謝鴻文 陳岑 易娟 邱懿君

下期預(yù)告：兒童劇事業(yè)的發(fā)展，還需要哪些層面的努力

故作可愛就不可愛

臺(tái)灣FunSpace樂思空間實(shí)驗(yàn)教育教師、 ?兒童劇評(píng)人 ? ?謝鴻文

純真可愛，往往被視為兒童的天性和特質(zhì)。為兒童創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)，也往往以此為依據(jù)和審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作。然而，有許多成人以為只要把握住這一特質(zhì)就可以創(chuàng)作一出好的兒童劇，這就犯了一個(gè)大錯(cuò)誤──賣萌，故作可愛。既然是刻意矯造出來(lái)的作品，其成果便一點(diǎn)都不可愛了！

事實(shí)上，我這樣的憂慮可不是現(xiàn)代才出現(xiàn)。早在明代的李贄《焚書·童心說(shuō)》中便有此言：夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。童子者，人之初也;童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。李贄之說(shuō)本為反對(duì)理學(xué)過于偏重理智格律、違人情，背棄童心（真心），缺乏感性與自由彈性的人性與思考而發(fā)，用來(lái)檢視今之兒童劇的毛病亦相通。

君不見諸多兒童劇，劇本粗淺甚至低俗，為了迎合孩子而做幾個(gè)卡通化的可愛造型唱唱跳跳，故事情節(jié)只求制造多一些笑料逗孩子開心，孩子開心，家長(zhǎng)買單，家長(zhǎng)買單就容易暢銷賣座，獲得好口碑。可是，商業(yè)上的好口碑不一定代表那就是好戲，更別談對(duì)兒童身心與美學(xué)素養(yǎng)發(fā)展是否有益了。這樣的創(chuàng)作態(tài)度就失去了純粹的童心，只求利益，絕非純真。

至于演員的表演，如果還遵循早期話劇中過于夸大戲劇性的表演模式——捏起嗓子、嗲聲嗲氣，用做作扭捏的語(yǔ)氣表演，或者硬要拉長(zhǎng)語(yǔ)詞尾音，大量使用疊字兒語(yǔ)，以為這樣可以增加可愛感、孩子氣;或者身體姿態(tài)表現(xiàn)得不自然，要模仿孩子卻畫虎不成反類犬，扭扭捏捏，完全不是孩子自然奔放的狀態(tài)。其實(shí)，從對(duì)兒童心理的發(fā)展和特征來(lái)看，兒童的幻想和想象是很有趣的，不管演員表演什么角色，他們都清楚地知道舞臺(tái)上站著的是成人演員還是小演員，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，演得像不像并不重要，關(guān)鍵是演員能否把故事演好，帶領(lǐng)他們沉入劇情的世界里。成人再怎么用力刻意模仿，永遠(yuǎn)不會(huì)再現(xiàn)出小孩的模樣和真實(shí)感。演員的匠氣表演反而會(huì)讓孩子覺得索然無(wú)味，一旁陪同的家長(zhǎng)大概也會(huì)被這種故作可愛搞得渾身不舒坦，如坐針氈吧！因此，兒童劇演員的表演，我認(rèn)為重要的是讓孩子產(chǎn)生親切感，可以自然而舒服地欣賞。

找回純真童心，最重要的方法就是參考李贄的觀點(diǎn)，尊重與解放個(gè)體的價(jià)值，回返如同道家所言的“自然”?！凹偃酥疁Y藪也，斷斷乎其不可以語(yǔ)于童心之言明矣。”在戲劇中，過度造作的模仿就是“假人”，虛假斷絕了純真，不純真又何來(lái)可愛呢！另外一個(gè)誠(chéng)心的建議，是多去看看國(guó)外優(yōu)良的兒童劇，近年興起的無(wú)語(yǔ)言兒童劇潮流，更是把焦點(diǎn)鎖定于藝術(shù)美學(xué)的創(chuàng)意與美感培養(yǎng)的激發(fā)，連探索的議題也在開拓深化，兒童劇早已不能僅有一個(gè)可愛的面貌了。

站在巨人的肩膀上

明日藝術(shù)教育項(xiàng)目發(fā)展主任、 ?嬰兒戲劇研究員 ? ?陳 ?岑

尊重兒童是創(chuàng)作真情實(shí)感的兒童劇的基礎(chǔ)

兒童劇帶給孩子的不僅是開懷、熱鬧，更有許多的思考甚至是眼淚，它關(guān)乎生命，也關(guān)乎成長(zhǎng)。孩子看劇時(shí)往往帶著對(duì)舞臺(tái)的信任、對(duì)故事的期待，所以演員在演繹故事時(shí)應(yīng)當(dāng)是認(rèn)真的、嚴(yán)肅的。體現(xiàn)真情實(shí)感是對(duì)舞臺(tái)、對(duì)觀眾最起碼的尊重。朱曙明總監(jiān)曾說(shuō)：“雖然故事是假的，但演員的感情是真的，兒童劇也一樣，只要真情實(shí)感地去演繹就好，比如演小朋友不一定要假裝兒童的動(dòng)作，平日多觀察孩子的行為與情感反應(yīng)就能演出得更加生動(dòng)?！?/p>

一個(gè)來(lái)自比利時(shí)的Frieda劇團(tuán)曾帶來(lái)一部?jī)和瘎　禩attarrattat》，這是一部無(wú)語(yǔ)言的肢體動(dòng)作劇，舞臺(tái)搭建在大馬戲棚中，由四塊可以發(fā)光的方形板拼成，除去這些木板，還有各種大小和形狀的木頭塊隨意堆在舞臺(tái)四邊，儼然一個(gè)木匠的工作室。四位演員就像小朋友一樣，他們用不同的方式把玩木塊，而且“玩”得非常認(rèn)真，從最初的單獨(dú)搭積木，到跟同伴一起玩多米諾，甚至還用肢體表現(xiàn)了對(duì)“如何搭積木”的爭(zhēng)論。觀眾既投入其中又感到好笑，一邊覺得這個(gè)“孩子”怎么就不懂游戲規(guī)則呢，不停地?fù)Q地方究竟什么時(shí)候能搭好，一邊又覺得這些“孩子”因?yàn)橥嬉材艽蚱饋?lái)實(shí)在是太有意思了。這種通過看戲回到童年的觀感，幫助我們瞬間理解了孩子們對(duì)游戲的“斤斤計(jì)較”，更讓我們明白，演員只有對(duì)“游戲”嚴(yán)肅認(rèn)真才能深深打動(dòng)觀眾。

另一部來(lái)自西班牙的兒童劇《L'Odissea de Latung La La》為我們呈現(xiàn)了一個(gè)演員極致投入的樣子。這是一部非常特別的劇，我感到它像營(yíng)造了一場(chǎng)橙色的夢(mèng)。一艘大大的海船被安置在客廳之中，客廳的一端是故事里的家，另一端是音樂家的操控臺(tái)，兩側(cè)亮光的浮漂隔開了舞臺(tái)與觀眾的區(qū)域，隨著浮漂緩緩拉開，藝術(shù)家就在這艘大船上開始了他的游戲。

在與創(chuàng)作人及演員交流時(shí)，演員告訴我們，他在演出時(shí)不會(huì)過多地考慮觀眾，也不會(huì)考慮有沒有人看他，更多的時(shí)候是在做他想做的事，而無(wú)關(guān)其他。這場(chǎng)演出呈現(xiàn)的是基于視覺上的奇跡和夢(mèng)想的感覺，他說(shuō)：“當(dāng)你看到牛在草原中慢慢走過，你不會(huì)問也不會(huì)想，牛從哪來(lái)，要到哪去。你只是觀察，通過觀察就能感受到大自然的感動(dòng)?！笨梢哉f(shuō)，這場(chǎng)演出是一首視覺藝術(shù)的詩(shī)，那么，被它吸引的孩子究竟是因?yàn)榭吹搅斯适拢€是看到了自己呢？

其實(shí)，戲劇藝術(shù)家與兒童的相遇更像是一道雙選題，尤其是嬰幼兒和現(xiàn)代藝術(shù)。孩子的成長(zhǎng)需要藝術(shù)，而藝術(shù)也需要孩子。兩歲前的寶寶是用肢體和感知覺器官去探索世界，而藝術(shù)尤其是戲劇，就是在用視覺、聽覺、觸覺等不同感官去展示人類是如何與眼前的世界相處的。

兒童劇中有著不同于成人劇目的樸素邏輯

土耳其伊茲密爾藝術(shù)節(jié)的總監(jiān) Selcuk Dincer曾說(shuō)：兒童劇中的故事沖突很重要，舞臺(tái)需要展現(xiàn)出一個(gè)清晰明確的矛盾與情緒發(fā)展的脈絡(luò)，推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)機(jī)也同樣重要，兒童劇中的邏輯可以不是故事上的起承轉(zhuǎn)合，但必須是能說(shuō)服觀眾的連貫邏輯。

我曾看過一部探索現(xiàn)代舞之力量與聲音的兒童劇《Klank》。這部劇選在一個(gè)非常溫馨的小場(chǎng)地，全場(chǎng)鋪著地毯，中間擺著一個(gè)藍(lán)色的類似天平的高架，高架的一旁是大喇叭，另一旁承托著一個(gè)海螺形狀的配重。故事從演員之間的玩耍和探索中開始，延伸到了人與人、人與自然之間的互動(dòng)，將孩子們?nèi)粘Ｉ钪杏螒蚝蛯W(xué)習(xí)的樣貌交織其中，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。演出一開始，兩位演員就一邊用喇叭演奏音節(jié)，一邊用肢體游戲，他們用肢體配合著樂器的聲音在舞臺(tái)上相互玩耍，我接住你拋出的聲音，你拋出抓在手中的節(jié)拍。到了后來(lái)，兩位演員又在舞臺(tái)中央的大型道具中上下起舞。近距離欣賞如此力量的美是非常讓人驚嘆和沉醉的，演員的每個(gè)肢體動(dòng)作也能引起觀眾席相應(yīng)的反響和回饋，這對(duì)于觀眾而言是一種驚喜，是一種探索，也是一種滿足。

站在巨人的肩膀創(chuàng)作本地的兒童劇

如今，歐洲有很多為兒童甚至是嬰幼兒提供服務(wù)的劇場(chǎng)和藝術(shù)節(jié)，每年的2月份，博洛尼亞都會(huì)舉辦一個(gè)關(guān)于兒童劇的會(huì)議;巴塞羅那也有專門為7歲以下兒童演出的藝術(shù)節(jié)，他們對(duì)嬰兒的研究也非常深入。在韓國(guó)，也有部分大學(xué)的人文藝術(shù)發(fā)展研究部門開始做嬰幼兒劇場(chǎng)的相關(guān)研究。這些關(guān)于兒童劇場(chǎng)理論的研究和推進(jìn)對(duì)嬰幼兒和兒童劇場(chǎng)的發(fā)展是非常必要的，同時(shí)也需要聯(lián)合全亞洲的力量去持續(xù)推動(dòng)。

歐洲的兒童劇界有一個(gè)名為“Small Size”的國(guó)際藝術(shù)協(xié)會(huì)，輸出了很多關(guān)于兒童劇場(chǎng)的研究和培訓(xùn)，每年的1月底，他們還會(huì)選擇在歐洲的某個(gè)城市開展會(huì)議，屆時(shí)也有兒童劇的相關(guān)演出。Small Size得到歐盟的大力支持，目前已有17個(gè)會(huì)員國(guó)家參與其中。目前他們也在支持亞洲和歐洲合作的以“0～6歲為目標(biāo)觀眾的早期表演藝術(shù)”的項(xiàng)目，希望讓低齡的嬰幼兒也擁有觀賞藝術(shù)的權(quán)利。

考慮到亞洲地區(qū)的人口和文化背景，在某些層面，我們不能全盤學(xué)習(xí)歐洲，要更多地對(duì)亞洲嬰幼兒觀眾做基礎(chǔ)調(diào)查和研究，致力于做出體現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕蛯徝廊の兜膭　５徽摰赜?、文化有何不同，低齡觀眾享有欣賞藝術(shù)的權(quán)利不應(yīng)改變。我們需要做自己的兒童戲劇，希望在更多部門的協(xié)助下，未來(lái)可以開展更多關(guān)于兒童劇場(chǎng)的研究，打造屬于亞洲的更好的兒童劇場(chǎng)。

扎根兒童生活的戲劇

資深幼兒園戲劇老師 ? ?易 ?娟

近幾年，戲劇教育在我國(guó)是一個(gè)熱門話題。對(duì)于學(xué)齡前兒童來(lái)說(shuō)，接觸戲劇主要有兩種途徑：兒童戲劇活動(dòng)和兒童劇。在教育工作者的關(guān)注和實(shí)踐下，前者取得了一定的成果，而對(duì)兒童劇的研究卻還處在萌芽狀態(tài)。現(xiàn)今，國(guó)內(nèi)的兒童劇很多仍是以大制作、大場(chǎng)景等為主，充斥著絢麗聲光電等刺激的大型IP劇，這些劇往往都有巨大的舞臺(tái)、酷炫的LED電子屏、絢麗的激光燈，還有看似喧鬧、熱烈卻毫無(wú)意義的互動(dòng)，而劇情也完全拷貝原版故事，基本就是把平面的影像還原在立體的舞臺(tái)上。我們不禁思考，這樣的兒童劇究竟有什么意義？未來(lái)兒童劇的創(chuàng)作之路該走向何方？

這幾年我參加了不少藝術(shù)節(jié)，包括日本沖繩兒童戲劇藝術(shù)節(jié)、臺(tái)灣地區(qū)Dot Go兒童藝術(shù)節(jié)等。他們的劇場(chǎng)和舞臺(tái)都比較小，演員也不多;道具少而精，很多都取材于生活中的常見材料，這些材料在演員的手里可以變化出不同的物件組合，充滿了想象力。臺(tái)下的小觀眾席地坐在離舞臺(tái)最近的位置，安靜又專注地觀看表演，他們時(shí)而微笑、時(shí)而沉默、時(shí)而拍手大笑、時(shí)而潸然淚下，沉浸在藝術(shù)家的表演里，與角色同呼吸、共命運(yùn)。創(chuàng)設(shè)這樣的小劇場(chǎng)，是因?yàn)榭紤]到兒童的感官還在發(fā)育，特別是對(duì)0～6歲的低齡兒童來(lái)說(shuō)，如果過早地接觸充滿聲、光、電刺激的大劇場(chǎng)，他們會(huì)感到恐懼和沒有安全感，也會(huì)傷害到他們稚嫩的視聽覺器官，嘈雜的環(huán)境也不利于幼兒藝術(shù)與審美教育的培養(yǎng)。

兒童劇是兒童的文化生活，是每個(gè)孩子應(yīng)享有的權(quán)利。劇場(chǎng)不是游樂場(chǎng)，是讓觀眾安靜下來(lái)思考人生和生命的地方。特別是對(duì)于兒童劇的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，不應(yīng)為追求膚淺的快樂而取悅兒童，更不能為了利益去消費(fèi)兒童。

兒童戲劇的改革勢(shì)在必行，但目前確實(shí)存在很多問題，比如如何定義優(yōu)質(zhì)的兒童劇？評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？還有演出場(chǎng)地的創(chuàng)設(shè)、戲劇創(chuàng)作者的兒童觀與原創(chuàng)力養(yǎng)成等，這些都是影響兒童劇創(chuàng)作的關(guān)鍵因素。接下來(lái)，我想以臺(tái)灣兒童劇導(dǎo)演朱曙明的光影劇《我來(lái)幫你吧》為例，談一談兒童劇的創(chuàng)作要點(diǎn)。

兒童劇創(chuàng)作的第一步

優(yōu)質(zhì)的兒童劇一定是導(dǎo)演在了解兒童的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。一位來(lái)自丹麥的著名兒童劇導(dǎo)演Peter Manscher曾經(jīng)說(shuō)過，我們應(yīng)把兒童看作獨(dú)立而完整的人，而不是成人的縮小版或者簡(jiǎn)單版，成人必須以兒童的視角去看待兒童，只要是為兒童做的事，就必須在了解兒童年齡特征和認(rèn)知水平的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

由于低齡兒童在不同年齡階段的認(rèn)知水平差異很大，所以國(guó)際上很多兒童劇的創(chuàng)作者會(huì)對(duì)作品進(jìn)行年齡劃分，以更好地契合不同年齡段兒童的觀劇需要?！段襾?lái)幫你吧》是一部為3～5歲兒童創(chuàng)作的劇，導(dǎo)演從角色數(shù)量、劇情、敘事節(jié)奏及認(rèn)知等方面考慮到兒童的興趣和生活經(jīng)驗(yàn)，具體表現(xiàn)在四個(gè)方面：其一，這出劇的角色都是兒童較為熟悉且個(gè)性鮮明的小動(dòng)物，比如：愛臭美又啰唆的小鴨子、沉穩(wěn)愛助人的小烏龜、活潑愛熱鬧的小鳥、健忘的小魚、憨厚笨拙的土撥鼠等，角色的形象和語(yǔ)言都符合該年齡段兒童的認(rèn)知水平。其二，該劇的劇情簡(jiǎn)單、重復(fù)又有趣，富有生活氣息。這是一個(gè)關(guān)于求助的故事，劇中每一個(gè)小動(dòng)物都遇到了困難，也面對(duì)著別人的求助，可是它們都因?yàn)榕侣闊┒辉敢獬鍪窒嘀?，最后，第一個(gè)遇到困難的小烏龜開始主動(dòng)幫助別人，將故事從求助推動(dòng)成一個(gè)助人的故事，簡(jiǎn)單又不說(shuō)教的情節(jié)能引發(fā)兒童思考。其三，敘事節(jié)奏活潑緊湊又張弛有度。在這部劇中，每個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換都用了同一段音樂，音樂情緒和敘事節(jié)奏高度統(tǒng)一，使得故事動(dòng)靜交替，一呼一吸都恰到好處，讓幼兒在觀劇過程中始終處于愉悅舒適的狀態(tài)。其四，故事發(fā)生的場(chǎng)景富有變化又貼近幼兒的認(rèn)知水平。這部劇的場(chǎng)景較為豐富，比如魚生活在水里，鳥飛在空中，土撥鼠生活在地下，小鴨子水陸兩棲，動(dòng)物們多樣化的生活環(huán)境在讓孩子感受舞臺(tái)巧妙變化的同時(shí)，也有了多樣的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。

兒童劇需兼?zhèn)渌囆g(shù)性和教育性

兒童戲劇的創(chuàng)作者不但要懂兒童、尊重兒童，也要有教育情懷。國(guó)際著名兒童劇導(dǎo)演伊維薩曾說(shuō)過：“優(yōu)秀的兒童劇導(dǎo)演一定也是優(yōu)秀的兒童教育工作者?！庇行?dǎo)演和教育者總試圖通過兒童劇讓孩子明白深刻的道理，但往往忽略了藝術(shù)本身就是一種審美教育，是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的浸潤(rùn)和滋養(yǎng)。在這部劇中，除了藝術(shù)性和創(chuàng)意外，教育的主題也很明顯，一些重要的話語(yǔ)往往通過臺(tái)詞巧妙地表達(dá)出來(lái)，比如“幫助別人，是有點(diǎn)麻煩，可是讓別人開心，自己也會(huì)開心”“幫助別人，我們真的會(huì)開心嗎”“你也可以試試啊 ”等，這些臺(tái)詞通過不同動(dòng)物的對(duì)白重復(fù)出現(xiàn)，啟發(fā)幼兒思考。

“你也可以試試啊”是這部劇的核心臺(tái)詞，但導(dǎo)演沒有生硬說(shuō)教、強(qiáng)行灌輸價(jià)值導(dǎo)向，而是鼓勵(lì)大家去體驗(yàn)、去嘗試。通過自身嘗試獲得真實(shí)體驗(yàn)，這樣的鼓勵(lì)更容易被小觀眾們接受，未來(lái)遇到相同的問題時(shí)，我相信這句話一定會(huì)回蕩在他們耳邊。

“有中生有”，提升原創(chuàng)力

優(yōu)質(zhì)兒童劇也應(yīng)該是充滿創(chuàng)意的。《我來(lái)幫你吧》的創(chuàng)意，一方面體現(xiàn)在故事內(nèi)容上。每場(chǎng)劇情單個(gè)看似曾相識(shí)，但組合起來(lái)卻是主題鮮明、邏輯性很強(qiáng)的全新故事，場(chǎng)景和劇情的設(shè)計(jì)環(huán)環(huán)相扣，敘事方法別出心裁，從頭講到尾，又從尾倒敘到頭，構(gòu)思巧妙，一氣呵成。另一方面體現(xiàn)在呈現(xiàn)方式上。導(dǎo)演將幻燈機(jī)和幻燈片搬上舞臺(tái)，運(yùn)用奇特的光影效果講故事。這樣一來(lái)，演員需要在兩頭拉動(dòng)幻燈底圖來(lái)變換場(chǎng)景，使整個(gè)演出呈現(xiàn)出類似播放電影膠片一樣的流暢效果，讓人不得不佩服創(chuàng)作者的巧思。

一部好劇往往也涉及原創(chuàng)力的問題，那么，如何提高原創(chuàng)力？我們可以“有中生有”，而不是“無(wú)中生有”，創(chuàng)造力跟個(gè)人的認(rèn)知能力成正比。我發(fā)現(xiàn)有影響力的兒童戲劇藝術(shù)家?guī)缀醵际墙K身學(xué)習(xí)者，他們的創(chuàng)意往往來(lái)源于兒童的日常生活，他們非常善于觀察并有目的地進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)積累。我曾看過一個(gè)俄羅斯的沙盤紙偶劇《鱷魚怎么了》，主創(chuàng)藝術(shù)家是一個(gè)三歲孩子的父親，這部劇的靈感就是他在陪伴孩子玩沙的過程中迸發(fā)的。此外，對(duì)兒童劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的切磋和交流也可以在一定程度上激發(fā)創(chuàng)作者的思維和靈感。每年世界各地都會(huì)舉辦各種兒童戲劇藝術(shù)節(jié)，這時(shí)藝術(shù)家們會(huì)匯聚在一起互相觀摩、學(xué)習(xí)討論和交流，在創(chuàng)作的時(shí)候，他們會(huì)將所有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)打散重組，大膽創(chuàng)造出一個(gè)全新的作品，并賦予它教育的核心。這需要積累，更需要?jiǎng)?chuàng)新精神，朱曙明老師曾在課堂上跟學(xué)生說(shuō)：“不要問我可不可以，只要你們能自圓其說(shuō)，對(duì)自己的想法能有合理的解釋（不是靠口語(yǔ)解釋），并解決出現(xiàn)的技術(shù)問題，就可以。”

優(yōu)質(zhì)的兒童劇是藝術(shù)，是美的教育，更是一種創(chuàng)新精神的啟發(fā)，它為孩子的眼睛和心靈帶來(lái)更廣闊的世界，讓孩子在戲劇中得到感動(dòng)與思考，在虛擬的戲劇情境中獲得真實(shí)的感受和能力。未來(lái)，我們要?jiǎng)?chuàng)作出更多更好的兒童劇，我想，我們也可以試試??！

在真實(shí)與深刻中達(dá)到平衡

編劇、藝術(shù)治療師 ? ?邱懿君

許多觀眾都看過《羅密歐與朱麗葉》，而《格桑羅布與卓瑪次仁》則是一出藏版的“羅密歐與朱麗葉”的故事，該劇于2020年11月在上海戲劇學(xué)院由2017級(jí)西藏表演班的學(xué)生們首演。導(dǎo)演運(yùn)用全新手法對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行改編，在保留部分莎劇臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，憑著藏族演員們與生俱來(lái)的氣息和律動(dòng)，打動(dòng)了現(xiàn)場(chǎng)觀眾。一位初中生在觀看該劇以后對(duì)媽媽說(shuō)：“世界上美好的事物有很多，雖然人和人之間會(huì)產(chǎn)生誤解和沖突，但只要人活著，一切都在繼續(xù)，還有希望?！鼻啻浩诘暮⒆訉?duì)生命還有著很多不解，而戲劇恰恰提供了一個(gè)途經(jīng)，幫助他們深度思考、了解生命。這部劇沒有直白的說(shuō)教，但貴在語(yǔ)言真實(shí)、行動(dòng)真實(shí)、情感真實(shí)，雖然戲劇是假定情境，卻可以讓觀眾在真實(shí)的感受中觀照自己，引發(fā)共鳴。從《羅密歐與朱麗葉》到《格桑羅布與卓瑪次仁》，我想，人類的情感取決于你我是否感同身受，不會(huì)因國(guó)家、民族、時(shí)代的不同而改變。從《格桑羅布與卓瑪次仁》的成功改編，我們也可以展開對(duì)兒童劇改編的探索。

對(duì)于兒童劇的改編，我認(rèn)為創(chuàng)作者和導(dǎo)演也應(yīng)做到故事真實(shí)，對(duì)兒童真誠(chéng)。馬克·羅斯科在《藝術(shù)家的真實(shí)》一書中說(shuō)：“今天我們的藝術(shù)家與過去的藝術(shù)家命運(yùn)的不同之處，恰恰在于行使選擇權(quán)利的可能性。這是因?yàn)檫x擇反映出一個(gè)人是否對(duì)自己的良知負(fù)責(zé)，而對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最重要的就是藝術(shù)家的真實(shí)性?！蹦敲?，如何體現(xiàn)改編作品的真實(shí)性？

在欣賞《格桑羅布與卓瑪次仁》后，觀眾之所以對(duì)生命有了全新的認(rèn)識(shí)，我想正得益于觀眾與劇中人物和故事的真實(shí)相遇。這種相遇不是現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的，而是心靈的交匯和碰撞。人與人之間的交流和關(guān)系通常發(fā)生在“內(nèi)隱”與“外顯”之間，有時(shí)也許是一句語(yǔ)言、一個(gè)動(dòng)作，有時(shí)甚至是無(wú)言的，只需一個(gè)眼神就可以勾起我們對(duì)過往的回憶。人際關(guān)系的聯(lián)結(jié)緊密程度，取決于真實(shí)感情的表達(dá)，在戲劇中也是如此。

當(dāng)然，也有失敗的案例。市面上有許多改編自《小王子》的兒童劇，版本眾多，但鮮有經(jīng)典之作。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，我想可能就在于創(chuàng)作者缺乏對(duì)作品真實(shí)問題的思考。一切藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容都需要找到它的根源，于是實(shí)踐的第一步就是——到孩子的身邊去。對(duì)童心本位的探索，需要切實(shí)地走到孩子的身邊，了解孩子的想法。然后，可以采用心理劇、戲劇治療中的角色互換、一人一故事等方法進(jìn)行再度創(chuàng)作，讓創(chuàng)作者帶著小王子的故事和孩子的真實(shí)生活產(chǎn)生交集，將孩子對(duì)故事的思考和理解納入其中。此外，還可以運(yùn)用《小王子》中可反復(fù)閱讀的句子或段落，幫助創(chuàng)作者和孩子融入真實(shí)故事。經(jīng)典作品改編成戲劇不需要做到面面俱到，有時(shí)只要一句經(jīng)典臺(tái)詞對(duì)故事進(jìn)行升華即可。將簡(jiǎn)單的情節(jié)注入真實(shí)的情感，不失為一種改編經(jīng)典作品的探索。

最后，我們還要注意作品的深刻性，避免陷入為娛樂而娛樂的陷阱。美國(guó)學(xué)者布魯諾曾提出：“大多數(shù)兒童如今見到的童話故事，都是經(jīng)過美化和簡(jiǎn)化的版本，這樣的版本限制了它們的意義，使它們失去了原有更深刻的重要含義。甚至淪為毫無(wú)思想內(nèi)容的娛樂品?！蔽覀?cè)诟木幍倪^程中要先做到不傷害，不偷懶截取、減損原著靈魂，這一點(diǎn)做起來(lái)很難，但只要探索和行動(dòng)起來(lái)，總有做到的一天。

社會(huì)化人群為了生存，都會(huì)開啟各種防御功能，這是保證生存的基本條件。比如隔離機(jī)制，讓社會(huì)人不至于過度敏感，但也因此減少了對(duì)他人的理解和共情。而藝術(shù)作品的功能就是讓人們?cè)诎踩沫h(huán)境下，沖破一層層隔離與真實(shí)相遇。與真實(shí)相遇的探索才剛剛開始。一部?jī)和瘎〉某晒?，不僅僅是編劇創(chuàng)作的成功，每個(gè)環(huán)節(jié)都是集體智慧與情感的結(jié)晶。創(chuàng)作者們需用心創(chuàng)作，在豐富的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)生命的真實(shí)，這也是一次次心理成長(zhǎng)歷練的過程。