鐘瑞軍

(廣東省青年美術(shù)家協(xié)會，廣東 廣州 510055)

中國畫承載著中華民族幾千年的藝術(shù)精神與品格，其氣韻之生動，寫照之傳神，無一不凝結(jié)著中國古典文化的美學(xué)思想與詩性的哲學(xué)觀。然而，在西方藝術(shù)和現(xiàn)代書寫工具的雙重沖擊之下，中國畫日漸式微。是以，中國畫及其基本用語——詩書畫印，在當(dāng)今時(shí)代應(yīng)如何發(fā)展與延續(xù)，很值得探討與深思。

一、中國畫的民族特色

作為中華民族四大國粹之一的中國畫，在展現(xiàn)中國人審美藝術(shù)的同時(shí)，也承載著華夏數(shù)千年的歷史，其厚重，非三言兩語可道盡。令人可悲可嘆的是，近代以來，受西方油畫、水彩等藝術(shù)形式的強(qiáng)烈沖擊，中國畫等傳統(tǒng)藝術(shù)由繁榮逐步走向沒落，甚至受到嚴(yán)重的排擠。步入21世紀(jì)，硬筆及家庭電腦的普及，令傳統(tǒng)書寫方式發(fā)生了巨大改變，筆、墨、紙、硯等傳統(tǒng)書寫工具被束之高閣。書法、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)，在當(dāng)今時(shí)代如何傳承與發(fā)揚(yáng)，成為整個(gè)中華民族急需解決的課題。

在中國特色社會主義新時(shí)代，“大力倡導(dǎo)文化自信，是發(fā)展中國畫的關(guān)鍵”[1]。理性審慎中國文化，堅(jiān)定文化自信，方能為中國畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)的崛起營造良好的土壤。正所謂，“求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源。”[2]欲令樹木生長，必使其根扎于深處；欲令河流暢通綿遠(yuǎn)，必使其源頭得以疏浚。同理，欲令中國畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代重新煥發(fā)出新的光芒，展現(xiàn)出新的活力，必使其文化之源得以暢通，文化之基得以樹立。故傳承發(fā)展中國畫，須堅(jiān)守文化陣地，使畫家提筆時(shí)能有所敬畏，有所自信。也唯有如此，方能令中國畫重新屹立于世界民族之林，成為世界藝術(shù)的瑰寶。

堅(jiān)定文化自信，發(fā)展中國畫，需要當(dāng)代中國青年重新認(rèn)識中國藝術(shù)文化與傳統(tǒng)，肅清以西方藝術(shù)為主的錯(cuò)誤觀念。一些藝術(shù)家打著“創(chuàng)新”的幌子，倡導(dǎo)中西融合，將中國畫與西方的藝術(shù)結(jié)合，重新進(jìn)行創(chuàng)作。此種做法既摒棄了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理念，又非西方追求的寫實(shí)主義，只會落得“不洋不土”的下場，既無法得到中國傳統(tǒng)藝術(shù)流派的認(rèn)同，也不能迎合西方創(chuàng)新的藝術(shù)觀。此外，這種“中西融合”的繪畫也會給當(dāng)代的中國青年造成錯(cuò)誤的認(rèn)知和幻象，使其無法真正地觸及中國畫的審美觀念及繪畫技巧。因此，應(yīng)為青少年群體開展中國畫及相關(guān)藝術(shù)課程，使青少年能夠?qū)χ袊嫾皞鹘y(tǒng)藝術(shù)有所了解，有所領(lǐng)悟，不被市面上五光十色的所謂的“中國畫”所蒙蔽。

中國畫本身具有怡情悅性的功能，能使當(dāng)代青年在快節(jié)奏的生活中保持心靈的虛空與寂靜。青春期，是塑造青少年價(jià)值觀及審美能力的關(guān)鍵時(shí)期，也是對其進(jìn)行民族文化及藝術(shù)教育的重要階段。中國畫所蘊(yùn)含著的豐富的文化內(nèi)涵及藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，能夠?qū)η嗌倌甑某砷L產(chǎn)生難以估量的影響。其一，在繪畫或書法的臨摹過程中，青少年須認(rèn)全身心投注于其中，并準(zhǔn)確控制好手中柔軟輕盈的毛筆。這不僅有助于培養(yǎng)青少年沉著、冷靜的性格，而且能給其帶來一種美的享受、美的愉悅，有利于激發(fā)其對美的追求，提高其審美能力。其二，中國畫講究落筆成形，不似西方素描、油畫可隨意更改，有助于鍛煉青少年的判斷能力及思維能力。其三，中國畫的學(xué)習(xí)過程，能夠激發(fā)青少年對傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣，加深其本民族文化的認(rèn)同感。

總之，文化是一個(gè)民族的根。要想緩解當(dāng)前文化不自信的困境，只有使當(dāng)代青少年對自己民族的文化有更深的認(rèn)識與了解，方能提升對自己文化的認(rèn)同感、自信度。唯有如此，當(dāng)代青年方能真正沉心于傳統(tǒng)藝術(shù)，并利用中國畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)向世界講述中國故事，向世界展現(xiàn)中華之風(fēng)采，并在文化的領(lǐng)域筑起新的長城。

二、中國畫的詩意哲學(xué)

中國畫的孕育離不開儒、釋、道等傳統(tǒng)哲學(xué)的土壤。中國畫的神奇之處在于，其僅需筆墨紙硯四寶，即能夠創(chuàng)造出一個(gè)令畫家肆意潑墨揮筆、抒情達(dá)意的天地。于這方天地中，畫家用濃淡粗細(xì)不一的線條勾勒出其內(nèi)心的真實(shí)世界，宣泄其所思所感。唐代張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中書：“運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫也矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然?！盵3]揮毫之意不在于作畫，故能得一形神皆備之畫。手中之筆墨不停歇，胸中之意不凝結(jié)于心，筆鋒如行云流水，忘我間，畫已在流轉(zhuǎn)的筆墨中成形。張彥遠(yuǎn)的主張與先秦道家的美學(xué)觀不謀而合，不刻意地去追求繪畫，而是自然地游于心，就能在潛意識中傳達(dá)出藝術(shù)的精神與品格。這種抒寫畫家主體心意、使畫家主觀精神與客觀物象相融合的方式，蘊(yùn)藏著中國畫最核心的精神——寫意。

寫意，即創(chuàng)作主體抒發(fā)其自身心意，并將其心意與客觀物象合而為一。在中國畫中，寫意最為注重畫家主觀情感的表達(dá)，其次才講求具體物象的形態(tài)效果，使畫之形神兼?zhèn)?。即在?chuàng)作過程中，中國畫不追求客觀真實(shí)的物象，而是畫家主觀所創(chuàng)造的精神世界。畫家借助筆、墨將其胸中之意訴諸于畫，能夠傳達(dá)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。這種畫家主體主觀精神與天地客觀物象的融合，是道家“天人合一”哲學(xué)觀的體現(xiàn)。

與西方重寫實(shí)、重色彩，追求科學(xué)造型的油畫不同，中國畫主張寫意，追求“天人合一”的藝術(shù)境界。在中國畫的創(chuàng)作過程中，畫家通過濃、淡不一的筆墨線條抒情達(dá)意，創(chuàng)造意境，意在“借畫抒情”，而非描摹狀物。故中國畫追求“神似”而非“形似”。因此，無論是“雪似梅花”還是“梅花似雪”，“似和不似都奇絕”[4]。

中國畫的詩意哲學(xué)還體現(xiàn)在其藝術(shù)表現(xiàn)手法——留白。正如美學(xué)家宗白華所言：“中國畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動之處。”[5]留白是中國畫的氣韻、靈感之所在。筆墨之實(shí)與空白之虛相生，于是乎畫之氣韻油然而生，予人一種靈氣涌動之感。中國畫的留白處理可追溯至道家“有無相生”的哲學(xué)觀。道家認(rèn)為，天地萬物，始于“無”，而“無”可“生有”，“有”與“無”相生，且皆不可或缺。在中國畫中，黑之有與白之無相互映襯，虛虛實(shí)實(shí)間，黑與白恍若在相互變動，相互轉(zhuǎn)化，畫之氣韻流露而出，創(chuàng)造出中國畫獨(dú)特的意境美。

留白藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用，是中國畫的一大特色。在創(chuàng)作過程中，畫家需要對畫面的構(gòu)圖、比例進(jìn)行判斷、分析，使留白之處與筆墨和諧交融，營造出朦朧虛幻的意境。在鑒賞過程中，畫面主體在留白的映襯下能為觀賞者帶來更強(qiáng)烈的視覺享受、賦予其更豐富的想象空間，大大提升觀者的觀賞體驗(yàn)。此外，留白技法的使用也能使觀者在藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)ζ渌N(yùn)藏的哲學(xué)思想進(jìn)行深入思考。

從源流到藝術(shù)表現(xiàn)手法，中國畫都與中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)觀有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。中國畫用色簡單，大多僅有筆墨構(gòu)成，但傳統(tǒng)文化哲學(xué)觀的存在，彌補(bǔ)其在色彩上的不足。在哲學(xué)精神的影響下，中國畫的寫意精神及留白技法不斷向成熟發(fā)展，使中國畫的意境超越客觀真實(shí)的物象，達(dá)到“天人合一”的境界，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

三、詩書畫印多元融合的審美高度

詩書畫印的多元融合是宋代文人畫的典型特征。宋代文人階層已不滿足于純粹的筆墨線條，而是運(yùn)用詩詞、書法來增添畫面的詩意及藝術(shù)性。于是乎，精通詩、畫的鄭虔及王維在宋代文雅之士的推崇下，成為文人畫的代表性人物。蘇軾對于王維最為推崇，言之“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”[6]。對于詩與畫之間的藝術(shù)聯(lián)系，蘇軾的見解頗為精辟。詩與畫各有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，若只精于詩詞而落于畫工，則難以塑造出“畫為無聲詩”的佳作；同樣理，若只專于畫工而疏于詩詞，也難以達(dá)到“詩為有聲畫”[7]的藝術(shù)境界。故唯有詩畫二者皆精通，才能于創(chuàng)作實(shí)踐中肆意揮灑，使其融會貫通、相輔相成，成就新的審美高度。

元代王冕的《墨梅圖》之所以備受贊譽(yù)，其訣竅莫過于其將詩與畫融為一體，開創(chuàng)出了新的審美高度。《墨梅圖》中梅花枝干橫空而出，枝頭綴滿含苞欲放的野梅花，加之上方詩人自題的“我家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！币辉?，恰為詩與畫融合的典范。墨梅之畫為其詩增添色彩，予以視覺上的沖擊；詩則為其畫創(chuàng)造意境，直抒出王冕胸中之逸氣。倘使王冕在此畫中僅著墨梅而無題詩，則此墨梅圖所蘊(yùn)含的詩情難免會顯得單調(diào)、匱乏；反之，若僅題詩而無著墨于墨梅之畫，則詩中所傳達(dá)的畫意就少了一分雅致與韻味。

南宋吳龍翰詩人言曰：“畫難畫之景，以詩湊成。吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足”[8]，即詩與畫的融合能夠彌補(bǔ)彼此之間的不足，擴(kuò)大審美空間，形成更高的審美境界。我國著名畫家潘天壽先生，也曾提及：“一張畫，有時(shí)湊上一句或一首好詩，也像山水得風(fēng)而鳴，得雨而潤，能作詩的畫家，他可以集中精力作畫，把畫所不能及到的，用詩去補(bǔ)救。”[9]故對于詩歌有所研究的畫家，可借詩詞之美為其畫作添色掩瑕，使“詩傳畫意，畫中蘊(yùn)詩”[10]。

宋代文人畫并未止步詩與畫的融合，而是繼續(xù)追求書法、印章之美，使詩、書、畫、印多元融合，走向一體化。經(jīng)受歷史淬煉的中國畫，集詩詞之韻律、書法之典雅、繪畫之雋逸、篆刻之平正于一體。詩書畫印的融合，既反映出中華文化的深刻內(nèi)涵又展現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈感染力，是中國畫漸進(jìn)發(fā)展的結(jié)果，也是中國畫發(fā)展成熟的標(biāo)志。

于古人而言，詩書畫印的融合絕非平易之事；于今之眾人而言，更是難上加難。今之眾人，欲修煉詩書畫印，一是須下苦功夫，臨摹書法家的字帖，于臨摹中把握書法的要義，并逐漸融入自己的創(chuàng)意，形成自己的風(fēng)格。二是須多閱讀。閱讀是每個(gè)人畢生的修行，讀得少，則修行淺，難以感悟世事、提升自我修養(yǎng)；讀得多，則修行深，有所頓悟，言行舉止間自有氣質(zhì)與修養(yǎng)。談及閱讀一事，劉斯奮先生表示，從中國經(jīng)典詩詞入手是傳承與弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的有效途徑。當(dāng)代青年應(yīng)多誦讀經(jīng)典，在傳統(tǒng)文化的熏陶中涵養(yǎng)自身的品格，修煉自我。

至于對繪畫技藝的學(xué)習(xí)，當(dāng)代青年可從找感覺、找規(guī)律入手。而感覺與規(guī)律來自于對繪畫的不斷訓(xùn)練，在揮筆作畫的過程中，不僅可以加強(qiáng)其對毛筆的駕馭能力，而且可以形成其自身的繪畫經(jīng)驗(yàn)與直覺。而繪畫對象的選擇，對于其技法與認(rèn)識的加深也存在一定的影響。一般而言，中國畫的學(xué)習(xí)，始于對梅、蘭、竹、菊四君子的描繪訓(xùn)練。梅、蘭、竹、菊的形體雖看似簡單，但在中國畫中，此類形體越簡單的物象其神采形態(tài)越難以描繪。此外，梅、蘭、竹、菊還基本囊括了中國畫的筆墨技巧與結(jié)構(gòu)形式，無論是筆墨的聚散與疏密還是黑與白的構(gòu)圖等，都能較為集中地代表各種畫法。是以，加強(qiáng)對梅、蘭、竹、菊的訓(xùn)練是學(xué)習(xí)中國畫的基礎(chǔ)。繪畫技藝的高超，絕非一朝一夕可以磨練的，持之以恒的訓(xùn)練，在長期的積累中沉淀自己，繪畫技藝自然會有所增長、有所提高。

中國畫凝結(jié)著中華民族在數(shù)千年歷史中所形成的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，承載著中華民族對于生命的感知及對于天地宇宙的思考等哲學(xué)觀。傳承與弘揚(yáng)中國畫，不僅是對中華民族自身文化的肯定，更是對中華民族正確認(rèn)知與把握世界的肯定。詩書畫印是中國畫的基本用語，其集詩之韻律、書之雅致、印之樸素與畫之感染力于一體，為中國畫開創(chuàng)出了新的審美高度。