史笑添

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000)

一、滑稽與崇高的融匯問(wèn)題

通常地，在滑稽與崇高、喜劇與悲劇的兩兩組合中，學(xué)者傾向于令喜劇歸附與滑稽，而令悲劇歸附于崇高。但在實(shí)際情況中，悲劇未嘗沒(méi)有滑稽成分，譬如《羅密歐與朱麗葉》開(kāi)頭凱普萊特家仆的淫穢對(duì)話、《哈姆萊特》中掘墓人的歌謠；而喜劇也未嘗不產(chǎn)生崇高，譬如《鳥(niǎo)》中構(gòu)思宏大的“云中鵓鴣國(guó)”、《屈身求愛(ài)》中郝嘉斯先生對(duì)愛(ài)情的論說(shuō)，可見(jiàn)事實(shí)上它們彼此屬于一種通融關(guān)系。而這種通融的因由，首先是基于戲劇所反映的生活本就摻雜了崇高與滑稽。當(dāng)劇作愈來(lái)愈貼近日常生活，這種折衷摻雜的要求就愈明顯。正如博馬舍《論嚴(yán)肅戲劇》所說(shuō)，往常悲劇的兇殺犯罪，已經(jīng)脫離了日常生活，而只有諷刺的喜劇，卻又顯得輕浮?；谶@一問(wèn)題，博馬舍和狄德羅等人推廣了悲喜劇，將悲劇喜劇融進(jìn)一爐。而上述的文論史進(jìn)程，又隨即帶出兩個(gè)追問(wèn)：其一，既然悲劇和喜劇兩種體裁可以融匯，那么滑稽與崇高這兩種范疇，是否也有融匯的可能？其二，進(jìn)一步地，既然“悲劇”和“喜劇”已經(jīng)變成了“悲劇性”和“喜劇性”，從而流布到其他體裁，譬如詩(shī)歌、小說(shuō)之中，那么這些體裁里能否也出現(xiàn)滑稽與崇高的融合呢？

W·H·奧登(Wystan Hugh Auden，1907—1973)的詩(shī)歌或許就是一個(gè)融合了滑稽與崇高的好例。奧登被普遍認(rèn)為是艾略特之后最偉大的英語(yǔ)詩(shī)人，而歷來(lái)論者對(duì)他詩(shī)歌兼有滑稽崇高的特性都頗為留意。如特里·伊格爾頓評(píng)價(jià)奧登的詩(shī)歌中：“瑣碎和重要，罪惡與純真，隨意地比肩而存(1)(英)特里·伊格爾頓著：《如何讀詩(shī)》，陳太慶譯，北京：北京大學(xué)出版社2016年版。?！蓖瑫r(shí)，奧登對(duì)三流小說(shuō)的狂熱喜好、他自己編選的《19世紀(jì)英國(guó)次要詩(shī)人選集》，也都可以說(shuō)明這一點(diǎn)。奧登的夫子自道也是：“一種審美的宗教對(duì)輕佻之物和莊重之物并無(wú)明確區(qū)分(2)(英)W·H·奧登著：《染匠之手》，胡桑譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第586頁(yè)。?！边@些資料都向讀者顯示，奧登其人其詩(shī)，可以說(shuō)是一個(gè)滑稽與崇高的對(duì)立統(tǒng)一體。雖然將滑稽與崇高融為一體的作品為數(shù)不少，甚至莎士比亞的許多戲劇都是如此，但奧登是一個(gè)過(guò)于顯著的范例。首先，滑稽和崇高的并置對(duì)他而言不僅是一種技巧，更是他許多作品的主題。即奧登的作品，很大程度上依靠了這一點(diǎn)。正如他自己說(shuō)的：“一名詩(shī)人格外渴望由個(gè)人喜好所引領(lǐng)…比如關(guān)于滑稽可笑的差詩(shī)的問(wèn)題(3)(英)W·H·奧登著：《染匠之手》，胡桑譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第63頁(yè)。。”其次，奧登明確意識(shí)到了自己的這一特色，故而在多篇文論或散文中，都留下了對(duì)此的論述，故此更有權(quán)威性，也避免了郢書(shū)燕說(shuō)的將其他人的理論強(qiáng)行附會(huì)到奧登作品中的可能。

通過(guò)分析其詩(shī)歌對(duì)這兩種范疇的融匯方式，并抽象成一種普遍性原則，本文試圖解答以上兩個(gè)追問(wèn)。而首要的行動(dòng)，就是通過(guò)文本細(xì)讀方式剖析一些奧登詩(shī)歌，來(lái)觀察詩(shī)歌各個(gè)部分是如何就這一問(wèn)題起作用的。

二、奧登詩(shī)歌的對(duì)立統(tǒng)一

筆者試圖先用文本細(xì)讀法分析奧登《戰(zhàn)時(shí)組詩(shī)》的第一首(4)查良錚編譯：《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985，107：“從歲月的推移中灑落下種種才賦/蕓蕓眾生立刻各分一份奔進(jìn)生活/蜜蜂拿到了那構(gòu)成蜂窠的政治/魚(yú)作為魚(yú)而游泳，桃作為桃而結(jié)果。/他們一出手去嘗試就要成功了/誕生一刻是他們僅有的大學(xué)時(shí)期/他們滿足于自己早熟的知識(shí)/他們安守本分，永遠(yuǎn)正確無(wú)疑/直到最后來(lái)了一個(gè)稚氣的家伙/歲月能在他身上形成任何特色/使他輕易地變?yōu)楸踊虬坐?一絲輕風(fēng)都能使他動(dòng)搖和更改/他追尋真理，可是不斷地弄錯(cuò)/他羨慕少數(shù)的朋友，并擇其所愛(ài)?！?。在這里，首先吸引人注意力的是詩(shī)歌敘述者所處的角度。楊周翰曾評(píng)論奧登“取景的角度當(dāng)是居高臨下的”，誠(chéng)然，正如《奧登詩(shī)選》在這首詩(shī)下的腳注所言：“奧登轉(zhuǎn)化借用了《圣經(jīng)·新約·啟示錄》中神諭般的口吻(5)(英)W·H·奧登著：《奧登詩(shī)選：1927-1947》，馬鳴謙，蔡海燕譯，上海：上海譯文出版社2015年版，第253頁(yè)。?！币环N俯視的敘述角度，暗示了敘述者的可靠與自信，甚至顯示出敘述者不凡的身份。亦即從語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)義上而言，本詩(shī)已然具有一種崇高性。但“種種才賦”的體現(xiàn)，則是“構(gòu)成蜂窠的政治”，這里將代表極大權(quán)力的政治，解釋為筑造蜂窠的原料。依康德的觀點(diǎn)，崇高是無(wú)形式的絕對(duì)的大，而在此處政治的威力隨即被消解為蜂窠材料。中國(guó)古代有“南柯一夢(mèng)”的典故，在此處依然適用，昆蟲(chóng)的政治被視作戲仿崇高的滑稽。所以可以發(fā)現(xiàn)，崇高與滑稽在此處形成了對(duì)立，并由此賦予這句詩(shī)張力。第二段中，上述的蜜蜂、魚(yú)、桃，并未接受教育，“一出手去嘗試就要成功了”。可以將之同《創(chuàng)世記》的名句“事就這樣成了”相比對(duì)。而由此引發(fā)了一種語(yǔ)義上的朦朧：可以將第二段理解為一種褒義的渾然天成，也可以根據(jù)上一段的滑稽色彩，認(rèn)為這種比附實(shí)際上是反語(yǔ)，諷刺動(dòng)植物們淺薄的沾沾自喜。第三、四段的描寫(xiě)對(duì)象其實(shí)是一個(gè)謎語(yǔ)，而可以輕而易舉地推斷出謎底是“人”。但謎語(yǔ)本身暗示了不確定性。同時(shí)，人類(lèi)在詩(shī)中也被描寫(xiě)為不確定的，他可以被輕易地塑造或改變。這與前兩段動(dòng)植物的“生來(lái)如此”產(chǎn)生對(duì)比。而且，比起描寫(xiě)動(dòng)植物的褒義詞，奧登在此采用了貶義詞，并使它們分別具有崇高和滑稽的特征。

因此，這首詩(shī)歌表面上在主旨方面出現(xiàn)了復(fù)義，而且這種復(fù)義完全由崇高和滑稽構(gòu)成?？紤]到奧登個(gè)人的觀念和思維，我們又能夠確定這首詩(shī)通篇都是反語(yǔ)。這不僅因?yàn)閵W登是一個(gè)眾所周知的左派，更因?yàn)樗谖恼轮幸恢辟澝廊祟?lèi)的可變性。如《物種夫人的公正性》中，他說(shuō)：“人類(lèi)一直能隨心所欲發(fā)展自身……人類(lèi)沒(méi)有特定的功能，還是在學(xué)習(xí)掌握所有周邊環(huán)境的孩童(6)(英)W·H·奧登著：《序跋集》，黃星燁譯，上海：上海譯文出版社2015年版，第600頁(yè)。。”這與上引詩(shī)歌的意味如出一轍。那么，這種情況下，滑稽與崇高不僅融匯，而且它們相互成為了彼此。這種現(xiàn)象的可能性的基礎(chǔ)在于，詩(shī)中崇高的詞語(yǔ)和滑稽的詞語(yǔ)，大多是一些修飾詞，而關(guān)于道德的修飾詞，是最為主觀的。譬如詩(shī)中“一絲輕風(fēng)都能使他動(dòng)搖和更改”，是一個(gè)充滿滑稽意味的貶義語(yǔ)句，但在較為正式的序跋中，奧登對(duì)這種特性使用的是褒義的“隨心所欲發(fā)展自身”。正是這一手段，令滑稽變?yōu)槌绺?，崇高變?yōu)榛瑠W登實(shí)際上在反抗話語(yǔ)權(quán)的命名和定性。所以，模仿圣經(jīng)口吻，形容瑣屑的動(dòng)植物，在詩(shī)中是滑稽的，但滑稽本身正是目的所在。因?yàn)樵捳Z(yǔ)權(quán)同樣在使用這種滑稽的類(lèi)比進(jìn)行自我美化，而奧登正是將這種行為的滑稽顯現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)生活中的角色，同詩(shī)中的角色進(jìn)行了錯(cuò)位。詩(shī)中的動(dòng)植物被諷刺，并不代表奧登要諷刺現(xiàn)象世界里的動(dòng)植物，其對(duì)應(yīng)的角色是現(xiàn)實(shí)生活中被異化、物化的人。而詩(shī)中的人并不指代現(xiàn)象世界中的所有人類(lèi)，它指代“真正的人”。

可見(jiàn)在這首詩(shī)歌中，滑稽與崇高得以融匯，它們各占據(jù)詩(shī)篇的一半篇幅，可謂勢(shì)均力敵。而奧登的策略在于，他并不是將兩種范疇置于一個(gè)針?shù)h相對(duì)，以至于引起違和感的地步，而是巧妙地令兩者相互轉(zhuǎn)化，即對(duì)立統(tǒng)一，一體二用。推動(dòng)這首詩(shī)的力量，不是滑稽與崇高的爭(zhēng)斗，而是滑稽與崇高的突轉(zhuǎn)。采用這種方式，二者之間的關(guān)系被賦予條理和秩序，因此反倒清晰地產(chǎn)生了文本間的張力，令滑稽與崇高的相容從一種主題、風(fēng)格，轉(zhuǎn)變成一種文學(xué)性。但這一結(jié)論還是不夠的。據(jù)此可以看出奧登這一行為成功的奧秘所在，但這根本上仍然是一個(gè)現(xiàn)象。作為詩(shī)人，從創(chuàng)作方面可以不追問(wèn)下去，但作為文藝學(xué)，卻必須探索究竟。問(wèn)題就在于，滑稽與崇高得到了轉(zhuǎn)化，但轉(zhuǎn)化的根基在何處，即：滑稽與崇高這兩種范疇各自特性如何，為何可以相容。這一問(wèn)題仍需要得到解答。

三、虛無(wú)中的新崇高

奧登的前人里爾克在《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》中提到了滑稽與崇高的關(guān)系：“純潔地用，它(暗嘲)就是純潔的…在嚴(yán)肅事物的影響下…它就會(huì)強(qiáng)固成為一個(gè)嚴(yán)正的工具(7)(奧地利)里爾克著：《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，馮至譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1994年版。。”里爾克對(duì)奧登影響巨大，譬如《戰(zhàn)時(shí)組詩(shī)》中，他充滿敬佩地追憶里爾克在慕佐城堡的寫(xiě)作，還曾撰寫(xiě)《英語(yǔ)里爾克》一文，盛贊里爾克對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌產(chǎn)生的巨大影響。里爾克對(duì)滑稽與崇高的觀點(diǎn)，很可能對(duì)奧登起到了影響。但里爾克本身遭受“玄學(xué)氣”的批評(píng)，在此，他闡明的是：滑稽是一個(gè)可以與崇高融合的范疇；而他含糊過(guò)去的是：滑稽怎樣受到“嚴(yán)肅事物的影響”，從而成為“一個(gè)嚴(yán)正的工具”。而這正是本文需要討論的。

法國(guó)哲學(xué)家讓-呂克·南希說(shuō)過(guò)：“崇高很時(shí)尚，雖然這種時(shí)尚很古老?！边@意味著，當(dāng)代的崇高與以往截然不同，成為了一種“沒(méi)有個(gè)人的崇高”，即以往的崇高變?yōu)闊o(wú)用與荒謬，失去了指向超越的客體的可能性。正是在這一情況下，奧登的前輩艾略特寫(xiě)作了《荒原》。但與此同時(shí)，這一時(shí)代似乎對(duì)滑稽是有利的。康德提出一種“乖訛說(shuō)”：“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情。”奧登舉出的一個(gè)例子可以佐證：

母親(對(duì)著失明的女兒)：親愛(ài)的，現(xiàn)在閉上眼睛，數(shù)到二十。然后睜開(kāi)眼睛，就會(huì)發(fā)現(xiàn)你能看見(jiàn)東西了。

女兒(數(shù)到二十之后)：可是，媽咪，我還是看不見(jiàn)。

母親：今天是愚人節(jié)(8)(英)W·H·奧登.胡桑譯，《染匠之手》，上海：上海譯文出版社2018年版，第500頁(yè)。！

奧登對(duì)此的評(píng)論是：“它能暗示我們何謂真正的喜劇感。”言下之意，對(duì)復(fù)明的期待被消解，這構(gòu)成了喜劇感。而同時(shí)，復(fù)明的激動(dòng)意味著個(gè)人克服疾病無(wú)窮威力的激動(dòng)，這又具有某種崇高感，這個(gè)例子本身具有現(xiàn)代性，因?yàn)樵诠诺湮膶W(xué)中是無(wú)論如何沒(méi)有這一笑話的。那么這同樣輔證了，古典的崇高在現(xiàn)代的媒介與精神空虛中已經(jīng)被解構(gòu)。譬如，利奧塔在《非人》中批評(píng)懷舊式崇高：“他們將生命的全部包含進(jìn)同一個(gè)意義單位；就像神話中那樣組織和分配時(shí)間：故事從頭到尾整齊劃一，甚至還押上韻(9)(法)利奧塔：《非人》，羅國(guó)祥譯，北京：商務(wù)印書(shū)館2000年版。?！彼囊馑际?，宏大敘事成為一種有關(guān)完美的謊言，人們希求這種理念作為超越的、拯救的力量。當(dāng)這種力量的存在被否定，也就沒(méi)有其余的力量可以與之對(duì)等，故此這里呈現(xiàn)出一種虛無(wú)。上文已經(jīng)闡明，奧登對(duì)滑稽的概念，也是期待滑落虛無(wú)。此處“虛無(wú)”又成為了崇高的起點(diǎn)，故此“滑稽與崇高如何融匯”的問(wèn)題，在現(xiàn)代可以等價(jià)于“崇高如何自虛無(wú)中重構(gòu)”的問(wèn)題。要解決這個(gè)問(wèn)題，必須進(jìn)行一個(gè)追問(wèn)：“虛無(wú)”意味著什么。既往的崇高之物無(wú)法奏效，即無(wú)法重新喚起崇高的感覺(jué)，即“崇高”不能被如此闡釋出來(lái)。但另一方面，即使是現(xiàn)代人，依然能夠感受到“崇高”，否則人們就不可能真正理解“崇高”這一詞語(yǔ)?？梢?jiàn)此處的“虛無(wú)”猶如佛教所謂的“無(wú)”，并不是完全的空無(wú)，而是在“無(wú)”之中蘊(yùn)含著“有”，即“存在”，但這種存在又是不可闡釋的，自性是空無(wú)的，故而又不能對(duì)外部顯現(xiàn)出來(lái)。這種“不可闡釋”的崇高，在利奧塔處也得到了論述。而在利奧塔秉承的后現(xiàn)代主義看來(lái)，人切實(shí)的感覺(jué)，而非感覺(jué)的對(duì)象，才是最高的。故而崇高的意味是在威脅的時(shí)刻，感受到某事物將要發(fā)生。換言之，重點(diǎn)在于“發(fā)生”的存在，而不在于“何物”在發(fā)生。順帶著，對(duì)“崇高物”的闡釋?zhuān)D(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“崇高感”的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變?yōu)樘摕o(wú)的威脅之中“存在著不能用理性進(jìn)行表達(dá)的感覺(jué),這種感覺(jué)不處在線性的時(shí)間之中,也不在另一個(gè)世界,另一個(gè)時(shí)間之中,它就在這里,它就是此在,就是本身(10)張勝利：《利奧塔的崇高理論》，《蘭州學(xué)刊》2006年第3期，第94頁(yè)。?！?/p>

把利奧塔認(rèn)作后現(xiàn)代主義大師，把奧登認(rèn)作現(xiàn)代主義詩(shī)歌大師，這一種定義本身可能就是謬誤的限定。不論如何，既然利奧塔聲稱(chēng)過(guò)，后現(xiàn)代并不外于現(xiàn)代，它永遠(yuǎn)是現(xiàn)代的一部分，那就不妨用利奧塔的崇高理念來(lái)檢驗(yàn)奧登。在利奧塔看來(lái)，“有什么要發(fā)生”，即是一種期待。在這里，問(wèn)題得到了澄清。崇高可以被轉(zhuǎn)換成“虛無(wú)——期待”，而滑稽可以被轉(zhuǎn)換成“期待——虛無(wú)”。按照燕卜蓀的說(shuō)法，詩(shī)歌本身或多或少具有復(fù)義性，何況如前所述，奧登的詩(shī)歌本身就側(cè)重于滑稽與崇高的轉(zhuǎn)換，它就像一個(gè)鐘擺，在“期待”與“虛無(wú)”間來(lái)回?cái)[動(dòng)，而兩種軌跡產(chǎn)生了“滑稽”與“崇高”，然而二者又都被塑在一座鐘內(nèi)，即屬于一體。在《關(guān)于喜劇性的筆記》中，奧登作出了類(lèi)似的結(jié)論：“意志的流動(dòng)方向也隨之逆轉(zhuǎn)…大多數(shù)小丑的喜劇效果就是以這樣的矛盾為基礎(chǔ)的(11)(英)W·H·奧登：《染匠之手》，胡桑譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第500頁(yè)。?！痹诖颂?，滑稽被理解為崇高意志的逆轉(zhuǎn)，即崇高落入空虛，即不可闡釋的即將到來(lái)之物被期待以某種方式體現(xiàn)出來(lái)，但這種體現(xiàn)被證明無(wú)效，而且平庸且粗俗。而當(dāng)平庸與粗俗的環(huán)境下，重新出現(xiàn)某個(gè)跡象，預(yù)言即將到來(lái)的改變者時(shí)，崇高就擺脫了滑稽的桎梏，開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)。在《美術(shù)館》中，奧登解構(gòu)了利奧塔所謂的“懷舊式的崇高”，將之轉(zhuǎn)為滑稽，卻又建立起新的現(xiàn)代的(或曰后現(xiàn)代的)崇高。代替殉道者之崇高的，是溜冰的孩子，在他人狂熱希冀神跡時(shí)，對(duì)生活本身的堅(jiān)信，對(duì)“狗還會(huì)繼續(xù)過(guò)著狗的營(yíng)生”之存在的信仰。也就是在虛無(wú)的脅迫下，依然堅(jiān)信溜冰、狗的營(yíng)生還會(huì)繼續(xù)，“并非一切皆盡”。崇高在轉(zhuǎn)為滑稽后，這基于日常生活，拒絕宏大敘事的滑稽，又以另一種面目表現(xiàn)出了新的崇高。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)奧登詩(shī)歌的研討，可以總結(jié)出滑稽與崇高在他詩(shī)歌中是怎樣相容的：二者并不是被針?shù)h相對(duì)地設(shè)置在同一句子或同一個(gè)情景里，從而避免了在這種情況下作品內(nèi)部無(wú)法達(dá)到和諧統(tǒng)一，乃至支離破碎的問(wèn)題。奧登將滑稽與崇高設(shè)置成一個(gè)事物的兩面，它們自然地相互轉(zhuǎn)化，卻不曾同時(shí)地、矛盾地產(chǎn)生對(duì)立，正如白晝與黑夜的關(guān)系一樣。而由此，它們從一種主題或風(fēng)格產(chǎn)生了張力，亦即產(chǎn)生了文學(xué)性，要素進(jìn)而成為點(diǎn)睛之筆。而進(jìn)一步地，本文指出崇高與滑稽轉(zhuǎn)化的根基：崇高是“虛無(wú)—期待”的過(guò)程，而滑稽是這個(gè)過(guò)程的反面：“期待—虛無(wú)”。這是站在處于具體的奧登作品的角度，抽象地討論美學(xué)范疇之間的關(guān)系、相容性。隨著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展，崇高這一范疇已經(jīng)不同于古典對(duì)“崇高”的側(cè)重。個(gè)人內(nèi)在的、不可闡釋的、瞬間的感受成為現(xiàn)代意義的崇高，在荒誕中產(chǎn)生了一種“有”意味的預(yù)感。滑稽在博馬舍的論述中是“淺薄的”，而本文論證的是，滑稽的深刻性在于它反映了虛無(wú)與荒誕。在這種情況下，現(xiàn)代的滑稽與崇高擁有融匯的可能性。