[摘要]傳統(tǒng)藏戲?qū)⒔袒院蛯徝佬匀诤辖y(tǒng)一，形成了具有無限延展的審美空間，被藏民族一代代接受和傳承。傳統(tǒng)藏戲的多種元素彼此之間相互對抗、沖突和矛盾，形成具有張力的審美空間和強大的審美沖擊力，使接受者產(chǎn)生共鳴，在藝術(shù)的審美中獲得精神的洗禮。在傳統(tǒng)藏戲中，主客體巨大反差產(chǎn)生崇高美，體現(xiàn)出藏民不屈的超越精神，以及克服和戰(zhàn)勝恐懼后的心靈慰藉和平靜;傳統(tǒng)藏戲采用佛教邏輯敘述故事，集中體現(xiàn)藏民的人生姿態(tài)和精神信仰以及對于真善美的認(rèn)知和追求，凸顯世俗的人性美;藏戲以美的藝術(shù)形式和程序化的藝術(shù)表演再現(xiàn)普通大眾的味與情，形成獨具特色的審美情感和審美趣味，最終達(dá)到宗教教化的目的;藏戲中戲師的理性講述與演員的感性表演形成對照，讓受眾游走于理性與感性之間，對于人物與情節(jié)有了更加深刻的感性認(rèn)知和理性反思;藏戲重復(fù)與回環(huán)的情節(jié)設(shè)置使故事情節(jié)發(fā)展更曲折，人物形象更豐滿，主題思想更鮮明，形成了復(fù)調(diào)之美。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)藏戲;審美張力;崇高美;人性美;意蘊美;理性美;復(fù)調(diào)美

中圖分類號：J733.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674-9391（2020）04-0052-07

基金項目：2018年度國家藝術(shù)基金項目“藏戲評論人才培養(yǎng)”階段性成果。

作者簡介：邢崇（1975-），黑龍江人，漢族，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院文藝學(xué)方向博士后，青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，研究方向：藏族文化藝術(shù)。山東青島 266061國內(nèi)對于藏戲的研究主要是在建國之后，伴隨著國家民族政策的實行，少數(shù)民族在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面都有所發(fā)展，藏戲作為藏族文化的重要組成部分，也得到了重視和發(fā)展。從20世紀(jì)80年代開始，國內(nèi)學(xué)者對于藏戲展開大力研究，特別是在國家大力倡導(dǎo)發(fā)展民族文化和文化產(chǎn)業(yè)以及加大力度保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，既促進(jìn)藏戲自身的發(fā)展，也為藏戲的研究提供更好的外部環(huán)境。對于藏戲的研究涉及范圍廣，成果頗豐，為傳統(tǒng)藏戲的保護(hù)與傳承提供了豐富的資料。一是綜述類成果，對藏戲進(jìn)行宏觀、系統(tǒng)的介紹和研究。如劉志群的《中國藏戲藝術(shù)》《藏戲藝術(shù)巡禮》《中國藏戲史》《中國藏戲?qū)徝佬螒B(tài)體系》（上、下冊），李云、周泉根的《藏戲》，嘉雍群培的《藏戲文化藝術(shù)》，阿旺旦增、劉志群、曹婭麗的《藏戲圖文志》，李宜、辛雷乾的《西藏藏戲形態(tài)研究》。二是藏戲藝術(shù)本體研究成果，對于藏戲構(gòu)成的諸多要素進(jìn)行研究。如歌舞類成果有盧光的《藏戲音樂及流變》、中國戲曲志西藏卷編輯委員會編的《中國戲曲志·西藏卷》、中國戲曲音樂集成西藏卷編輯委員會編的《中國戲曲音樂集成·西藏卷》、董偉建編著的《中國100種民間戲曲歌舞》、宮蒲光、洛松次仁主編的《藏戲與歌舞藝術(shù)》、覺嘎的《西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)研究》、張鷹的《藏戲歌舞》、更堆培杰的《西藏音樂史略》;面具方面研究的成果有羅布江村、趙心愚、楊嘉銘的《世界屋脊的面具文化——我國藏區(qū)寺廟神舞及藏戲面具研究》;戲劇程式結(jié)構(gòu)研究的成果有次仁朗杰的《淺談阿吉拉姆表演程式》，桑吉東智的論文《以儀式到藝術(shù)：以“雄”為核心的阿吉拉姆》。三是關(guān)于藏戲劇目或劇本故事的研究，主要成果有霍康·索南邊巴和計明南加的論文《八大藏戲之淵源明鏡》、鄭怡甄的論文《論藏戲〈諾桑王傳〉的結(jié)構(gòu)》、彭硯森的論文《傳統(tǒng)藏戲情節(jié)的故事形態(tài)學(xué)分析》、馮夢雨的論文《八大藏戲故事的民間童話色彩》、朱恒夫編的《中國儺戲劇本集成：傳統(tǒng)藏戲》等。四是藏戲的比較學(xué)研究，大多采用平行研究方法進(jìn)行不同民族、不同國家戲劇之間的比較。劉志群的系列論文《藏戲與漢族戲曲的比較研究》、《我國藏戲與西方戲劇的比較研究》、《中國藏戲與印度梵劇的比較研究》，謝真元的系列論文《明傳奇〈金丸記〉與藏戲〈蘇吉尼瑪〉、〈卓娃桑姆〉之比較》、《南戲〈白兔記〉與藏戲〈朗薩雯蚌〉主人公悲劇命運比較》、《以善為美：藏、漢戲曲共同的審美理想》、《〈長生殿〉與〈諾桑王子〉思想內(nèi)涵之比較》、《藏戲文化與漢族戲曲文化之比較研究》、《藏、漢戲曲表演藝術(shù)特征之比較》等，也有影響研究如尼片的論文《〈諾桑王子〉與〈召樹屯〉關(guān)系之研究》。五是按照不同區(qū)域、類型及流派的研究成果有四川民委的《四川藏戲》、曹婭麗的《青海黃南藏戲》、桑吉東智的《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊?、高翔的《西藏覺木隆藏戲研究》、李娜的《變易與恪守：南木特藏戲傳承研究》等。六是既有藏戲的保護(hù)、傳承與發(fā)展，也有革新與創(chuàng)新研究成果，有程圣民編劇的《新編藏戲》、曹婭麗、劉志群、阿旺旦增的《藏地詩頌：青藏高原藏戲遺產(chǎn)保護(hù)與研究》。七是從民俗、宗教方面進(jìn)行研究，如周煒的《宗教儀式與藏劇藝術(shù)》、劉志群的《藏戲與藏俗》、康保成的論文《藏戲傳統(tǒng)劇目的佛教淵源新證》、查斌的論文《從神圣走向世俗——雪頓節(jié)世俗化與藏戲研究》、黎羌的論文《藏族說唱藝術(shù)與藏戲及其藏傳佛教勸化劇探究》、南拉太的論文《淺談節(jié)日民俗文化與藏戲的傳播》等。八是藝術(shù)審美方面的成果，如何玉人的論文《藏戲劇作的審美風(fēng)格》、加拉的論文《論藏戲——“阿吉拉姆”的起源及其藝術(shù)特征》、邸莎若拉的論文《安多藏戲表演的審美特征及其傳承》、曲央卓瑪?shù)恼撐摹丁案袼_爾”藏戲表演的審美特征》。九是國外研究成果。藏戲藝術(shù)不僅是藏民族的藝術(shù)，更是中國文化藝術(shù)和世界文化藝術(shù)融合的產(chǎn)物，國外學(xué)者將藏戲作為藏學(xué)的一部分進(jìn)行研究。早期，國外對于藏戲研究的資料不是很多，關(guān)注和研究藏戲的主體主要是一些旅行者、冒險家、科學(xué)家、傳教士、商人和政客，在他們的游記、回憶錄和文章中提及過藏戲，他們是以獵奇的心態(tài)記錄這種藝術(shù)形式。近年來，國外對于藏戲的研究涉及領(lǐng)域比較廣泛，研究關(guān)注的主要內(nèi)容有歷史起源、劇種劃分、劇目分析、唱腔音樂、服飾，對于藏戲?qū)I(yè)研究成果更多。①國外學(xué)者對于藏戲的研究，都是從各自的學(xué)術(shù)背景、政治的、宗教等方面出發(fā)對藏戲某些特征進(jìn)行研究。

從以上研究資料梳理可見，專門從美學(xué)和哲學(xué)的視角對傳統(tǒng)藏戲研究的成果頗少。對于藏民來說，藏戲不僅是大眾娛樂和教化的工具，也是其人生意義和精神存在的承載之物，更是其民族精神和價值的集中體現(xiàn)形式，充滿了辯證的哲理意味，形成了無限延展的審美空間。對于傳統(tǒng)藏戲的研究需要從藝術(shù)技巧層面上升到哲學(xué)的層面，探討傳統(tǒng)藏戲的本質(zhì)特征以及藏戲的審美特征，挖掘傳統(tǒng)藏戲?qū)τ诓孛褡宓拇嬖谝饬x與價值，及其民族精神和價值。

“張力”作為審美范疇，在戲劇的審美活動中，不僅指戲劇矛盾沖突構(gòu)建出情節(jié)的審美張力，更在于圍繞戲劇的多種元素之間相互沖撞，產(chǎn)生的審美沖擊力。傳統(tǒng)藏戲作為藏民喜愛的藝術(shù)形式之一，它的美不僅體現(xiàn)在程式化的形式和涵義豐富的內(nèi)容，更在于作品要素之間相互對抗、沖突和矛盾中構(gòu)成的具有強烈審美張力的藝術(shù)空間，使接受者產(chǎn)生共鳴，在藝術(shù)的審美中得到精神的洗禮。

一、渺小與偉大：主客體巨大反差形成的崇高美

巍峨的高山、廣闊的湖泊、無邊的曠野等強大的外部環(huán)境襯托出渺小的自我，在藏民心理上形成巨大反差，從而需要尋求內(nèi)心的慰藉和精神的寄托。如何面對和抵御外部世界，如何擺脫孤寂的內(nèi)心世界，佛法讓他們變得堅韌而又堅強，然而佛法教義語言過于艱澀難懂，需要通俗易懂的世俗化形象予以宣傳，藏戲應(yīng)運而生，廣泛傳播。藏民的現(xiàn)實人生是悲壯的，他們不僅面臨來自惡劣自然環(huán)境的威脅，還有奴隸主對于他們的殘酷統(tǒng)治，現(xiàn)實人生的諸多苦難，他們無法排解和釋懷，藏戲所勾勒出的虛幻佛法世界，是他們理想中的世界，他們沉浸其中，以此作為擺脫現(xiàn)實苦難的途徑和方式。藏民現(xiàn)實中經(jīng)受著精神和肉體的雙重壓制，然而他們卻能以超強的忍耐力在承受現(xiàn)實的痛苦基礎(chǔ)上，尋求精神的解脫和自我的犧牲精神，這種精神在藏傳佛教基礎(chǔ)上形成和發(fā)展，在藏戲中給予集中呈現(xiàn)。

在藏民的現(xiàn)實世界中嚴(yán)酷的客體世界摧殘著弱小無助的主體，在佛法世界中主體精神變得異常強大抵御著客體;在藏戲的藝術(shù)世界中主客體的矛盾與沖突轉(zhuǎn)化成強烈的審美沖擊力。藏戲中主人公往往處于極端的客體環(huán)境中，命運多舛，經(jīng)歷種種人生磨難，他們不再渺小，而是以超越常人的偉大意志克服客體的壓制和折磨，最終皈依佛門，修行佛法，普渡眾生。《卓娃桑姆》中卓娃桑姆是一位賢妻良母。她感化暴君，雖被妖婦哈姜所害飛回天宮，仍默默保護(hù)自己孩子;《朗薩雯蚌》中聰穎智慧的貧女朗薩雯蚌一心向佛，被逼進(jìn)入凡塵，相夫教子，但卻被嫉妒的大姑子離間，被夫毒打致死后重生修行佛法;《諾桑王子》中對愛執(zhí)著的諾桑王子歷經(jīng)艱難險阻尋回愛妻;《白瑪文巴》中勇敢無畏的白瑪文巴依靠佛法的力量斬妖除魔;《蘇吉尼瑪》中純真善良的鹿女蘇吉尼瑪被女巫根迪桑姆誣陷，流放到天葬場，經(jīng)歷磨難，借助佛法歸來;《頓月和頓珠》中被逐的頓珠王子，弟弟死去，忍饑挨餓行走在危險叢生的森林和沙漠中，仍不失善良純真的本性。[1]

傳統(tǒng)藏戲的美來源于客體與主體構(gòu)建的強大反差所形成的崇高之美，有智美更登舍生取義的豪壯之美，也有朗薩雯蚌涅槃重生的悲壯之美，更有白瑪文巴不畏懼一切惡勢力的英雄氣概。對于傳統(tǒng)藏戲的審美感知力，不是一種單純的宗教儀軌，而是一種觸動心靈的關(guān)于真善美的感知?？档略凇冻绺哒叩姆治稣摗氛劦剑骸岸笳撸ǔ绺哒叩那楦校﹦t是一種僅僅間接地產(chǎn)生的愉悅，也就是說，這使得它乃是通過一種對生命力的瞬間阻礙，以及接踵而至的生命力更為強烈的涌流的情感而產(chǎn)生的，因此它作為激動顯得不是游戲，而是想象力的工作的認(rèn)真?！盵2]744在傳統(tǒng)藏戲中，強大的客體世界對于主體生命力造成瞬間阻礙，然而客體世界并不是恐怖的而是可敬畏的，尤其是佛法讓主體生命變得更加強大。傳統(tǒng)藏戲中主體與客體的對抗，體現(xiàn)出藏民不屈服的超越精神，是克服和戰(zhàn)勝恐懼后的心靈的慰藉和平靜。所以對于傳統(tǒng)藏戲的審美是一種充滿著驚贊和敬重的審美感受，是藏民生命力內(nèi)化于心靈的情感體驗，更是超越于一切肉體與感官所能達(dá)到的心靈感動。

二、佛法教化與世俗情感：佛教的敘事邏輯中凸顯人性的光輝

藏戲故事充滿了魔幻主義色彩，具有超自然能力的佛祖、神、妖魔和人之間的故事，人通過修行，佛祖會賦予其超自然的能力，化解危機(jī)，以此顯示佛法的無邊能量。藏戲的故事情節(jié)設(shè)置中處處顯示佛法的無邊，佛法影響人的善惡，信佛之人是善的，惡之人在佛法的感召之下變成善人。善惡源于人的內(nèi)在本性，佛法的修行是外在的力量，皈依佛法之人，將佛法的善發(fā)揚廣大，將人性之惡感化。藏戲情節(jié)設(shè)置是按照佛教的敘事邏輯展開的，將主人公放置在極端殘酷的環(huán)境中，讓其做出選擇，最終主人公都做出皈依佛法，遠(yuǎn)離世俗的選擇，從而突出佛法的影響力和作用力。主人公多是佛祖轉(zhuǎn)世、天神轉(zhuǎn)世或者是空行母化身，白瑪文巴是蓮花生大師轉(zhuǎn)世，卓娃桑姆是空行母化身，朗薩雯蚌是密宗女佛金剛度母的化身。主人公遇難都是佛法化解，主人公人生歷程都是皈依和修行，故事的沖突是外道與內(nèi)道的沖突、信佛和不信佛之間的沖突。雖然藏戲這種殘酷的故事情節(jié)設(shè)計都是為宣傳佛法的，但是在推動情節(jié)和塑造人物形象方面起到了促進(jìn)作用。

藏戲在強烈的美丑對照沖突下，雖然多以王室生活情感為主線，但呈現(xiàn)的卻是普通大眾共通的情感狀態(tài)，通過諸多矛盾沖突得以具體再現(xiàn)和升華。《卓娃桑姆》描述了善良的慧空行母卓娃桑姆轉(zhuǎn)世為平民女子，感化暴君，妖后哈姜毒夫害子，公主、王子感化屠夫和平民，卓娃桑姆變化各種形象護(hù)子等故事，構(gòu)建出人性的美與丑、善與惡，從而達(dá)到對丑的鞭撻和對美的贊頌。傳統(tǒng)藏戲中人物形象并不是佛教教義的傳聲筒，而是充盈著豐富情感的具體個體。傳統(tǒng)藏戲歌頌和贊美普通世俗人的美好純真情感，諾桑王子忠貞不渝的愛情，頓月頓珠的手足之情，卓瓦桑姆的愛子之情等親情，除此之外還有智美更登是一位愛一切眾生的大愛形象。傳統(tǒng)藏戲集中體現(xiàn)出藏民的人生姿態(tài)和精神信仰以及對于真善美的認(rèn)知和追求，然而人物性格塑造過于單一、缺少變化。

三、程式化與豐富性：藏戲演員表演的審美張力

傳統(tǒng)藏戲受印度梵劇影響很大，形成了一整套嚴(yán)格而規(guī)范的表演程式。戲劇中以美的藝術(shù)形式和程序化的藝術(shù)表演再現(xiàn)普通大眾的味與情，形成獨具特色的審美情感和審美趣味，最終達(dá)到宗教教化的目的。傳統(tǒng)藏戲的創(chuàng)作和表演大多是由寺廟中僧侶來完成的，僧侶是藏族社會中知識分子群體的代表，他們經(jīng)過戲劇理論和戲劇表演的培訓(xùn)后，能夠?qū)⒎鸾痰慕塘x通過藝術(shù)化手法再現(xiàn)。

傳統(tǒng)藏戲憑借著程式化的唱腔、動作、音樂等表現(xiàn)人物的豐富而又復(fù)雜的情感。在藏戲表演中不同身份、地位的人物在唱腔和動作表現(xiàn)上是不同的，同樣身份的人物根據(jù)其性格特征的不同，舞臺表演也不一樣。在藏戲表演中人物通過舞步、手勢、舞姿反映人物的社會身份和人物的性格和情感特征?！安貞虮硌?，傳統(tǒng)深厚。在古老的藏族戲劇中有幾種姿態(tài)和表演藝術(shù)的論述，內(nèi)容包括：媚態(tài)、英態(tài)、丑態(tài)等三種身段;猛厲、嬉笑、威脅等三種口技;悲憫、憤怒和善三種心技，言簡意深地從身、語、意三個方面精辟地闡明了戲劇不僅需要生動形象的外部形體表演和富有感情的語言交流;還要注意內(nèi)心的感情變化，可見表演在藏戲中的重要?！盵3]35 這就需要藏戲的表演者在掌握程式化的表演技巧之外，還需要揣摩角色的情感和心理變化?！蹲客奚Ｄ贰分袊?、王子、公主、卓娃桑姆的步伐莊重、穩(wěn)健，與其同樣身份地位的妖后哈姜動作卻是趾高氣揚、飛揚跋扈。通過夸張的動作再現(xiàn)人物性格特征，如哈姜在吃小公主、王子的心和眼珠時，通過夸張的動作表現(xiàn)出哈姜的貪婪、狠毒、嫉妒與多疑的性格特征。藏戲的音樂具有固定的程式化，根據(jù)不同的旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和調(diào)式等方法表現(xiàn)人物的情緒變化起伏，具有非常強的戲劇表現(xiàn)力。“從早期藏戲形成的情況看，藏戲在雛形時就以唱為主了。在整個藏戲藝術(shù)形式中，唱腔是十分重要的組成部分。它那獨特的高亢悠揚、明亮剛烈的腔調(diào)中具有濃郁的民族特色。高超的演唱技巧，優(yōu)美動聽的旋律，形象地體現(xiàn)出雪域高原生存繁衍的西藏民族的剛強性格和堅忍不拔的的奮斗精神?！盵4]47在具體的藏戲表演中不同階層的人物選擇不同的唱腔，即使是同一人物唱腔也還是有變化，且豐富多樣。傳統(tǒng)藏戲表演的樂器只有鼓和鈸，演出過程中根據(jù)演員表演的舞步進(jìn)行伴奏。“在音樂的戲劇性方面也大大發(fā)展了，各種人物都有幾種不同類型的專用‘朗達(dá)（唱腔），一個人物的唱腔還往往有達(dá)仁、達(dá)珍、達(dá)通（長調(diào)、中調(diào)、短調(diào)）之分，唱腔中藏族特殊裝飾額音技巧‘震谷，運用多且富變化;伴奏音樂的打擊樂用的是中鼓大銀，聲音渾厚，鼓鈸點子多，表現(xiàn)力也更豐富?！盵5]149藏戲的唱腔有綿長悠揚的長調(diào)、鏗鏘有力的短調(diào)，凄慘哀婉的悲調(diào)，變化中盡顯人物的豐富情感。獨具民族特色的藏戲音樂，很好地再現(xiàn)了藏民族的精神世界和藝術(shù)品味，具有很高的藝術(shù)審美價值。

傳統(tǒng)藏戲程式化的表演其內(nèi)在審美意蘊與布萊希特論述的“陌生化效果”理論有很多的契合點。布萊希特提到：“陌生化的反映是這樣一種反映，對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的。古典和中世紀(jì)的戲劇，借助人和獸的面具使它的人物陌生化，亞洲戲劇今天仍在應(yīng)用音樂和啞劇的陌生化效果。毫無疑問，這種陌生化效果會阻止發(fā)生共鳴，然而這種技巧跟追求共鳴的技巧一樣，主要是建立在催眠術(shù)式的暗示的基礎(chǔ)上的。這種古老方法的社會目的和我們的完全不同?！盵5]22傳統(tǒng)藏戲也如布萊希特提到的運用陌生化手法如面具、音樂和舞蹈等加大藏戲的陌生化審美體驗，在美的體驗中實現(xiàn)對于佛教理念的接受。傳統(tǒng)藏戲的程式化一方面加大陌生化的審美感受和體驗，阻礙共鳴的實現(xiàn);另一方面也具有運用陌生化的形式美達(dá)到催眠術(shù)的暗示，從而最終實現(xiàn)對于佛教教義的頂禮膜拜。傳統(tǒng)藏戲通過陌生化的形式對于佛教的再現(xiàn)，雖然對于接受者起到催眠術(shù)的作用，但是接受者卻無法完全介入到佛教的世界，佛法的高遠(yuǎn)境界是普通大眾無法企及的，他們只能頂禮膜拜。傳統(tǒng)藏戲陌生化的形式美增加了觀眾欣賞的難度，觀眾反復(fù)欣賞仍覺具有新鮮感，每一次欣賞都是對于主題的再現(xiàn)和升華。傳統(tǒng)藏戲中舞臺與觀眾間的交流方式，主要是通過一系列的陌生化效果的藝術(shù)再現(xiàn)來實現(xiàn)的，這種陌生化的效果也更能夠讓觀眾產(chǎn)生激情，受到鼓舞。傳統(tǒng)藏戲通過固定的表演結(jié)構(gòu)，程式化的表演形式、面具化的人物形象等表現(xiàn)出豐富的審美意蘊。

四、理性與感性：戲師說雄與演員表演空間的審美張力

說唱藝術(shù)在藏族地區(qū)流傳已久，傳統(tǒng)藏戲表演融合了民間說唱藝術(shù)。傳統(tǒng)藏戲中戲師說雄借鑒了民間說唱藝術(shù)形式，是整個戲劇不可分割的一部分，形成藏戲獨有的藝術(shù)意蘊。學(xué)者李宜指出：“戲師在藏戲中的重要作用揭示出藏戲獨特的演出形態(tài)，反映出藏民族特有的審美趣味和欣賞習(xí)慣，再現(xiàn)了說唱藝術(shù)輸入戲曲的初始形態(tài)，并為研究漢族戲曲從說唱體向代言體的演變軌跡提供了活態(tài)的研究標(biāo)本。”[7]62戲師說雄除了具有強烈的藝術(shù)感染力外，在藏戲表演中還起到其他作用，學(xué)者劉志群在《中國藏戲史》中明確寫道：“藍(lán)面具藏戲保留了藏族民間說唱史詩故事的特點，由一個劇情講解人一段段誦念劇情，介紹演員出來表演，全場演員的伴唱伴舞貫穿全劇始終，規(guī)定必須有開場儀式、正戲和結(jié)尾祝福迎祥的傳統(tǒng)演出程式?！盵5]149這里劇情講解人就是戲師，他們既扮演劇中的人物，同時以說唱的方式誦念劇情，介紹人物出場，有的戲師還從事劇團(tuán)的經(jīng)營管理。李云和周泉根在《藏戲》中闡述戲師在藏戲中的具體作用：“藏戲另一個獨特之處是戲師。藏戲藝術(shù)的戲師不僅是導(dǎo)演和教師，而且是班主、導(dǎo)演、教師、主要演員、鼓師、不同經(jīng)營者等的總和。這也是藏戲不同于內(nèi)地其他戲曲的地方之一。”[4]82還有些學(xué)者認(rèn)為戲師是通靈者的形象，具有非常強的儀式感，尤其是在格薩爾戲劇表演中，“它作為通靈者的形象，在表演中具有較高的儀式感，同時，他用多種聲音承擔(dān)或者說扮演故事中所有人物的行為和表情，他對每個曲調(diào)也十分了解，在人物塑造中具有著重要的作用。”[8]58戲師在藏戲表演和劇團(tuán)經(jīng)營中都是核心人物，具有多種作用。

在傳統(tǒng)藏戲的演出中戲師最為重要的作用就是在戲劇的編排和戲劇的審美表現(xiàn)力方面。戲師對于戲劇的編排充分考慮到觀眾的接受效果，每一場藏戲在故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式等方面大致相似，但在戲師的編排下，卻形成了不同的審美空間?！罢w藏戲演出中的劇情講解人，一般由戲班的戲師擔(dān)任。這是過去藏戲在演出時必不可少的人物。一方面，演出或長或短，或簡或詳，都由戲師掌握，十分靈活方便;另一方面，戲師根據(jù)藏戲演出既放得開又收得攏的特點，擔(dān)負(fù)起了對劇本二度創(chuàng)作和整體構(gòu)思的任務(wù)，按當(dāng)時當(dāng)?shù)赜^眾要求，按戲師對整個戲的主題和整個風(fēng)格情調(diào)的理解和追求，進(jìn)行完整的藝術(shù)構(gòu)想。哪些地方作明場處理，要演得細(xì)致而詳盡，感情上抒發(fā)到淋漓盡致，哪些地方只是稍微帶一下，可以演得非常凝練簡略，甚至大半本戲都作暗場處理，由講解一下跳躍省略過去，以迅速引出下一段完整又精彩的表演等，全部由戲師掌握。在演出中，戲師視觀眾的情緒和現(xiàn)場情況，可隨意打斷劇情，穿插進(jìn)與劇情毫無關(guān)聯(lián)的歌舞、滑稽表演、雜技等。目的只有一個，就是調(diào)節(jié)現(xiàn)場觀眾情緒，拉住觀眾，使觀眾繼續(xù)觀看演出。”[4]82戲師從觀眾的接受效果出發(fā)，不斷調(diào)整戲劇表演的節(jié)奏。同時，在藏戲的表演中戲師說雄使得每一段故事可以獨立存在，同時加深接受者對于故事的理解和接受，增強藏戲的表現(xiàn)力。戲師說雄既是一種具有音樂節(jié)拍的快速的劇情陳述，又是具有獨立審美意蘊的藝術(shù)體驗形式，使其充滿著辯證的審美張力?！皯騽W(xué)家：正象我們了解的那樣，劇作者將一個劇裁為若干獨立的小劇。這樣情節(jié)的發(fā)展就成為跳躍的發(fā)展，他不采用各場之間那種自然而然的銜接?！盵6]171傳統(tǒng)藏戲的戲劇結(jié)構(gòu)通過戲師將一個個獨立的小劇連接，情節(jié)時而連續(xù)時而跳躍，戲師根據(jù)觀眾的情緒進(jìn)行情節(jié)的設(shè)置。

傳統(tǒng)藏戲中戲師的理性講述與演員的感性表演形成了對照，讓受眾游走于理性與感性之間，對于人物與情節(jié)有了更加深刻的感性認(rèn)知和理性反思。每一幕結(jié)束時，戲師的出現(xiàn)打破了沉入式的接受，讓受眾從情節(jié)中走出來，隨著戲師對于前面的情節(jié)進(jìn)行總結(jié)時，受眾再一次對于該情節(jié)進(jìn)行認(rèn)知和反思。傳統(tǒng)藏戲戲師說雄與布萊希特史詩劇中的說唱一樣具有間離效果。“史詩劇中的說唱和幻燈片，演員直接向觀眾講話都是在原則上與間離效果相一致的?！盵6]84 在傳統(tǒng)藏戲的欣賞中是理智和沉醉結(jié)合在一起的藝術(shù)審美接收的過程。觀眾一方面陶醉于感人的戲劇故事情節(jié)中;另一方面在戲師的說唱中不斷加深對于情節(jié)的理解從而實現(xiàn)對于佛教教義的領(lǐng)悟，達(dá)到理智接受?！拔覀円呀?jīng)發(fā)現(xiàn)，我們必須清除這樣一種信念，即人們通過疏遠(yuǎn)理智而接近沉醉才接近藝術(shù)享受——我們已經(jīng)知道，從理智到沉醉的整個尺度以及理智和沉醉在藝術(shù)享受中的對立是現(xiàn)實的。”[6]184 所以藏族人民對于佛法的接受不是一種盲目的膜拜，而是一種對于人和社會深刻認(rèn)知之后的精神崇拜?！拔覀兊哪康囊褂^眾冷靜地認(rèn)識和思考角色和他們的表演。在現(xiàn)實生活中我們給人們帶來的所有預(yù)測、期望和同情，我們也要在這里（劇院一譯者）表現(xiàn)出來。他們見到的不應(yīng)是角色，那些僅僅是劇中情節(jié)表演者的角色，他們見到的應(yīng)是能使他們大吃一驚的人：象各色各樣無窮變化的原料的人。只有對這樣的劇中角色他們才能進(jìn)行真正的思考。即與他們自身利益相關(guān)的思考，由感情所引起和伴隨的思考，一種經(jīng)過覺悟、清醒和產(chǎn)生效果等三個階段的思考。”[6]184悠久又綿長的傳統(tǒng)藏戲能夠讓觀眾一遍遍地欣賞，不僅僅來源于美的藝術(shù)形式，更是在于每次欣賞都是一次精神的洗禮。觀眾對于傳統(tǒng)藏戲的接受，在強烈的情感體驗中，達(dá)到對于人生的頓悟，理智地去接受和認(rèn)同佛法。

五、重復(fù)與回環(huán)：情節(jié)設(shè)置的復(fù)調(diào)之美

傳統(tǒng)藏戲的表演以民間廣場表演為主，故事情節(jié)綿長，一部劇演出的時間較長，有的要長達(dá)幾天。傳統(tǒng)藏戲的情節(jié)設(shè)置更加重視矛盾沖突的制造和人物性格特征的展現(xiàn)。情節(jié)設(shè)置節(jié)奏感強，松弛有度，激烈與舒緩有效結(jié)合。除此之外，傳統(tǒng)藏戲情節(jié)設(shè)置還具有重復(fù)與回環(huán)性的特點，重復(fù)與回環(huán)的情節(jié)設(shè)置形成復(fù)調(diào)之美，既為人物、情節(jié)和主題服務(wù)，也為審美空間的闡釋提供多種可能。

傳統(tǒng)藏戲的重復(fù)與回環(huán)并不是一種簡單的復(fù)述，而是對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造具有推動作用。藏戲中有的是故事敘述結(jié)構(gòu)的重復(fù)與回環(huán)，《卓娃桑姆》中妖婦哈姜三次欲殺王子和公主，突顯哈姜的殘忍、王子和公主的可憐無辜和普通人的善良?！短K吉尼瑪》中蘇吉尼瑪三次被誣陷，表現(xiàn)巫師根迪桑姆的狡詐與兇狠，蘇吉尼瑪?shù)膯渭兣c無助，神鳥鸚鵡的睿智與執(zhí)著等。還有語句表達(dá)和具體情節(jié)的重復(fù)，《諾桑王子》是典型代表作。在第一章中，南國國王召集臣民借助一百八十高齡老人之口，講出實話，“虔信佛法治國有方”“保持古圣先賢之美德”“上敬三寶下施貧民”“祭祀龍神廣傳佛法”“引導(dǎo)萬民共造福運”“祭龍，禳災(zāi)驅(qū)疾患”“不興仁政施暴政，不信正法立邪法，背棄先輩之傳統(tǒng)。不敬佛寶不布施，不祭神龍拜魔鬼，好信佞語受欺騙，胡作非為得報應(yīng)。罷免忠臣施殘害，器重奸臣任要職，致使鄉(xiāng)神居處降魔鬼，靈樹干枯均已倒，神湖圣水也涸盡?！盵1]5-6之后，國王重復(fù)此話，去實地察看，召集咒師又重復(fù)此話。一方面通過重復(fù)加強對于佛法的宣傳和對神的敬畏和祭祀，另一方面重復(fù)中信息會簡化，推動情節(jié)發(fā)展，最終歸為讓咒師請回“龍神”。藏戲重復(fù)與回環(huán)情節(jié)的設(shè)置具有多重作用，有加強認(rèn)知的作用，有促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的需要，更有塑造人物形象的作用。這種情節(jié)設(shè)置的特點，使故事情節(jié)發(fā)展更曲折、人物形象更豐滿，主題思想更鮮明，以此塑造出更加豐富的審美空間。

傳統(tǒng)藏戲體現(xiàn)出藏民復(fù)雜的宗教信仰，原始信仰、苯教與藏傳佛教融合一體;表現(xiàn)出藏民多元化的思維方式，原始野性的思維、萬物有靈的神性思維與佛教嚴(yán)格自律理性思維的交融;呈現(xiàn)出多元文化的交融與碰撞，藏戲與藏區(qū)不同地域的本土文化藝術(shù)融合形成了具有不同特色的藏戲藝術(shù)表現(xiàn)形式，基于此形成了復(fù)雜而又多義的審美空間，這些都是藏戲?qū)徝缽埩π纬傻脑瓌恿?。傳統(tǒng)藏戲的審美張力不僅體現(xiàn)在以上五個方面，還有更多值得探討的內(nèi)容，諸如儀式化與故事化、語言散韻結(jié)合、理想與現(xiàn)實、尚武與尚善、人物形象的神性與人性等。傳統(tǒng)藏戲的藝術(shù)空間具有無限的延展性，期待不斷被挖掘和闡釋，這也正是藏戲具有長久魅力的原因。傳統(tǒng)藏戲的發(fā)展演變反映出藏民族社會歷史的變遷，承載著民眾地方性知識，傳承著民族的歷史記憶。藏民族將藝術(shù)、儀式、信仰與生活緊密融合，傳統(tǒng)藏戲是藏民族精神信仰的承載之物，成為藏族人民的精神寄托和安慰，是其克服困難和阻礙的精神動力和源泉，體現(xiàn)出藏族人民的精神氣質(zhì)和審美趣味。

注釋：

①Jeanette snyder.Preliminary study of the lhamo（1979），Kathy Foley、M.JoshuaKarter、Dacidan Duoji、Xiaozhaxi Ciren.Tibetan Opera Music and Dance from Lhasa： An Interview with Daxidan Duoji and Xiaozhaxi Ciren（1988），Dharamsala.Tibetan folk opera：Drowa Sangmo（1990），Mracial S. Calkowski.A Day at the Tibetan Opera： Actualized performance and Spectacular Discourse（1991），Syed Jamil Ahmed.Tibetan Folk Opera：Lhamo in Contemporary Cultural Politics（2006）.Syed Jami Ahmed.Tibetan Folk Opera：“Lhamo” in Comtemporary Cultural Politics（2006）.

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收稿日期：2020-07-08責(zé)任編輯：王玨