張文浩

(長江師范學院 文學院，重慶 408100)

吳梅《詞學通論》曾引陸游和胡寅話評價蘇軾詞：“東坡詞，歌之曲終，覺天風海雨逼人。胡致堂云：‘詞曲至東坡，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，逸懷浩氣，超乎塵垢之外，于是花間為皂隸，而耆卿為輿臺矣?！盵1](P51)引言大致有這么幾種意思：一為東坡詞開拓了詞的表現(xiàn)范圍，天風海雨的天地萬物，無不盡收詞底；二為繼柳永之后再次變革詞風，由女性化詞風向男性化詞風轉(zhuǎn)變；三為宋代詞史上的幾大抒情范式卓然成立。王兆鵬先生將之歸作花間范式、東坡范式和清真范式。[2](P139)下面擬立足于宋詞言愁的情感基調(diào)來分析“東坡范式”的主體立場、敘事功能和美學風貌等三方面的特點。

一、確立“我言”的主體立場

詞為艷科，與尊前筵間的社交娛樂活動關(guān)系密切，同時，歌妓一般作為歌唱主體出現(xiàn)。作為文本的創(chuàng)作主體，詞人在應歌填詞中，往往移情閨闈，作“婦人語”，代歌妓抒情表意。“代歌妓言情，使歌唱主體與抒情主體合而為一，創(chuàng)作主體扮演了娛情角色，但娛情卻是抒情的重要組成部分?！盵3](P195)之所以如此，與艷科的詞體特征有關(guān)，也與詞體之初興時的功能結(jié)構(gòu)有關(guān)。晚唐五代至宋初，詞較少取材詞人與朋僚交往的具體情事，更多地取材“妮子態(tài)”和“昵昵兒女語”，這就使詞的社交、娛樂、抒情三大功能結(jié)構(gòu)分分合合，很難融匯一體。所以，即便是抒情，也是代歌者言情；同理，如果是言愁，也是代歌者言愁。當然，娛情不僅僅是觥籌交錯的酒邊調(diào)笑娛樂，總是或多或少地具備某些“言愁”的因素，無論是歌唱主體之愁還是創(chuàng)作主體之愁，難免附寄于“代言”詞中。只不過，東坡之前的花間范式所抒的愁情缺乏鮮明獨特的“我言”意識，即主體意識較為淡漠，基本上是抒發(fā)普泛的愁緒。例如溫庭筠的《菩薩蠻·南園滿地堆輕絮》描寫在春雨紛紛、杏花零落的黃昏時候，一個女子倚門無聊的生活愁思，沒有確定所指，表現(xiàn)的是特定時空中思婦的隱曲愁緒和無聊感，看不出具體的情事，也不易察覺創(chuàng)作主體的情感動向。這是典型的“代言”言情。承花間范式遺澤的宋初詞作，也頗類此，詞人也大多懷有“謝娘心曲”而作“婦人語”，即清人田同之《西圃詞說》所言“男子而作閨音”[4](P178)。胡仔引《詩眼》記載晏殊事跡云：

晏叔原見蒲傳正云：“先公平日，小詞雖多，未嘗作為女人語也?！眰髡疲骸啊G楊芳草長亭路，年少拋人容易去。’豈非女人語乎？”晏曰：“公謂‘年少’為何語？”傳正曰：“豈不謂其所歡乎？”晏曰：“因公之言，遂曉樂天詩兩句云：‘欲留年少待富貴，富貴不來年少去’?！眰髡Χ颉5](P178)

傳正的“笑而悟”，指心里明白晏幾道強詞奪理為乃父辨解，非指被晏幾道說服。其實大可不必強行辨解，因為“男子而作閨音”的花間代言范式很普遍，不獨晏公如此，即便是后來“一洗綺羅香澤之態(tài)”的蘇軾，早期也作了一些代言的“婦人語”，如《虞美人·冰肌自是生來瘦》《三部樂·情景·美人如月》等，詞中雖細描了美人美貌、神情、心理、行為等，但東坡本人的性情不甚明顯，大體是代美人抒情。

蘇軾染指詞事，始于通判杭州期間，在這段時間里他為歌妓寫了不少應歌詞，加上以后斷斷續(xù)續(xù)的應歌詞，數(shù)量也可觀，表現(xiàn)“謝娘心曲”的篇幅也不小?？梢姡K軾擴大詞境，提高詞品，革新詞風，實現(xiàn)由“代言”向“我言”的轉(zhuǎn)變，不是一蹴而就的。還應注意的是，東坡的“代言”詞，溶進了更多的真情實感，既是代歌者言情，又是直抒己情，使音樂上的歌唱主體與文本中的創(chuàng)作主體融合。據(jù)考，《三部樂·情景》詞中的歌妓就是他心儀的王朝云，東坡彼時注入了自己的眷戀之情。[6](P94)寫歌者的怨切事實上也是寫自己對愛情陰晴圓缺的空愁。何況有時候蘇軾還把政治情懷寄寓進“代言”詞中，宣泄抱負不得施展的郁悶煩愁，這就離“我言”的立場更近了一步。比如《醉落魄·席上呈楊元素》：“分攜如昨。人生到處萍飄泊。偶然相聚還離索。多病多愁，須信從來錯。尊前一笑休辭卻。天涯同是傷淪落。故山猶負平生約。西望峨嵋，長羨歸飛鶴?！彪m為歌妓代言，但通過歌妓之口唱出自己與楊繪在新舊黨爭中“同是傷淪落”的遭遇與愁懷，使尊前應歌之作有了特定的人事內(nèi)容，產(chǎn)生“我言”的征兆。

除卻應歌詞的“代言”，其詞愁大部分是“我言”的，或者“言我”，這大力改變了花間范式詞作單向度的言愁方式，著意于表現(xiàn)自我主體心靈的復雜性和矛盾性，表現(xiàn)社會環(huán)境對個體形成逼迫狀態(tài)時的人生感受。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，依一貫的作法，東坡仍直接用“我”字，表明在詞作中是“我言”自己的情感，非代人言情?！拔矣?、“又恐”、“何似”等詞的轉(zhuǎn)折顯見矛盾心理，“天上”與“人間”、“月”與“人”、“空間”與“時間”、“圓”與“缺”、“離”與“合”，這些互相聯(lián)系的范疇暗示作者徘徊于“出世”與“入世”，亦即“退”與“進”、“仕”與“隱”之間作出抉擇的困惑心態(tài)。這種心態(tài)的產(chǎn)生，使愁緒復雜化，概括了人錯綜復雜的世事自然，甚至滲入了悠悠的哲思，揭示睿智靈活的人生理念?！疤K軾一生屢經(jīng)宦海風波，人生旅途中充滿了進與退、升與沉、榮與辱、苦與樂等矛盾。他的一生就是在這多重矛盾中抉擇、掙扎、拼搏，因而主體心靈的矛盾沖突自然流露、外化在他的詞作中?！盵2](P141)正因為愁緒在復雜的“我言”過程中漸趨淡化，讀者的理解也就多樣化了，難怪宋神宗讀后要說“蘇軾終是愛君”①。所以，此時的詞作抒的是“我”之情，是具有主體意識的“我”在中秋月夜抒寫至深親情。

東坡的人生態(tài)度是超然自適的，對待愁苦憂患亦然，決不沉潛其中不能自拔。他似乎站在某個高度，俯察紛紜萬物，洞悉人生奧妙，所以決意要擺脫愁緒，而且引導別人一起塑造超脫型的自我形象。這與其他范式特別是花間范式判然有別，或許也是“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞”②的原因。有時候，為了更好地表明抒情主體蕩滌憂愁的決心，大膽采用議論方法，比如《滿庭芳·蝸角虛名》《南鄉(xiāng)子·重九涵輝樓呈徐君猷·霜降水痕收》等，讀者不難經(jīng)由詞作議論性詞句代入到東坡所處的政治語境中。《滿庭芳》基本上以議論為主，對自己“憂愁風雨”的經(jīng)歷和做法進行深刻反思。作者因黨爭之禍被貶黃州，內(nèi)心世界既憤世嫉俗又飄逸曠達，人生態(tài)度是超然物外的。詞人以議論發(fā)端，用形象的藝術(shù)概括對世俗熱衷的名利作了無情的嘲諷。這既是人生的自敘，更是對憂愁于蝸角虛名的超越?！赌相l(xiāng)子》作于元豐四年(1081年)，抒發(fā)了作者略帶惆悵、哀愁而又以順處逆、曠達樂觀的矛盾心境。末尾幾句化用潘閬、鄭谷詩句，兼具議論和抒情的功效，與“人間如夢”、“世事一場大夢”、“未轉(zhuǎn)頭時皆夢”、“古今如夢，何曾夢覺”、“君臣一夢，古今虛名”等慨嘆異曲同工，表現(xiàn)了蘇軾擺脫嘆惋傷愁、清醒自振的生活態(tài)度。陳知柔《休齋詩話》：“然雖變其語終有此過，豈在謫所，遇時感慨，不覺發(fā)是語乎？”意即不為憂愁所傷、隨意自適乃東坡一貫作法。黃蘇《蓼園詞選》亦言：“凡過去未來皆幾非，在我安可學蜂蝶之戀香乎？”引以自鑒之心昭然可見。

二、緣事動情：加強詞作的敘事功能

王兆鵬先生認為，花間范式專注于普泛化的抒情，“即便其情感是由具體的事件所引發(fā)，也有意識地將具體事件隱去，盡量沖淡情感的確定性和具體指向，而增強情感的不確定性、普泛性，使詞富于藝術(shù)的張力?！盵2](P145-146)這是花間范式的優(yōu)勢所在，為后世各大流派詞人推崇和借鑒，用以表現(xiàn)抒情主人公隱曲深細的內(nèi)心世界；但是由于其忽略具體事件的交代和描繪，不易表現(xiàn)抒情主體對客觀世界、紛繁人生、社會歷史的感受與反思。因此，對其突破勢在必行。柳永采用慢詞的做法已在很大程度上進行了創(chuàng)新，加強了詞的敘事功能。蘇軾在此基礎上繼續(xù)突破，所作詞大多緣事而發(fā)，是在心靈受到現(xiàn)實人生的震蕩后，情感郁結(jié)于胸中不得不發(fā)的產(chǎn)物，即因情而作詞。

為了便于抒情，又避免與敘事、記述產(chǎn)生抵觸，東坡詞賦予詞題和詞序以新的功能，使詞體、小序與詞本文構(gòu)成不可分割的有機統(tǒng)一體，在情與事上互補印證。如《永遇樂·明月如霜》，題序云：“夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞”，已然交代詞作敘事的動因。此詞又一題注云：徐州夜夢覺，北登燕子樓作。張炎《詞源》卷下云：“詞用事最難，要體認著題，融化不澀。如東坡《永遇東》云：‘燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕?！脧埥ǚ馐隆！私杂檬?，不為事所使。”[4](P237)言下之意，要做到題記與本文、記敘與抒情融化不澀真是不容易，但東坡做到了，體現(xiàn)在：緣事而發(fā)感慨，生情而抒懷，換句話說，題序交代寫作時間、地點、緣由，與文本內(nèi)容也相關(guān)，卻又不拘泥于陳年舊事，而能在體悟過程中抒己情。詞上片先寫夜景，后述驚夢游園，故夢與夜景相互輝映，似真似幻，惝恍迷離。東坡無意在歷史人物關(guān)盼盼身上大做文章，只攝取能觸發(fā)自己身世際遇之感的情景，道出胸中的無限悵惘和感喟。身處燕子樓，認識到“古今同夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”，由政治波折而帶來的煩惱愁苦便煙消云散了。夜宿燕子樓可以是事實，夢見盼盼倒未必。鄭文焯《大鶴山人詞話》說：“燕子樓未必可宿，盼盼更何必入夢，東坡居士斷不作此癡人說夢之題，亟宜改正。公以‘燕子樓空’三句語秦準海，殆以示詠古之超宕，貴神情不貴跡象也。余嘗深味是言，若發(fā)奧悟?！盵4](P4 317)不管屬實與否，夢盼盼表明題序與文本有著密切聯(lián)系，與文本共同服務于詞人解脫愁緒、不再憂世傷懷的出世意念的表達。又如《滿江紅·憂喜相尋》有一段長序：“董毅夫名鉞，自梓漕得罪歸鄱陽，遇東坡于齊安，怪其豐暇自得。余問之，曰：吾再娶柳氏，三日而去官。吾固不戚戚，而憂柳氏不能忘情于進退也。已而欣然同憂患，如處富貴，吾是以益安焉。命其侍兒歌其所作滿江紅。嗟嘆之不足，乃次其韻?！苯?jīng)由長序引出詞作正文，東坡有意自呈詞作本事，其實是指示強調(diào)詞作的敘事屬性。如果單看正文，詞作字里行間沒有具體事件的跡象，其抒情方式類似花間范式，抒發(fā)的是普泛化的情感。但是，有了題序則能生發(fā)出抒情主體對世事人情的反思和勸喻，尤其可以尋覓到東坡絕不沉淪于憂患的超逸狀態(tài)。透過題序的記事，可以發(fā)現(xiàn)，老友董毅夫為“罷官”之事心無戚戚焉，繼室也“欣然同憂患，如處富貴”，東坡“嗟嘆之不足，乃次其韻”?！稘M江紅》加上了長長的題序，說明東坡是緣事而發(fā)嗟嘆，惺惺相惜而作詞。詞中抒情主體安于憂患、超越愁悶的心曲及創(chuàng)作背景均能在題序和正文的互證中得到詳瞻體現(xiàn)。隨著緣事而發(fā)的敘事記實功能的加強，蘇軾將詞的視野拉回到個體的心靈世界和具體的現(xiàn)實生活中，正視社會人生的喜憂歡愁。

王灼《碧雞漫志》卷一講到東坡之前的詞壇有一股“男子作閨音”的習氣，提到“士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣”，流露出不太滿意的批評意識。[4](P69)老翁算是有自知之明，雪鬢霜須怎么比得了玉人皓齒冰膚和語嬌聲顫？原先，古人善歌得名不擇男女；如今，即蘇軾之前的北宋，男子而作閨音的現(xiàn)象很普遍，從下里巴人到高層士大夫都以女音為重，晏殊、歐陽修、張先等人概莫能外。這固然與詞為艷科的詞體特征有關(guān)，也與詞起源于隋唐燕樂和西域夷音有關(guān)，同時，歌妓流風中的歌舞佐酒與填詞助興也是唐宋詞興盛并獨重女音的重要因素。因此，自花間范式以來，“無論詞人抒發(fā)普泛化的妓情，還是書寫特定時空中的特定心境，都是與妓樂相結(jié)合的產(chǎn)物，其語言與語體也大都是‘尚婉媚’的。”[3](P206)蘇軾也不乏應歌“代言”之作，然而從抒情風格和審美理念看，東坡這些作品也大多是緣事而發(fā)，感事而作，因情而造詞，故能產(chǎn)生汪莘《方壺詩余自敘》的說法：“唐宋以來詞人多矣，其詞主于淫，謂不淫非詞也。余謂詞何必淫，亦顧寓意何如爾。余于詞，所愛喜者三人焉。蓋至東坡而一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃真寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變也?！盵7](P136)其《念奴嬌·大江東去》已不見絲毫婉媚之氣，只見豪放曠達的氣概里滲透幾許悲涼和滄桑。在南宋后期詞人都推崇周美成和姜堯章的詞家本色的時候，汪莘卻看好蘇軾詞的“豪妙之氣”，主要是因為蘇軾詞中“所寓”與“本色”詞風大異其趣，能夠洗盡綺羅香澤之氣息，而且蘇軾詞并非像末流后繼者樣一味地粗率叫囂，而是“隱隱然流出言外”，符合儒家詩教原則。

三、須眉本色：性情之外不見文字

蘇軾詞發(fā)出的聲音是男性的，其美學風貌是富于陽剛氣質(zhì)和風度的，哪怕是為歌妓代言之詞作。相對詞之閨音本色，清人葉燮《小丹丘詞序》將蘇軾詞風概之為“須眉本色”：“詞之意之調(diào)之語之音，揆其所所宜，當是閨中十五六歲柔嫵婉孌好女，得之于繡幙雕欄，低黛扶髻、促黛微吟，調(diào)粉澤而書之，方稱其意其調(diào)其語其音。若須眉男子而作此生活，試一設身處地，不亦赧然汗下耶？無已，則仍以須眉本色如蘇如辛而為之，須眉之本色存，而詞之本色亡矣?！盵8](P266)須眉本色含有雄性氣質(zhì)，根本改造了詞的女性艷情氣質(zhì)。

葉燮在詞學上支持本色論，尚婉媚、協(xié)音律應該是詞的審美特征，從這個意義上說，蘇軾詞在他眼里無疑令人“赧然汗下”。不過，姑且不論葉燮的詞學觀點有無偏見，他用“須眉本色”來概括東坡詞的美學風格倒也妥帖。東坡詞給人的印象充滿了男性的力度和開闊的胸襟，即使要表達去國流離之思，也能做到愁而不傷，怨而不怒，寄慨無端，開拓出別有天地的詞境，這與東坡的人生態(tài)度是一致的。吳梅的《詞學通論》對東坡詞的丈夫氣概作如是說：“要之，公天性豁達，襟抱開朗，雖境遇沌瀽，而處之坦者，無公之胸襟，強為摹仿，多見其不知量耳?！盵1](P70)茲舉幾例看看，如《西江月·世事一場大夢》《西江月·玉骨那愁瘴霧》二首都已烙上“詩言志”的色彩?！段鹘隆非笆自伻松虝?，嘆壯志之難酬，將個人的命運與國家、君王牽連起來，道的是丈夫事業(yè)，非兒女情長。上片對逝水年華、辛酸往事、紛擾人生作出嘆惋，又擷取秋風蕭瑟、落葉紛飛這兩個典型秋色秋景道出人生煩憂引起的悵惘之情。下片抒情主體獨在異鄉(xiāng)把盞賞月，處境孤愁。其情感的沖擊力很大：在憂慮國事、痛憤群小當?shù)赖那榫w漩渦中，在孤愁落寞中，發(fā)出的是人生的吶喊與宣泄。前頭似乎有著花間范式香弱溫軟的氣息，實則不然，其后頭“凄然北望”的姿態(tài)兀自不同，男性的力度得以凸顯。更為不同的是，表現(xiàn)的題材與情志絕非脂粉淚水的旋律。胡仔《《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九云：“東坡以讒言謫居黃州郁郁不得志，凡賦詩綴詞，必寫其所懷，然一日不負朝廷，其懷君之心，末句可見矣?！盵4](P159)詞中須眉本色躍然眼前，慨當以慷，間鄰豪放?！段鹘隆泛笫赘鳖}為詠梅，其寓意為紀念毅然隨自己貶謫嶺南惠州的侍妾王朝云而作。從梅花的風姿神韻入題，雖為詠梅，卻實有寄托，梅之絢麗多姿和超塵脫俗也是所懷之人的風致。詞作有些辛酸，但是東坡蘊蓄其中的思戀一往情深，超乎塵埃之表，是活脫脫的須眉情感的外溢。

元好問《新軒樂府引》曾說：“唐歌詞多宮體，又皆極力為之。自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’氣象。雖時作宮體，亦豈可以宮體概之！”[7](P226-227)此處宮體當泛指婉媚艷詞或應歌代言體。元好問稱東坡無論作什么類別的詞，都能有別于前人風格。所謂“情性之外不知有文字”，意即東坡范式的詞往往是風格即人格，詞品如人品，詞如其人。于是，東坡詞并不錙銖計較協(xié)律與否，而是任憑心情的自然流露，“如萬斛泉源，不擇地而出”，“常行于所當行，常止于所不可不止”。所以，東坡詞倘若言愁，則必定是言真愁，不是無故覓愁尋恨，而是把身心和情緒、生命體驗和人生態(tài)度全部融化進去。如《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞·似花還似非花》，據(jù)蘇軾的一封書信《與章質(zhì)夫》，知其本事：“某啟。承喻慎靜以處憂患。非心愛我之深，何以及此，謹置之座右也。《柳花》詞妙絕，使來者何以措詞。本不敢繼作，又思公正柳花飛時巡按，坐想四子，閉門愁斷，故寫其意，次韻一首寄去，亦告不以示人也?！盵9](P1 638)雖是和作，卻勝似原作。題詠楊花意象，遣貌取神，可謂壓倒古今。全篇從一個“惜”字生發(fā)，經(jīng)由“墜”、“縈損”、“夢隨風”寫出楊花之態(tài)之神之魂。繼之由“曉來雨過”而問詢楊花遺蹤，進一步烘托出離人的春恨物愁?！耙怀仄妓椤本洌K軾自注為“楊花落水為浮萍，驗之信然?！标惙耸端卧~舉》云：“遺蹤何在一語，便令人黯然魂斷?！苯Y(jié)句畫龍點睛，“融化不澀，亦詠物之正法眼藏”。[10](P204)俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》則指出：“結(jié)句怨悱之懷，力透紙背，既傷離索，兼有遷謫之感?！盵11](P466)可見，蘇軾全然已把自家體驗和態(tài)度融化進詞里去了，表面以楊花之愁傷喻思婦之胸懷，實則處處昭顯詞人的面影。詞作首尾呼應，議論和抒情、描景和記事兼融無隙，筆墨入化而神無跡矣，正所謂“情性之外不知有文字”。東坡的情性在這首詞里一氣呵成，意象結(jié)構(gòu)是呈序列性的，氣勢是流注奔放的，教人分不清孰是花孰是人，抑或花與人都是詞人情性的凝聚。

上舉蘇詞之例，審美風格似乎接近婉媚，然而須眉本色注入其中，男兒情性融化其中，已然使“東坡詞獨樹一幟，妙絕古今”，“自是曲子內(nèi)縛不住者”(陳廷焯《詞壇叢話》)[4](P5 715)。假如再去考察他的豪曠一面，則更見“一洗萬古凡馬空”的氣象和“一洗綺羅香澤之態(tài)”的英姿。鄧廷楨《雙硯齋詞話》贊譽道：“東坡以龍驥不羈之才，樹松檜特立之操，故其詞清剛雋上，囊括群英?！盵4](P2 529)因而，蘇軾詞即便言愁亦具有須眉本色，這與他特別賞心于悲郁勁健的音樂審美觀有關(guān)聯(lián)。俞文豹《吹劍續(xù)錄》記載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問我詞比柳詞何如？對曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳外曉風殘月；學士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱大江東去。公為之絕倒。”[12](P38)語雖近謔，實為知音。蘇軾于世傳之陰柔婉約詞壇氛圍中別開陽剛豪放的審美詞風，注入清新剛健氣質(zhì)，突破艷詞音樂屬性，開闊了文人詞的審美視野。

東坡范式將詞之言愁方式提升了境界，實現(xiàn)由“代言”向“我言”方式的轉(zhuǎn)變，抒發(fā)的是男性之氣或須眉之愁，自有一份本真的情性浸入其中。劉辰翁《辛稼軒詞序》說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙！”[13](P173)蘇軾詞緣事而發(fā)，因情而作詞，大大加強了詞的敘事功能，也不放棄議論，從容調(diào)度各種表現(xiàn)方法，將各類愁緒形容盡致，其旨歸卻指向人生的自由層面，主張以超然自適的態(tài)度從各種愁緒中解脫出來。東坡的審美人格深具文化史影響力，其基于現(xiàn)實而秀拔超越的人格范式，在放達緣適中處理歷史境遇，與其“今日漫留君，明朝愁殺人”(《菩薩蠻·西湖》)，不如“莫惹閑愁，且折江梅上小樓”(《減字木蘭花·雪詞》)或者“一洗閑愁十五年”(《減字木蘭花》)；與其“惹得多情，愁對風光”(《雨中花慢》)，不如“此身安處是吾鄉(xiāng)”(《定風波》)，這便是“東坡范式”在其詞中對待愁情的態(tài)度?？傊?，雖有花間范式、清真范式同樣地體現(xiàn)宋詞言愁的風尚，但東坡范式的言愁特點主要是：由“代言”轉(zhuǎn)向“我言”的主體立場；緣事動情，加強詞的敘事功能；呈現(xiàn)須眉本色及“性情之外不見文字”的美學風貌。蘇詞從容調(diào)度各種表現(xiàn)方法，將各類愁緒形容盡致，其旨歸卻指向人生的自由層面，以超然自適的文化人格從各種愁緒中解脫出來，更多地體現(xiàn)不拘詞體本色形式的藩籬，開拓了更加廣闊的詞境和情境。

注 釋：

①陳元靚《歲時廣記》卷三十一引《復雅歌詞》：元豐七年(1084年)，都下傳唱此詞。神宗問內(nèi)侍外面新行小詞，內(nèi)侍錄此進呈。讀至“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，上曰：“蘇軾終是愛君?！蹦嗣恳迫曛?。

②陳師道《后山詩話》引“世語”云。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二亦引《王直方詩話》云：東坡常以所作小詞示無咎、文潛曰：“何如少游？”二人對曰：“少游詩似小詞，先生小詞似詩?！?/p>