歐陽(yáng)薷青

摘 要：宋代是文人山水畫發(fā)展的黃金時(shí)期，也是中國(guó)古典園林發(fā)展的成熟時(shí)期。山水畫對(duì)傳統(tǒng)園林空間有著潛移默化的影響，不論是從作畫者和造園主人的情感寄托和情懷表達(dá)上，還是從山水畫構(gòu)圖和園林空間布局上，兩者在諸多方面都有著相輔相成、相互寄托的關(guān)系，呼應(yīng)了園林乃是古代文人對(duì)山水風(fēng)景意向式建造的闡釋，也證實(shí)了山水畫和園林空間皆為人與自然協(xié)調(diào)融合的產(chǎn)物。文章采用“山水園林”之名而非“中國(guó)古典園林”，一是所研究的山水園林主要為自魏晉南北朝以后以山水為取材對(duì)象而逐漸產(chǎn)生與成熟的人造園，是一片“可行、可望、可居、可游”的濃縮自然，它打破了以往以中國(guó)古典私家園林為主要特征的園林界限。二是山水園林這一名稱強(qiáng)調(diào)了文人山水畫與傳統(tǒng)園林空間之間的關(guān)系，利于站在山水這一基本視角去思考與賞析郭熙的《早春圖》和中國(guó)古代的園林藝術(shù)，分析出文人山水畫與園林空間藝術(shù)之間具體的聯(lián)系和普遍規(guī)律。

關(guān)鍵詞：郭熙;《早春圖》;山水園林;山水繪畫

一、山水畫與山水園林

為《園冶》作序的阮大鋮在第一章《冶敘》里曾說(shuō)：“余少負(fù)向禽志，苦為小草所紲?！焙髞?lái)他在朝廷廢逐的情況下受計(jì)成的啟發(fā)，建造了石巢園。雖然阮大鋮在官場(chǎng)上無(wú)做善事，但是作為一位官場(chǎng)仕夫也不難看出他對(duì)世外山水的喜愛(ài)與憧憬，因此依附于個(gè)人住宅而產(chǎn)生的咫尺庭院成為了他心目中的“山水”，同時(shí)也成為了他渴望歸隱山林的精神寄托。阮大鋮的個(gè)人故事在中國(guó)古代社會(huì)有一定代表性，這樣類似的情節(jié)和心情頻繁出現(xiàn)在各大造園主人身上。

魏晉南北朝時(shí)期國(guó)家動(dòng)蕩，文人雅士為了能在這樣的環(huán)境下尋求自我和安逸，于是對(duì)遠(yuǎn)離城市的自然山水產(chǎn)生興趣，山水畫和造園開(kāi)始興起和發(fā)展。即使之后的社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，這種對(duì)無(wú)限山水的熱情與憧憬卻始終不減，并驅(qū)使他們能將世外桃源囊括于自己的生活與居所。

喜山樂(lè)水、閑適雅趣已是文人山水繪畫和山水園林空間兩者共通的情感色彩，然而除了在作畫者與造園者的主觀情感上外，在空間結(jié)構(gòu)布置、空間故事性、元素構(gòu)成、氛圍營(yíng)造上兩者也有著明顯的相通性。

（一）空間結(jié)構(gòu)

從大的整體上看，山水畫構(gòu)圖前后主次分明，主景在整幅畫中占據(jù)主要位置，同時(shí)次景襯托主景，也為整幅作品增添空間與層次。山水畫中山勢(shì)高低錯(cuò)落，重疊交錯(cuò)，前景山勢(shì)清晰明朗，背景山勢(shì)朦朧虛無(wú)，樹(shù)植環(huán)山點(diǎn)綴，路徑蜿蜒輾轉(zhuǎn)，偶爾在疊山隱約處浮現(xiàn)亭臺(tái)樓閣，人們則依山前行。山水園林空間中，次景襯托主景，連廊蜿蜒曲折，猶如爬山路徑，地勢(shì)高低錯(cuò)落，猶如山川綿延，山、植、水相互呼應(yīng)配合，猶如自然雕琢。作為主體人，踏入山水園林空間的過(guò)程，猶如行山踏水。

（二）空間故事性

細(xì)節(jié)上，山水繪畫將自然觀賞中多個(gè)角度的景致匯于一體，巧妙的構(gòu)圖中呈現(xiàn)出微妙不同的主題畫面，以植物為主題的場(chǎng)景片段會(huì)傳達(dá)出植物的獨(dú)特形態(tài)和山林氣息;以山水為主題的場(chǎng)景片段則表現(xiàn)自然環(huán)境中動(dòng)與靜的結(jié)合畫面;旅人的場(chǎng)景片段則傳達(dá)出行旅過(guò)程中的生活意味，含蓄地為畫面帶來(lái)靈氣。一個(gè)個(gè)場(chǎng)景片段構(gòu)建出故事般的連續(xù)空間，使人遐想連篇。山水園林空間的游行過(guò)程，通常是以人為主體，人在不同路徑空間中因空間而發(fā)生的肢體活動(dòng)和情感語(yǔ)言，在一段段連廊、一處處依附于環(huán)境的構(gòu)筑當(dāng)中串聯(lián)為整體，如故事般秩序呈現(xiàn)。

（三）元素構(gòu)成

山水繪畫中巍峨的山群、繁密或孤立的花木、平靜的湖泊或涓涓的流水、展現(xiàn)或隱藏的構(gòu)筑小物、輕松愉快的人際活動(dòng)，這些皆是山水繪畫中常常出現(xiàn)的表現(xiàn)元素，其共同構(gòu)出一個(gè)靈動(dòng)的自然之境。山水園林空間的形成過(guò)程是對(duì)世外自然環(huán)境的類比性營(yíng)造，從大自然中尋找靈感，將山水元素轉(zhuǎn)換于主人的親歷生活中，成為文人們心中意境化的“第二自然”。

（四）氛圍營(yíng)造

山水繪畫題材多樣，產(chǎn)生的意境化氛圍也各有不同，無(wú)論是小景還是大景，通過(guò)對(duì)元素的不同建構(gòu)傳遞出不同的空間感受。而著于晚明的《園冶》是關(guān)于中國(guó)古典園林藝術(shù)的第一本理論總結(jié)，標(biāo)志著中國(guó)園林文化已經(jīng)發(fā)展成熟，其中的相地篇將造園選址分為山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地，針對(duì)不同基址的不同營(yíng)造方法宏觀上體現(xiàn)了山水園林空間氛圍表達(dá)的不同。

二、山水審美視角下的郭熙《早春圖》和山水園林空間

（一）“三遠(yuǎn)”透視法與園林空間觀賞視角

郭熙在《林泉高致》中從游山水、觀山水、畫山水等角度對(duì)中國(guó)山水畫做了詳細(xì)的理論解釋，其中所總結(jié)的“三遠(yuǎn)”透視法，“自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，是中國(guó)古代山水繪畫理論的精華之一?！叭h(yuǎn)”中的高遠(yuǎn)，視角是從山下往山上仰望，通過(guò)垂直向的視線沖擊體現(xiàn)山勢(shì)走向，使畫面中的主山巍峨聳立，映入人眼簾;與強(qiáng)調(diào)個(gè)體形式的高遠(yuǎn)不同，深遠(yuǎn)是站在某處從所立視點(diǎn)出發(fā)，以水平或俯視方向向深處望去，更注重前山后山交錯(cuò)重疊的空間位置關(guān)系，給人一種無(wú)限的空間感和距離感;平遠(yuǎn)則是站在某點(diǎn)水平從近山望向遠(yuǎn)山，虛無(wú)縹緲由近及遠(yuǎn)的宏偉景致給人帶來(lái)無(wú)盡的遐想，意識(shí)形態(tài)上的虛遠(yuǎn)與身前的實(shí)景產(chǎn)生對(duì)比，傳達(dá)出空靈且朦朧的畫面意境。這種觀察山水的視線方法也同樣運(yùn)用于山水園林的塑造過(guò)程當(dāng)中，在這種視覺(jué)體驗(yàn)方法的影響下，為了達(dá)到不同視線方位下不同的空間感受，山水園林呈現(xiàn)出高低錯(cuò)落、疏密有序的空間層次，從屋檐到墻，從山石到花植，從路徑到人，一事一物皆屬于空間中層次元素的一份子，并和諧融于這人工自然當(dāng)中，“三遠(yuǎn)”法的園林空間體現(xiàn)已不是獨(dú)立分開(kāi)而是三者交融表現(xiàn)，服務(wù)于空間構(gòu)成。

《早春圖》在高遠(yuǎn)視角下所描繪的雙松、巖石以及中間高聳入云的山峰，傳達(dá)給人一種靈秀卻壯觀的感受。而整幅畫中交重疊加的山群所展現(xiàn)的由近到遠(yuǎn)的空間層次感則是深遠(yuǎn)的意圖。從近山望向遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)處淡墨描繪的綿延山川與流動(dòng)溪水映襯在寥寥煙云之中，使整個(gè)早春之景顯得生動(dòng)靈氣，脫離世塵，此乃《早春圖》的平遠(yuǎn)。

山水園林里堆山砌土，抬高地勢(shì)，將輾轉(zhuǎn)連廊設(shè)置其上，并掇山置石，假山鑿洞，參差錯(cuò)落，高低起伏，人行走其中，隨地形變化更換位置，站在前后高低各異的視點(diǎn)，仰視、平視、俯視望去，盡是一番不同景色。拙政園中見(jiàn)山樓旁的爬山廊，當(dāng)人站在爬山廊下方入口，抬高視角，緩緩步入廊徑中，隨著路徑向前方望去，前方高處的轉(zhuǎn)折一直吸引著人仿佛要將人帶入到另一個(gè)畫境，而整個(gè)過(guò)程當(dāng)中因高度差而體會(huì)到的空間縱深感則是由于地勢(shì)變化而產(chǎn)生的視角差導(dǎo)致，與山水繪畫藝術(shù)中“三遠(yuǎn)”中的高遠(yuǎn)有著異曲同工之妙。同時(shí)，爬山廊廊柱的重疊交錯(cuò)、植物和窗的虛實(shí)依稀變化，使連廊在視覺(jué)印象中不斷延伸，增加了空間的前深性，與“三遠(yuǎn)”中的深遠(yuǎn)又有相似之意。站在藝圃浴鷗池入口（圖1），會(huì)看到圓形門口里有一座石筑小板橋連接園內(nèi)另一端，到達(dá)另一端后轉(zhuǎn)折方向通往芹廬小院門口，浴鷗池小園大門口的高墻與里方芹廬小院入口的高墻之間非同一平面的穿插，成為藝圃空間變化的精彩一筆，給予路徑平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)式的曲徑通幽之意。

（二）圖象式敘事場(chǎng)景和園林空間連續(xù)性營(yíng)造

細(xì)觀《早春圖》，從主景雙松開(kāi)始沿著山勢(shì)移動(dòng)視線，會(huì)不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)在這自然之境中存在著一處處帶有敘事性質(zhì)的場(chǎng)景（圖2）。傍水而居的石駁上船夫正在止舟遠(yuǎn)望;一漁夫似在與他的客人說(shuō)些什么;另外一邊兩山壁相對(duì)，從罅隙中的不明洞口吐出一泓瀑布;在瀑布上方不遠(yuǎn)處的山上，隱約展現(xiàn)出一方建筑群以及右邊山臺(tái)上的孤亭;山壁之間，兩位砍柴人正踏著山橋徐行;羊腸小徑，兩位身穿蓑笠的人，一位坐騎驢上，一位緊跟其后;一座山峰占據(jù)著畫面的最高點(diǎn)，似乎是行旅人的目標(biāo)和終點(diǎn)，為的就是站在上方俯瞰一切;而在遠(yuǎn)方，有潺潺溪流，似乎為天外之物。各個(gè)畫面猶如故事般在畫面中連續(xù)展現(xiàn)，似乎這所發(fā)生的一切是相互關(guān)聯(lián)相互引導(dǎo)的，姍姍而來(lái)的人紛紛行進(jìn)于早春的山路中，爬山負(fù)柴，騎驢賞景，泛舟其上，可能為的是拜訪前方不遠(yuǎn)處那瀑布之上隱現(xiàn)于云霧中的寺院。一串連續(xù)的人世場(chǎng)景仿佛將人從非人間的景象中又拉回了現(xiàn)實(shí)，塑造了一處幻影幻真的世外桃源。

優(yōu)雅曲折的連廊，綿延彎曲的小徑，寬窄路徑無(wú)規(guī)律地連接著園林內(nèi)的大景小景，帶有先后性的路徑秩序?qū)@林空間串成一個(gè)有序整體，而在這一整體中，不同景色又相互滲透，人們似乎會(huì)在下一個(gè)地點(diǎn)看到相同景點(diǎn)的不同一面，幾乎每一花一草一物的不同角度景象都會(huì)在路線中盡收眼底，動(dòng)靜的結(jié)合以及元素的自然化呈現(xiàn)給予了游人對(duì)立而統(tǒng)一的意境體會(huì)。游于拙政園，步行于連接秫香館與聽(tīng)雨軒東入口的長(zhǎng)廊，一面鏤窗的白色廊墻，一面等距交替延伸的廊柱，透過(guò)廊柱左眼望去，可清晰感受到東區(qū)所散發(fā)出來(lái)的郊野村莊氣息，而右面因曲折廊架而產(chǎn)生的兩處盆景則如《早春圖》中依附山壁生長(zhǎng)出來(lái)的松樹(shù)與楊樹(shù)，柔化了廊的生硬與耿直，仿佛行走于野外山途，體會(huì)著山野之氣，而來(lái)到聽(tīng)雨軒的東入口，踏入，幾株大芭蕉映入眼簾，一泓小池位于聽(tīng)雨軒與芭蕉之間（圖3），這一蕉一池以及四面白墻圍造出的小天地似乎為郭熙手下所描繪的由山壁半圍出的狹小路徑空間（圖2）。而當(dāng)繞過(guò)水池步出聽(tīng)雨軒旁小入口十幾步后，一切又豁然開(kāi)朗，依山而居的建筑、高低復(fù)雜的假山石、曲水流觴的細(xì)池和干凈平和的荷花面，仿佛構(gòu)成了《早春圖》中那隱約在山瀑之間的建筑群畫面，而紛紛行走在“山川路徑”上的人們?yōu)榈木褪莵?lái)拜訪此處。這種敘事化的連續(xù)空間場(chǎng)景構(gòu)成了一段段山水故事。

（三）虛實(shí)與陰陽(yáng)

虛實(shí)和陰陽(yáng)的概念在中國(guó)文化當(dāng)中意義廣泛，幾乎穿插在整個(gè)中國(guó)文化體系之中，而在文人山水繪畫里，虛可以是留白的無(wú)，也可以是含蓄的有，可以是稀疏，也可以是朦朧，實(shí)則是實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)在眼前的事物，但其又不是絕對(duì)的存在。虛實(shí)相生，虛生實(shí)，實(shí)映虛，這種似對(duì)立而又不可分離的關(guān)系即產(chǎn)生了陰陽(yáng)。用黑白的對(duì)比表現(xiàn)近處的真實(shí)，灰的過(guò)渡體現(xiàn)遠(yuǎn)處的內(nèi)斂，此處的留白，別處的外現(xiàn)，共同展現(xiàn)了一幅陰陽(yáng)交融的山水畫面。

《早春圖》中前方的雙松與巖石清晰可見(jiàn)，后方的疊山與綠植則相對(duì)虛緲，而更后方則朦朧，令人浮想聯(lián)翩，虛實(shí)成就了層次與空間，使有限的維度幻為無(wú)限的想象。細(xì)觀畫面，樹(shù)植倚嵌于山石，潺水流動(dòng)于靜壁，人在山徑上愉悅前行，遠(yuǎn)方似有寺廟隱于煙云。松植與山石，峭壁與流水，行人與景物，人、山、水、花木、建筑、山氣，六物之間每一處都是陰陽(yáng)關(guān)系的生成，虛實(shí)場(chǎng)景的搭配，主次分明，達(dá)到了畫面的平衡。

同樣在山水園林空間中，廊所帶給人的動(dòng)觀與靜觀，為觀賞路徑帶來(lái)活動(dòng)尺度上的不同感受，就如郭熙筆下，負(fù)柴上山的農(nóng)民行走在山橋上，走走停停，觀賞四周景色，這種動(dòng)靜結(jié)合即是陰陽(yáng)關(guān)系的調(diào)和。留園的華步小筑（圖4），石筍以及柔美的天竺葵枝蔓與后方白墻依偎，成為留園綠蔭軒的點(diǎn)睛之筆。華步小筑中墻與植的布局與姿態(tài)就如《早春圖》中山壁與松植的虛實(shí)陰陽(yáng)關(guān)系，而在這個(gè)空間里，植為實(shí)，墻為虛，植為陽(yáng)，墻為陰。山水園林中時(shí)?？梢?jiàn)高低大小不一的山石無(wú)規(guī)整地蔓延在水池邊界，仿佛池和石融為一體但又各自具有不同的特點(diǎn)，與山水畫中流水與峭壁的形態(tài)處理又有著相似性。同樣，文人山水園林空間的營(yíng)造也是植物、山石、水、墻、筑以及人的虛實(shí)陰陽(yáng)關(guān)系處理，并貫穿在整個(gè)空間的場(chǎng)景構(gòu)造、意境表達(dá)之中。

三、結(jié)語(yǔ)

將郭熙的山水畫《早春圖》與山水園林空間進(jìn)行比較分析，原因之一是《早春圖》所運(yùn)用的山水畫手法在山水畫作品中具有一定的代表性，而通過(guò)以上的陳述，其畫面表現(xiàn)與空間營(yíng)造在某個(gè)層面上與山水園林空間的營(yíng)造有著諸多相似的特點(diǎn)：《早春圖》中采用的視覺(jué)角度變化產(chǎn)生的空間變化方法，在受西方文化影響的今天，被稱為散點(diǎn)透視，而對(duì)這種營(yíng)造方法的運(yùn)用也是山水園林自然式空間營(yíng)造的一大特點(diǎn);畫面中每個(gè)小畫面的細(xì)節(jié)刻畫所營(yíng)造出的主題氛圍，在今天也可稱為場(chǎng)景和情境，這種畫面感極強(qiáng)的片段空間在山水園林空間節(jié)點(diǎn)中也有相似的體現(xiàn);《早春圖》中體現(xiàn)出的留白、有無(wú)、疏密等山水畫虛實(shí)與陰陽(yáng)理念同樣影響著山水園林空間的構(gòu)成。中國(guó)古代的山水繪畫大多數(shù)是畫家寫意式的表達(dá)，而山水園林是實(shí)體營(yíng)造的客觀環(huán)境，兩者之間如此相似，均是來(lái)源于對(duì)自然環(huán)境的觀察與臨摹，設(shè)計(jì)者從自然中獲取靈感，內(nèi)化于心繼而外化于形，而作為創(chuàng)造山水畫與山水園林的實(shí)踐者大多數(shù)為文人，他們無(wú)論仕途得意或不得意，繪山水畫與造山水園林都成為了他們情感寄托的一部分物質(zhì)載體，文人的思想和審美則潛在地烙印在繪畫與園林上，使兩者產(chǎn)生了共通性。

山水畫與山水園林所表現(xiàn)出來(lái)的共通性為如今越發(fā)趨于統(tǒng)一性的設(shè)計(jì)潮流提供了新的思路。首先，依據(jù)人的行為特征實(shí)現(xiàn)觀景的角度多樣化。除了遠(yuǎn)觀、近觀、俯觀和仰觀以外還需注重微觀的視角，將視覺(jué)感受濃縮到近人尺度。其次，豐富邊界的含義，文人山水畫與山水園林空間都習(xí)慣于將建筑與自然視為整體，自然寬容地容納著建筑，建筑也在自然中若隱若現(xiàn)，人、水、花木、構(gòu)筑物都互相滲透，互相吸收，友好地共同展現(xiàn)一片自然之景。最后，文人山水畫和山水園林都是人對(duì)自然山水環(huán)境的憧憬與向往，是尊崇與敬仰的產(chǎn)物，從文人山水繪畫和山水園林的關(guān)系研究中認(rèn)識(shí)到適應(yīng)自然，參與自然，尊重自然的重要性，以此達(dá)到人與環(huán)境的相互平衡，營(yíng)造宜居環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

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[2]計(jì)成.園冶[M].李世葵，劉金鵬，評(píng)注.北京：中華書局，2017.

作者單位：

中國(guó)美術(shù)學(xué)院