵?lè)等途徑都早已對(duì)其有所涉獵，對(duì)該事件的歷史人物、故事以及相關(guān)評(píng)價(jià)有著或多或少的了解。當(dāng)看到影片中書(shū)寫場(chǎng)景所呈現(xiàn)的文字時(shí)，“我們自己能夠回憶起一種我們昔日所處的心理狀態(tài)”，[2]盡管這種回憶可能只是孤立且不連續(xù)的片段，或者是一種很難被再現(xiàn)的模糊主觀印象，但這些事件保存在自我主體的抽象感受中，在看到書(shū)寫場(chǎng)景中文字的瞬間被喚醒，并為觀眾再現(xiàn)、接受或重構(gòu)該事件奠定基礎(chǔ)。

觀眾之所以會(huì)忽略書(shū)寫場(chǎng)景對(duì)于集體記憶的喚醒作用，是因?yàn)閷⑵湟曌鹘酉聛?lái)故事內(nèi)容展開(kāi)的提要或相關(guān)背景鋪墊的感受過(guò)于強(qiáng)烈。尤其是《前夜》片頭的毛筆，《相遇》片頭白色襯衫的書(shū)寫者，《奪冠》片頭小紅藍(lán)鉛筆和稚嫩的字跡，《回歸》開(kāi)頭的正裝書(shū)寫者，《白晝流星》片頭的書(shū)寫環(huán)境，這些細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，似乎都暗示著寫字者與故事的主人公有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，很自然地為故事主人公的出場(chǎng)及其氛圍埋下伏筆;也恰恰是這樣的一些細(xì)節(jié)，對(duì)觀眾而言，無(wú)疑是強(qiáng)化了書(shū)寫場(chǎng)景在內(nèi)容上對(duì)后續(xù)故事的提示作用，從而在關(guān)注的重點(diǎn)移向故事的內(nèi)容時(shí)，將書(shū)寫場(chǎng)景置于故事展開(kāi)的從屬位置，進(jìn)而削弱了書(shū)寫場(chǎng)景對(duì)故事展開(kāi)的整體作用和二者的雙向聯(lián)系。

事實(shí)上，書(shū)寫場(chǎng)景作為喚醒人們集體記憶的最初刺激，本身也是故事內(nèi)容展開(kāi)的有機(jī)組成。就單個(gè)故事篇章而言，片頭的書(shū)寫場(chǎng)景是一個(gè)化繁為簡(jiǎn)的歷史符號(hào)化呈現(xiàn)，借助觀眾的集體記憶將其中可能包含的概念與情感進(jìn)行濃縮，在狀態(tài)、內(nèi)容和氛圍等層面，對(duì)接下來(lái)將要展開(kāi)的故事起到多重提示作用。同時(shí)，后續(xù)故事的展開(kāi)則在由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程中，借助故事內(nèi)容為人們提供了理解和感受該事件的一種方式和路徑，強(qiáng)化了人們對(duì)于歷史事件集體記憶的某一部分，并通過(guò)故事中的人物和情節(jié)加以組合，在集體共有的思想體系中加以定位和凸顯，這就與故事開(kāi)頭的場(chǎng)景或抽象文字形成一個(gè)相輔相成的有機(jī)整體。一方面，如果沒(méi)有書(shū)寫場(chǎng)景對(duì)于“中華人民共和國(guó)成立”“第一顆原子彈爆炸成功”“女排三連冠”“香港回歸”“北京奧運(yùn)會(huì)”“神州十二號(hào)飛船返回艙成功著陸”“紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年”的提示，故事內(nèi)容的展開(kāi)要么就需要進(jìn)行大篇的鋪陳，要么就會(huì)猶如霧里看花阻礙觀眾的觀影體驗(yàn)，集體記憶的喚醒在一定意義上拉近了電影與觀眾的距離，也在觀影心理和狀態(tài)上加速了觀眾對(duì)于影片的進(jìn)入;另一方面，在集體記憶被喚醒的瞬間，那些破碎的片段印象，可能是某個(gè)人、某件事或者某種具有象征意義的符號(hào)，通過(guò)影片的故事進(jìn)行重組或借助影片故事進(jìn)行心理投射，在影片放映和故事敘述的過(guò)程中得到定位和再造，從而形成一條完整的線索脈絡(luò)，使得觀眾被喚醒的集體記憶實(shí)現(xiàn)對(duì)應(yīng)部分的具體化影視呈現(xiàn)，進(jìn)而得到穩(wěn)固。

結(jié)構(gòu)中的書(shū)寫場(chǎng)景及其隱喻

新中國(guó)成立70年來(lái)，無(wú)數(shù)重大事件星羅棋布在歷史的長(zhǎng)河之中。敘述這70年恢弘歷史的宏大愿景，勢(shì)必要求《我和我的祖國(guó)》在影片中兼顧諸多歷史事件，這也就幾乎確定了集錦式敘述結(jié)構(gòu)的策略必然性。電影中七個(gè)各自獨(dú)立的故事，雖然依照歷史的線性時(shí)間順序進(jìn)行事件排列，但彼此故事之間并不完全存在情節(jié)或人物的連貫性。如何讓這七個(gè)不同故事在影片整體敘述的脈絡(luò)上，形成一致性而又不破壞各自的特殊性，并且使故事段落之間進(jìn)行圓潤(rùn)的轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接。這不僅是某個(gè)段落或段落之間的細(xì)節(jié)性問(wèn)題，也是影片謀篇布局整體性的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。

從電影的整體框架結(jié)構(gòu)來(lái)看，書(shū)寫場(chǎng)景不僅與單個(gè)故事篇章的內(nèi)容有關(guān)，其自身作為電影《我和我的祖國(guó)》的有機(jī)組成，在影片敘述脈絡(luò)的整體展開(kāi)中更充當(dāng)了重要的節(jié)點(diǎn)和紐帶。首先，書(shū)寫場(chǎng)景在電影中最基礎(chǔ)的作用是作為篇章結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的過(guò)渡而產(chǎn)生的，在故事篇章切換時(shí)，書(shū)寫場(chǎng)景的出現(xiàn)預(yù)示著另一個(gè)故事的開(kāi)始，這就可以對(duì)前后兩個(gè)故事起到有效的隔斷作用，形成明顯的段落層次感，對(duì)觀眾而言是結(jié)構(gòu)的一種有效心理提示。其次，書(shū)寫場(chǎng)景的反復(fù)出現(xiàn)，也使得這一場(chǎng)景作為獨(dú)立的部分在影片敘述的脈絡(luò)中得到強(qiáng)化，從而在結(jié)構(gòu)上超越各自的篇章內(nèi)容，獲得指向影片整體結(jié)構(gòu)的意義。雖然七個(gè)書(shū)寫場(chǎng)景的畫面不同，但在七個(gè)部分的組合結(jié)構(gòu)上卻構(gòu)成了整體視覺(jué)呈現(xiàn)形式的一致性，使得風(fēng)格和內(nèi)容各自獨(dú)立的篇章在影片的整體感上形成統(tǒng)一。最后，書(shū)寫內(nèi)容本身具有時(shí)間上的連貫性，這就使電影中七個(gè)本身不具有連續(xù)性和統(tǒng)一性的故事在線性時(shí)間上得到貫穿，書(shū)寫場(chǎng)景也就成為了影片線性時(shí)間上的有效線索和推動(dòng)，以此推動(dòng)影片的敘述發(fā)展。在集錦式的影片結(jié)構(gòu)中勾勒出由局部通向整體的聚合路徑，實(shí)現(xiàn)了單獨(dú)故事的分散性和電影整體的連貫性的有效聚合。

當(dāng)人們立足整體的結(jié)構(gòu)視角，對(duì)書(shū)寫場(chǎng)景的一些細(xì)節(jié)處理進(jìn)行重新審視，這些細(xì)節(jié)中的共同點(diǎn)便會(huì)生發(fā)出更多的意義。在觀影時(shí)，觀眾往往更加關(guān)注書(shū)寫動(dòng)作的結(jié)果，及其與后續(xù)故事的聯(lián)系，尤其是在毛筆、白色襯衫、稚嫩字跡、正裝、紙張等不同細(xì)節(jié)的暗示下，會(huì)很自然地把書(shū)寫過(guò)程中一閃即逝的書(shū)寫主體與后續(xù)故事中的人物進(jìn)行關(guān)聯(lián)，這確實(shí)是片頭需要產(chǎn)生的吸引效果之一。實(shí)際上，在所有片頭的書(shū)寫場(chǎng)景中，其書(shū)寫主體都沒(méi)有“露臉”。這就意味著，在模糊化的處理效果中，書(shū)寫主體并不能完全被視為一個(gè)準(zhǔn)確的人物或角色設(shè)定，而應(yīng)當(dāng)被視作寬泛的概念或身份。如此一來(lái)，書(shū)寫主體及其動(dòng)作便成為了具有高度概括性的意象，富有更多的想象可能和張力。

事實(shí)上，對(duì)于獻(xiàn)禮片《我和我的祖國(guó)》，人們并不是觀影后才得知其主旋律創(chuàng)作的主題，而是以主旋律的預(yù)設(shè)視角進(jìn)行觀影，這就必然使得觀眾在心理上，將故事內(nèi)容和時(shí)代、歷史、主流意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系。一方面，若觀眾將書(shū)寫者視作故事中的個(gè)人，其個(gè)人故事的記錄便自動(dòng)放入時(shí)間和歷史的結(jié)構(gòu)之中，成為歷史的一部分;另一方面，作為動(dòng)作的書(shū)寫，其本身也是記錄的過(guò)程，因其內(nèi)容指向時(shí)間和歷史事件，觀眾的感知也必然會(huì)從書(shū)寫的動(dòng)作轉(zhuǎn)向時(shí)代和歷史之中。從體驗(yàn)和感知的角度而言，“隱喻事實(shí)上是一種性質(zhì)的變化、是一種轉(zhuǎn)變”。[3]書(shū)寫主體從個(gè)體抽象后，當(dāng)人們把故事放入時(shí)代和歷史的長(zhǎng)河之中進(jìn)行定位和理解時(shí)，書(shū)寫者不論是故事的角色還是后來(lái)的記錄者，都已經(jīng)在時(shí)代的意義上指向了歷史的主體：人民。

人們之所以會(huì)更傾向于把書(shū)寫主體視作故事人物的另一個(gè)原因是：書(shū)寫場(chǎng)景對(duì)故事的提示具有“開(kāi)啟”作用，書(shū)寫者也就自然與故事的創(chuàng)造者相關(guān)聯(lián)，以此打開(kāi)這個(gè)故事。這也就意味著在潛意識(shí)中，賦予了書(shū)寫除記錄外另一種意義：開(kāi)啟和創(chuàng)造。書(shū)寫者對(duì)于個(gè)人經(jīng)歷的開(kāi)拓與時(shí)代和歷史的“相遇”，抽象之后便成為了人民群眾對(duì)于歷史的創(chuàng)造。在書(shū)寫的創(chuàng)造與記錄二重含義中，書(shū)寫場(chǎng)景指向了電影《我和我的祖國(guó)》的邏輯理念“人民是基石，人民是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”，[4]傳達(dá)出“人民是歷史的創(chuàng)造者與記錄者”的核心觀念。觀眾也正是沿著這樣的邏輯進(jìn)入故事情節(jié)，通過(guò)體驗(yàn)影片中的不同個(gè)體故事，進(jìn)入集體，感知時(shí)代和歷史。

觀眾接受與歷史體驗(yàn)的帶入

對(duì)于一部影視作品而言，其意義的表達(dá)至少需要經(jīng)過(guò)兩個(gè)階段：其一，是創(chuàng)作者將想要表達(dá)的意義賦予影視的內(nèi)容，并通過(guò)影像的形式進(jìn)行呈現(xiàn);其二，是觀眾通過(guò)欣賞作品內(nèi)容，以自己的解讀方式獲得作品的意義。這就意味著，創(chuàng)作者作為內(nèi)容的生產(chǎn)者，實(shí)際上并不能完全決定受眾對(duì)于作品的審美與接受。正如電影《我和我的祖國(guó)》的總制片人黃建新所言，“電影給一個(gè)過(guò)程，觀眾會(huì)有無(wú)數(shù)個(gè)聯(lián)想去解釋電影，如果電影給觀眾一個(gè)強(qiáng)制的邏輯結(jié)果，反而觀眾可能不接受”。[5]事實(shí)上，觀眾在進(jìn)行觀影時(shí)，從來(lái)都不是為了接受教科書(shū)般的知識(shí)灌輸，電影也無(wú)法強(qiáng)制觀眾進(jìn)行接受，作品意義的獲得與感知必然是一個(gè)開(kāi)放式結(jié)構(gòu)。

電影《我和我的祖國(guó)》由七位風(fēng)格不同的導(dǎo)演所創(chuàng)作的7個(gè)不同故事組合而成，雖然導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作理念上保持了一致，并通過(guò)書(shū)寫場(chǎng)景使得七個(gè)故事在整體性的結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)聚合，但各個(gè)故事彼此之間的獨(dú)立性，必然會(huì)在影片的整體呈現(xiàn)上產(chǎn)生或多或少的拼合感。一方面，這種拼合的結(jié)果，自然會(huì)使得電影無(wú)法在敘述節(jié)奏上如單個(gè)故事般連貫;另一方面，這種拼合的不連貫性也會(huì)產(chǎn)生更多的張力，通過(guò)不同故事的間隙和敘述的留白，拓寬觀眾對(duì)于影視內(nèi)容的自我闡釋和歷史想象。受到“格式塔”心理的影響，電影的觀賞與文學(xué)作品的閱讀一樣，都不是對(duì)于內(nèi)容的被動(dòng)感知，而是“對(duì)作品提供的種種要素通過(guò)創(chuàng)造性知覺(jué)活動(dòng)而組織成的新的意象整體”。[6]在電影《我和我的祖國(guó)》中，不同的故事作為歷史片段的呈現(xiàn)要素，觀眾會(huì)依據(jù)自己的不同體驗(yàn)和心理需求，從中發(fā)現(xiàn)并提取出自己所關(guān)注的內(nèi)容，進(jìn)行獨(dú)特的串聯(lián)，從而將這些故事組合成一個(gè)整體。

強(qiáng)調(diào)觀眾對(duì)于影片內(nèi)容和意義的接受與創(chuàng)造，并不是為了抹殺電影對(duì)觀眾的能動(dòng)性作用，而是為了突出電影作為“過(guò)程”對(duì)觀眾的有效刺激與引導(dǎo)，觸發(fā)觀眾的聯(lián)想與思維輻射。

電影《我和我的祖國(guó)》在歷史事件的背景之下，演繹了普通人與時(shí)代的互動(dòng)關(guān)系。以小人物的視角重溫時(shí)代的足跡，用無(wú)名或者不是特別出名的歷史人物，講述了家喻戶曉的歷史故事，電影中的他們代表著諸多平凡人，在平凡生活與普通身份的投射下，觀眾也成為了億萬(wàn)中華兒女中的他們。電影通過(guò)兼具生活氣息和感染力的平民英雄故事，一方面，賦予了普通人更加豐富的人文和歷史內(nèi)涵;另一方面，也有助于縮小觀眾與影片內(nèi)容、歷史事件的距離感，更容易引發(fā)觀眾共情。在故事中，從官員到普通公民、從軍人到科研人員、從運(yùn)動(dòng)員到出租車司機(jī)、從老人到孩子……他們都是以普通民眾的身份進(jìn)入歷史，歷史也因此進(jìn)入到民眾的普通生活之中，在這樣的關(guān)系組合下，集體記憶在身份上將觀眾與故事中的人物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并通過(guò)特定的人物帶入特定的情節(jié)，從而使電影中的故事成為我們所共屬的特定群體的故事，勾起對(duì)祖國(guó)歷史的記憶與感動(dòng)。

事實(shí)上，作為普通人的身份共性只是帶領(lǐng)人們進(jìn)入歷史體驗(yàn)的一個(gè)視角，而在這個(gè)視角中，真正觸碰到觀眾心靈的是這些普通人身上所散發(fā)出來(lái)的精神和品質(zhì)。林治遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、冬冬、朱濤、張北京、李主任、呂瀟然，他們都不是聚光燈下人盡皆知的英雄，卻在關(guān)鍵的時(shí)刻展現(xiàn)出英雄的品質(zhì)。《我和我的祖國(guó)》正是通過(guò)傳遞他們身上的信念、善良和溫情，在平凡中勾勒出精彩的生活，讓觀眾看到普通人在平凡生活中的高光時(shí)刻，使英雄從傳說(shuō)的高閣進(jìn)入身邊生活，把普通人與祖國(guó)息息相關(guān)、密不可分的骨肉關(guān)系，展現(xiàn)在鮮活的生命形象之中。與此同時(shí)，他們身上所傳遞出來(lái)的崇高品質(zhì)，也讓人們?cè)诋?dāng)代中國(guó)的發(fā)展進(jìn)步中，看到中國(guó)精神的具象化行動(dòng)，形成靈魂深處持久的沖擊、震撼與感動(dòng)，成為自身前進(jìn)的精神動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)立足現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的一種重構(gòu)，以及對(duì)于歷史和自身的美好想象。

正如《相遇》片頭對(duì)鋼筆尖一閃而過(guò)的英雄二字的特寫，書(shū)寫場(chǎng)景在潛意識(shí)中喚醒了人們的集體記憶，并借助影片的故事，將集體記憶進(jìn)行影像化情節(jié)呈現(xiàn)。這一系列書(shū)寫場(chǎng)景的反復(fù)出現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了不同故事整體性的統(tǒng)一，并在時(shí)代意義上指向歷史的主體隱喻，人們?cè)谶@樣的一種心理狀態(tài)和邏輯之中，從七個(gè)不同的故事段落提取相關(guān)要素，進(jìn)行彈性的串聯(lián)和張力的組合。通過(guò)各具特色的故事和平凡人的普通視角，實(shí)現(xiàn)集體記憶的身份互通，拉近觀眾的觀影距離，在鮮活的生命形象之中展現(xiàn)審美高度和愛(ài)國(guó)情懷，以影片中個(gè)人與時(shí)代的互動(dòng)，完成個(gè)人與時(shí)代和歷史的精神共鳴，由此讓觀眾通過(guò)電影的人物和故事重構(gòu)對(duì)于歷史和自身的想象，引導(dǎo)人們重溫歷史的體驗(yàn)。（作者單位：四川大學(xué)）

注釋：

[1][2]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：80.81.

[3]特納.戲劇、場(chǎng)景及隱喻：人類社會(huì)的象征性行為[M].劉珩，石毅，譯.北京：民族出版社，2007：14.

[4][5]尹鴻，黃建新，蘇洋.歷史瞬間的全民記憶與情感碰撞——與黃建新談《我和我的祖國(guó)》和《決勝時(shí)刻》[J].電影藝術(shù)，2019，（06）：69.76.

[6]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：33.