王平

摘要：想象力是紀(jì)錄片敘事的前提，而紀(jì)錄片敘事的空間轉(zhuǎn)型包括符號空間、形象空間和隱蔽空間。通過選擇在中央電視臺得以制作并進(jìn)行播出的故宮題材作品，如《故宮》《故宮100》《臺北故宮》等作品，主要在形象、符號、隱蔽空間等層面上對新作品在原有前提下，再次創(chuàng)作、填充開展解析，以此對紀(jì)錄片敘事空間狀況與建構(gòu)表述出多樣可能性。

關(guān)鍵詞：故宮題材 紀(jì)錄片 敘述 空間轉(zhuǎn)型

故宮代表著中華文明，是由1200棟建筑構(gòu)建而成的較為龐大的建筑群，其中蘊(yùn)含了180萬件具有時代特性的藏品，通過600年時間沉淀，仍保持著獨(dú)特藝術(shù)魅力。近幾年，國內(nèi)外很多機(jī)構(gòu)圍繞故宮題材所延伸攝制出的記錄片高達(dá)20部，從不同角度展現(xiàn)了這座古老建筑群及其內(nèi)含文物。就這些年制作者延續(xù)及在對比過程中所展現(xiàn)的特性，本文選擇了具有代表意義的故宮題材作品。各類別紀(jì)錄片對空間狀況、建構(gòu)表述都有所側(cè)重，通過空間轉(zhuǎn)型特征角度，本文解析了新作品創(chuàng)作情況，對紀(jì)錄片敘事可能性進(jìn)行了討論。

想象力：紀(jì)錄片敘事的前提

20世紀(jì)末，西方學(xué)界經(jīng)歷了備受關(guān)注的“空間轉(zhuǎn)向”，對空間的理解不再墨守成規(guī)，而是展現(xiàn)變換特性。比如以故宮為題材的敘事紀(jì)錄片，從故宮所涉及的地理空間進(jìn)行論述，雖說地理存有一定邊界，但想象力是不可控的。就故宮地理位置及特征來看，紀(jì)錄片不同的創(chuàng)作情況使想象靈動在空間層面中展現(xiàn)。

2005年的《故宮》是當(dāng)時國內(nèi)首部以故宮為題材呈現(xiàn)的紀(jì)錄片，攝制組為保障紀(jì)錄片中更好地將故宮境況、權(quán)威展現(xiàn)出來，在空間、創(chuàng)作核心中多以宏大敘事、主題化基調(diào)為準(zhǔn)則，使得《故宮》采取全景式、遠(yuǎn)距離拍攝模式。但就故宮博物館與其合作深度來講，在拍攝《臺北“故宮”》階段就無幸運(yùn)可言。2009年，因各種因素，劇組無法對臺北“故宮博物院”開展拍攝作業(yè)，使得該片不得不通過想象空間方式，將紀(jì)錄片場景補(bǔ)充。與北京故宮長達(dá)60多年互相觀望的臺北“故宮”，其本身呈現(xiàn)出了時局動蕩。20世紀(jì)，故宮蘊(yùn)含藏物分為兩半，65萬件國家寶物經(jīng)過數(shù)萬公里運(yùn)輸，終在1948年遷至臺灣，盡管對臺北“故宮”內(nèi)藏品本身存在藝術(shù)價值未進(jìn)一步深究，但人們可從“國寶大遷移”整個空間中發(fā)覺兩岸文化和政治變換樣式。

如果兩個故宮關(guān)聯(lián)情況是作為兩岸關(guān)聯(lián)風(fēng)向標(biāo)存在，可展現(xiàn)出兩岸關(guān)聯(lián)新型局面，那么相較《故宮》來說，《臺北“故宮”》則將文物空間性和文化關(guān)聯(lián)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，如臺北“故宮”風(fēng)格是仿造南京地界的中山陵構(gòu)造的，《富春山居圖》分布在臺北、杭州，七套《四庫全書》手抄本放置在七個地方，遍布空間中各地，將文物內(nèi)涵感情和歷史蘊(yùn)藏文化屬性串聯(lián)起來，這也說明片中展現(xiàn)了精神空間變換。攝制團(tuán)隊歷經(jīng)兩年時間，5次赴臺對60人進(jìn)行采訪，包括國寶護(hù)送人員、文物拆臺見證者及各類文化名人，通過自身視角引入內(nèi)部臺北“故宮”。同時，該片還采用宣傳片、電影等資料、影像，將物理影像缺角進(jìn)行填補(bǔ)。在聽覺上，《臺北“故宮”》與《故宮》相比并未選擇男聲解說，而是通過溫婉女聲敘述，展現(xiàn)采訪得來的交流。由此可知，在條件允許狀況下，在非虛構(gòu)作品內(nèi)，若要調(diào)動觀眾想象力，其難度系數(shù)并不低于虛構(gòu)作品。

符號空間：紀(jì)錄片敘事的空間傳播

《臺北“故宮”》播出一年后，2010年，《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》出品，這部紀(jì)錄片將文化之間跨越式傳播愿景得以滿足。與《故宮》的宏偉、柔和的《臺北“故宮”》不同之處在于，《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》更多是將文明之間關(guān)聯(lián)性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，而“故宮”也不只是“故宮”，更承載著中華文化的意義特征，通過符號空間模式將物理性空間進(jìn)行替代。

《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》在最開始時從共時性層面展開，就北京、巴黎博物館進(jìn)行了對比，每一集中將西方藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行展現(xiàn)的同時，還體現(xiàn)出中國在各個時代中的藝術(shù)變換，各種文明特性的解析都呈現(xiàn)在對藝術(shù)本身欣賞、展示中，其中包含乾隆和拿破侖時代、《佛經(jīng)》和《圣經(jīng)》及中西不同世界觀等，從而對兩國文化進(jìn)行更深層次解讀。就外國觀眾而言，相較于“在歷史的長河中國發(fā)生了什么”，其最為關(guān)心的是當(dāng)下“中國在經(jīng)歷著什么”。在對歷史進(jìn)行追溯的同時，《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》還邀請了研究領(lǐng)域頗有建樹的藝術(shù)家，讓其和西方學(xué)者共同討論，呈現(xiàn)出社會中對古代文化差異化的研究與認(rèn)知。

不可忽視的是，符號與空間交錯情況表現(xiàn)的只是對中西藝術(shù)思想抽象化表述，更為具體化、印象深刻的內(nèi)容需通過藝術(shù)模式加持更好地體現(xiàn)出來，比如繪畫、文字、雕刻。在對比中不難發(fā)現(xiàn)，相較于故宮題材作品，這部紀(jì)錄片在全局建構(gòu)處理中內(nèi)容顯得更為巧妙。當(dāng)然，紀(jì)錄片本身還存有較為牽強(qiáng)表述，比如中國書法、希臘雕像等。由于對中國紀(jì)錄片無法走出去的困擾，符號化階段內(nèi)致使得自我標(biāo)簽化一定程度可能對跨文化傳播體現(xiàn)更多誤解，因此在這一點(diǎn)中需尤為嚴(yán)謹(jǐn)。

形象空間：紀(jì)錄片敘事的空間媒介生產(chǎn)

與蘊(yùn)含抽象作用符號化構(gòu)建存在差異的是，互聯(lián)網(wǎng)在傳輸階段更為具備解構(gòu)意義形象化。同時，互聯(lián)網(wǎng)時代應(yīng)勢而出“流動空間”這一新型空間模式，使得表現(xiàn)在更具碎片、移動化的網(wǎng)絡(luò)媒介中?！豆蕦m100》先后在央視頻道、愛奇藝等平臺進(jìn)行播放，相隔三年后轉(zhuǎn)戰(zhàn)到微博上。新媒體受眾主要通過手機(jī)、電腦等渠道觀看，觀看模式變革使得紀(jì)錄片在形象空間中的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)位移，在交錯空間變換中構(gòu)建出新型敘事結(jié)構(gòu)跨媒介形式。

2012年，該紀(jì)錄片導(dǎo)演徐歡在接受采訪時表示：“5分鐘時長是為了適應(yīng)新媒體變革和年輕人獲取渠道的變換而做出的革新性設(shè)計，是我們創(chuàng)作的新型理念。”這個團(tuán)隊經(jīng)歷了《故宮》《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》《臺北“故宮”》，將遠(yuǎn)距離審視模式拋開，采取觀看近距離模式，在對故宮內(nèi)建設(shè)所涉及100個故事敘述，多角度、由點(diǎn)及面地使故宮過往、當(dāng)下、未來變化，選擇適宜語速娓娓道來，通過“看得見”的模式空間，將一些紫禁城中“看不見”的建筑美學(xué)、實用價值融合演繹出來。

相比較慢節(jié)奏敘事方式，《故宮100》在體現(xiàn)靈活、輕快空間特性的同時又呈現(xiàn)出大氣。在第一集《故宮100》中，一個小女孩手拿一面鏡子，通過鏡面對稱情況進(jìn)行構(gòu)圖，在反射過程中將故宮固有景象陌生化，凸顯歷史在當(dāng)下映射意義。在100集紀(jì)錄片中，存有依照空間模塊順序為故宮構(gòu)建出的全系影像：在金水河處，從中軸線處延伸，直至所在景山、北端位置神武門區(qū)域內(nèi)每個宮殿內(nèi)所涉及故事;也存有以后宮生活作為紀(jì)錄片主題內(nèi)容描述，故宮中1/3比例建筑宮殿不予開放，如皇室宗教場合、私密性空間等;也敘述了故宮對當(dāng)代生活所帶來的意義，將歷史存留老照片與游客景點(diǎn)留念照片相疊影，使故宮構(gòu)建出仿佛在時光中穿梭的博物院，空間中“看得見”的一般是從現(xiàn)代角度，使攝像各個表面與拍攝角度相結(jié)合，增強(qiáng)新穎性、空間感。而皇宮內(nèi)“看不見”的背面則是嫁接起情感橋梁，在現(xiàn)實、歷史轉(zhuǎn)變過程中選擇親切、詩意模式，對舊史實行新說，將故宮形象全新詮釋。

隱蔽空間：紀(jì)錄片語句內(nèi)空間視覺轉(zhuǎn)型

故宮除去自然景色、建筑形態(tài)等空間要素外，也是具有生命意識的一項系統(tǒng)生態(tài)。就中華的縮影而言，這一鮮明、完全的系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)了近百年。從根源上說，空間是依據(jù)人類生產(chǎn)活動應(yīng)勢而出的，其自身指的并不是啟蒙階段產(chǎn)生的靜態(tài)物化構(gòu)建形態(tài)，而是作為動態(tài)進(jìn)程的一種沖突、矛盾的形式。因此，這座宮殿不僅作為明清24位皇帝“可見”的皇家禁地而存在，還是文物修復(fù)師為了保障故宮內(nèi)系統(tǒng)可正常開展運(yùn)作的工作場地。這一相對來說較為“隱蔽”的空間，也作為普通大眾切身“可感”層面。

在《故宮》內(nèi)，雖說編導(dǎo)對21世紀(jì)繪畫部進(jìn)行了提及，但作為觀眾來說，還是處于見物不見人局面中;《故宮100》中雖對故宮中還未開放空間進(jìn)行挖掘，但仍處在不見匠人，只見文物的情況中。2016年，紀(jì)錄片《我在故宮修文物》第一次向大眾呈現(xiàn)了文物修復(fù)專家生活日常與精神世界，從“門”之后故事：騎車、打果子、貼封條等，使紀(jì)錄片在平實內(nèi)涵中體現(xiàn)真情，將故宮內(nèi)文物修復(fù)專家日常生活還原。它對往常故宮題材所展現(xiàn)紀(jì)錄片表達(dá)模式進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，不再從宮殿、皇權(quán)的視角展開，而是從氧化變黑所呈現(xiàn)的銀器、滿是灰塵的屏風(fēng)等物品中開展突圍層次視角，將工作人員精神面貌體現(xiàn)出來。其中，空間只是敘事紀(jì)錄片中一種表征，所展現(xiàn)的景觀是存有溫度的，各時代觀眾、文物師及穿梭在古今的個體生命，在這里都通過一種奇特形式將某種審美格調(diào)、民族特性得以體現(xiàn)出來。

結(jié)語

通過對故宮題材作品對比與解析，人們可在敘事空間審視角度中得知想象力。而在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)化開辟IP過程中，體現(xiàn)中華文化象征、展現(xiàn)不同形態(tài)鏡像表述、開拓性空間審美，是文藝工作者需要更多考量、實踐的重要課題。（作者單位：欽州新聞傳媒中心）

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