邱 田

(電子科技大學(xué)外國語學(xué)院,成都 610000)

一、歷史的越軌，民間立場上的現(xiàn)代回眸

“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山”，賈平凹在后記中說《山本》寫的是“一本秦嶺之志”，是在整理秦嶺的“草木記”和“動物記”時意外收集到的“秦嶺二三十年代的許許多多傳奇”,是他種麥子時割回來的“一大堆麥草”(1)賈平凹.山本[M].北京: 作家出版社,2018:522-523.,無論秦嶺如何偉大，承載這傳奇的還是山中的人事，是二十世紀二三十年代的秦嶺歷史，因而《山本》便是一部用文學(xué)記錄歷史的作品。

從《創(chuàng)業(yè)史》到《白鹿原》，中國當(dāng)代文學(xué)中對歷史的形塑已經(jīng)歷經(jīng)幾代輪回。從魯迅到京派，從傷痕到尋根，從先鋒到新寫實，中國的鄉(xiāng)土小說更是歷經(jīng)了百年流變?！渡奖尽吩跉v史書寫與鄉(xiāng)土小說中的坐標卻有點“妾身未分明”，因為它很難被歸類，也很難被定義，有點像秦嶺山中的一石一木，分明有著與眾不同的氣息，卻又令人難以琢磨，難以把握。

即便根據(jù)羅蘭·巴特“作者已死”的理論，隱去賈平凹以往的創(chuàng)作與人生經(jīng)歷，我們?nèi)钥蓛H憑文本判斷出這是一部站在民間立場上書寫的歷史，它以一種民間說史特有的親近感和極富傳統(tǒng)魅力的氣韻呈現(xiàn)在讀者面前，但是在傳統(tǒng)的肌理之下又隱隱地透露出一絲現(xiàn)代的氣息，正如秦嶺上空常年繚繞的玉帶云，縱然很飄忽卻始終在場。

與魯迅及“五四”鄉(xiāng)土小說相比，《山本》少了一些啟蒙的味道；與“京派”的田園牧歌相比，它多了一些現(xiàn)實的殘酷；與《創(chuàng)業(yè)史》相比，它剝離了意識形態(tài)的范式；與《白鹿原》相比，它似乎又少了幾分正統(tǒng)，多了幾分邪性。賈平凹在《山本》中所塑造的歷史無疑代表著民間的歷史觀念，絕非一般意義上的正史，但是與說書人對歷史的想象不同，它早已超越了古代話本或是“演義”的想象邊界，《山本》中所描繪的是一種與以往的鄉(xiāng)土文學(xué)氣質(zhì)相異、具有異質(zhì)化、陌生化特點的近代鄉(xiāng)村圖景，傳遞的是一種現(xiàn)代意識對歷史的解讀與重塑，是一種基于民間立場對歷史的現(xiàn)代回眸。借用魯迅的語言，這不僅僅是幾筆“越軌的筆致”(2)魯迅.魯迅全集第6卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981:408.，或可稱為一種“歷史的越軌”。

所謂“越軌”既是指時間與空間，也是指意識和認知的邊界。

一樣是講述二十世紀二三十年代的歷史，《山本》中呈現(xiàn)的圖景與魯迅筆下的S城、蹇先艾筆下的貴州、沈從文筆下的湘西都不同，撲面而來的首先是一種親切感，時間的遼遠并未造成閱讀的隔膜。這不僅僅是語言表達方式的緣故，也無關(guān)地緣的遠近，而是關(guān)乎作者自身距離當(dāng)代的位置，這種貼近使得書中自設(shè)一種內(nèi)在機制，即讀者與作者共處同一時代，都具有共同的現(xiàn)代思維模式。對于作者自身的創(chuàng)作歷程而言，《山本》只有創(chuàng)作于當(dāng)下才能是其所是，在《廢都》的年代、《秦腔》的年代都難以寫出這樣的作品，即使在《老生》的歷史書寫中也可看出作者仍然缺乏在《山本》當(dāng)中的圓融與純熟。

換言之，書寫同一年代或同一事件，創(chuàng)作是“共時”或“歷時”其效果是不同的。文學(xué)創(chuàng)作和歷史書寫的“未完成性”注定了創(chuàng)作的時間節(jié)點對于重構(gòu)歷史的重要性。誠如羅蘭·巴特所言，創(chuàng)作中有“可讀的文本”和“可寫的文本”(3)羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海:上海人民出版社,2012.，但即便是具備“可重讀性”的經(jīng)典文本也無法具備“越軌性”書寫的天然優(yōu)勢，那便是一種跨越時代的“后見之明”。

《山本》的創(chuàng)作注入了賈平凹半生的創(chuàng)作經(jīng)驗，融入了中國數(shù)十年間巨大的社會發(fā)展與變革經(jīng)歷。在“歷史的越軌”當(dāng)中，作家能夠帶攜著他全部的社會經(jīng)驗和文化經(jīng)驗，也承襲了歷史進程中全部的記憶，帶著這種“后見之明”的創(chuàng)作必然具備某種前人所沒有的優(yōu)勢。克羅齊認為“一切歷史都是當(dāng)代史”(4)[意]貝奈戴托·克羅齊.歷史學(xué)的理論和實際[M].傅任敢,譯.北京：商務(wù)印書館，1982：2.，這并非意味著歷史可以被當(dāng)代人隨意書寫，而是指即便秉持客觀而嚴謹?shù)挠涗洃B(tài)度，作者仍不免受到其時代背景的影響。既然作者的意識養(yǎng)成是其時代的產(chǎn)物，那作者筆下所謂“客觀”的歷史也仍是一種“當(dāng)代史”，是柯林伍德所說的“歷史就是活著的心靈的自我認識”(5)[英]R.G.柯林伍德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：229.。

在對鄉(xiāng)土的書寫中“五四”一代帶有明顯的啟蒙意圖，面對閏土的麻木與祥林嫂的慘境，魯迅發(fā)出的是吶喊，是哀其不幸怒其不爭的悲憤；在抗戰(zhàn)時期的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼酗柡鴿庵氐膰迩榻Y(jié)，面對破碎的山河與流離的百姓，蕭紅寫下的是“北方人民生的堅強與死的掙扎”；在左翼文學(xué)及“十七年文學(xué)”中秉承的是意識形態(tài)先行的理念，《創(chuàng)業(yè)史》追求的是源于生活、高于生活的目標。賈平凹在創(chuàng)作歷程中也經(jīng)歷了創(chuàng)作初期有意識地剝離意識形態(tài)，“商州”系列之后努力擺脫地域文化，更不必說從《廢都》到《秦腔》以及之后數(shù)部作品的種種蛻變了。

謝有順曾在《鄉(xiāng)土的哀歌——關(guān)于〈老生〉及賈平凹的鄉(xiāng)土文學(xué)精神》一文中將賈平凹與沈從文進行比照，認為“賈平凹的鄉(xiāng)土意識更為開闊”，而沈從文“似乎無力去描繪一個現(xiàn)代化進程下的‘現(xiàn)代’鄉(xiāng)村”(6)謝有順.鄉(xiāng)土的哀歌——關(guān)于《老生》及賈平凹的鄉(xiāng)土文學(xué)精神[J].文學(xué)評論,2015(1):20.。沈從文筆下的“湘西世界”無疑是極具審美意義的，但在書寫鄉(xiāng)土困境方面卻似乎不如賈平凹，對于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的書寫更沒有賈平凹那樣具有層次感和真實性。從這個層面來看賈平凹似乎是超越了沈從文，然而這種超越卻很難歸結(jié)為作家個人能力的強弱，反而更加印證了“歷史的越軌”是多么的有效。

在沈從文從事文學(xué)創(chuàng)作的時代，城市與鄉(xiāng)土是割裂的，他筆下城鄉(xiāng)二元對立的模式正反映出他所感知到的文化割裂，在“湘西世界”中沈氏營造的烏托邦實際是一種通過美化故鄉(xiāng)的方式所獲得的文化慰藉。在《別一個國度里——關(guān)于住八蠻山落草的大王娶討太太與宋家來往的一束信件》中土匪石道義送給壓寨夫人的聘禮中雖然有著“上等法國香水”“白金鑲鉆石扣針”和“金打簧手表”等現(xiàn)代文明的物質(zhì)產(chǎn)物，但是那山寨卻“比唱戲還可笑，比唱戲還奇怪”(7)沈從文.中國現(xiàn)代小說精品·沈從文卷[M].西安:陜西人民出版社,1995:110-113.，是現(xiàn)代意識和文明觀念觀照不到的地方。似乎形容這些人物的語匯也只有“麻木”和“蠻荒”。同樣的人物到了《山本》里就成了為害一方的五雷，送給相好的禮物變成了鐲子，但五雷的行為卻比沈從文筆下的土匪更加具有真實性，他的思維也更加符合一個現(xiàn)代人的思維。與五雷相好的井宗秀媳婦死后，“五雷轉(zhuǎn)身坐到上房去喝悶酒，喝了一壇子后出來，往正填著的井里丟了一枚金戒指、一支銀頭釵、兩個翡翠耳環(huán)，還有十個大洋和三身綢緞衣褲?！?8)賈平凹.山本[M].北京: 作家出版社,2018:104.這種土匪對女人的情誼描寫顯然比沈從文筆下溫柔多情的山大王更具有真實感，然而作家所選擇的塑造模式本身即代表某種時代烙印。

在沈從文的時代，小說創(chuàng)作中滿足的是都市對于鄉(xiāng)野的想象，“湘西世界”中展現(xiàn)的原始、蠻荒和傳奇的塑造均得益于城鄉(xiāng)之間遼遠的距離與巨大的差異，然而今日中國城鄉(xiāng)的地域距離已經(jīng)不再隔絕，城鄉(xiāng)之間的差異雖依然存在，但彼此間的心理距離已經(jīng)大大縮小。因而賈平凹筆下的鄉(xiāng)村更加貼近現(xiàn)實，更加符合當(dāng)代人對農(nóng)村的認知。這種“歷史的越軌”注定賈平凹將摒棄沈從文的田園之夢，選擇更為貼近生活的創(chuàng)作。

在帶有“后見之明”的“越軌”創(chuàng)作中，賈平凹能夠更加清醒地追溯鄉(xiāng)村在百年現(xiàn)代化進程中的變化，更加有意識地去探察鄉(xiāng)土文化裂變的過程。沈從文無力描繪鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化進程，因為在他的時代難以預(yù)見到數(shù)十年間中國發(fā)生的“大變局”；他期望向鄉(xiāng)土尋求慰藉，因為他還未意識到鄉(xiāng)土與城市的邊界終將被打破。與之相比，賈平凹早已認識到城鎮(zhèn)化的進程不可阻擋，鄉(xiāng)村的衰敗或成事實，《秦腔》就是他獻給鄉(xiāng)土文化的一曲挽歌。所以在《山本》當(dāng)中沒有啟蒙、批判或哀婉，有的只是追溯、記錄和反思。這種創(chuàng)作態(tài)度源自時代給予創(chuàng)造者的眼界，也是創(chuàng)作者對歷史的現(xiàn)代回眸。

《山本》整個的敘事基調(diào)都是較為從容的。相比起賈平凹其他作品中常見的焦慮和矛盾，這部小說的節(jié)奏明顯和緩許多。早在1997年，孟繁華就在文章中提及，“我覺得對賈平凹的評價我們忽略了一個相當(dāng)重要的層面,這就是作為一個作家他對今日中國社會生活的持久關(guān)注和耐心的表達?！?9)孟繁華.面對今日中國的關(guān)懷與憂患——評賈平凹的長篇小說《土門》[J].當(dāng)代作家評論,1997(1):14.正是源于作者對社會的責(zé)任感與使命感，源于這種擔(dān)負的道義，他的作品總是充斥著一種過度的焦慮。在城鎮(zhèn)化進程中農(nóng)村的發(fā)展出路問題，農(nóng)民的身份認同與文化認同問題、留守農(nóng)民的婚姻問題、鄉(xiāng)土文明的走向問題，這些“文化死結(jié)”時時刻刻困擾著作者。在《秦腔》后記中作者憂心忡忡地說：“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀?！?10)賈平凹.秦腔[M].北京: 作家出版社,2012:500.在《極花》當(dāng)中作者一方面憐憫被拐賣的婦女，痛恨人販子，另一方面也對留守農(nóng)村造成“絕戶”的青年男性充滿同情，始終陷在這種矛盾之中。

事實上，賈平凹雖然一直堅持直面現(xiàn)實，對變革中的社會，特別是鄉(xiāng)土社會充滿關(guān)注，但很難說他是否在這種思考與寫作中找到了解決問題的良方。在城鄉(xiāng)相互滲透、相互作用，且鄉(xiāng)村無可避免地衰落的今日，賈平凹“他的大部分作品,都自覺接受了靈魂內(nèi)部的某種自我折磨,似乎一直在苦待自己。他那么盡力地去描繪中國現(xiàn)實中他所熟悉和關(guān)注的部分,恰好表明賈平凹是一個時刻都背負著精神重擔(dān)的作家。他的寫作,常常充滿痛楚感,好像寫作的目的就是為了如何卸下這一精神的重擔(dān)?！?11)謝有順.尊靈魂、談生命——賈平凹、《秦腔》及其寫作倫理[J].當(dāng)代作家評論,2005(5):6.

《山本》書寫民國史的立場使得賈平凹不用在立場的選擇中左右為難，也不必去解決鄉(xiāng)土與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾，這也使得他能夠使用一種更為放松的姿態(tài)去進行書寫。帶著對中國現(xiàn)世問題的思考，帶著對鄉(xiāng)土社會深刻的理解，賈平凹在《山本》的創(chuàng)作中能夠采取一種更為舒緩從容的書寫態(tài)度。雖沒有像之前的鄉(xiāng)土?xí)鴮懩菢又泵孓r(nóng)村的現(xiàn)實困境，但《山本》卻從歷史的延續(xù)中去追根溯源。山民的心性與性格是如何形成的？在善與惡之間，罪與罰之間人性有怎樣的幽微之處？

可以說創(chuàng)作《山本》是作者走出焦慮的一條路徑，通過暫時回避現(xiàn)實、回溯歷史的方式有效地釋放了以往寫作中“掛空”的痛楚，緩解了焦慮的情緒，然而這條道路不是逃避而是迂回。賈平凹在“越軌”寫作中始終保持著對當(dāng)前社會問題的思考和最新的感觸，這種富有溫度的歷史寫作連接著過去、現(xiàn)在和未來。《山本》中回答的是來處的問題，尋求的卻是去處的答案。畢竟首先搞清了文化的來源，才能找尋社會的去路。從這個層面上來看，《山本》仍然是一部“尋根”之作。

二、文明的飛白，“秦頭楚尾”的邊緣和超越

《山本》故事的發(fā)生地在秦嶺大山里，具體設(shè)定在一個叫渦鎮(zhèn)的地方，從取名即可看出此地風(fēng)云際會，是各路草莽豪杰攪弄風(fēng)云的漩渦中心，既是名利場，也是是非窩。在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭歲月里，秦嶺也不是世外桃源，照樣地被大時代所裹挾，成了近代中國“一片磁的碎片年代”(12)賈平凹.山本[M].北京: 作家出版社,2018:523.中的一小塊瓷片，映射出歷史的走向和文明的演變。

賈平凹以往作品中常常出現(xiàn)的故鄉(xiāng)商洛便是秦嶺的一部分，但“只是秦嶺的一個點，因為秦嶺實在是太大了，大得如神，你可以感受與之相會，卻無法清晰和把握?！?13)賈平凹.山本[M].北京: 作家出版社,2018:522.秦嶺雖大，但其地理位置和文化位置確是可以把握，值得深思的。

借用作者自己的話來說，他是“陜西南部人，生我養(yǎng)我的地方居秦頭楚尾，我的品種里有暴力成分，有秀的基因”(14)賈平凹.帶燈[M].北京:人民文學(xué)出版社,2013:361.。從地理上看，秦嶺不但處于南北交界的地帶，也是平原和山地的分隔。賈平凹的家鄉(xiāng)“四山環(huán)抱，水田縱橫”，是“丹江從秦嶺發(fā)源，在高山峻嶺中突圍取得漢江，沿途沖積形成了六七個盆地”(15)賈平凹.秦腔[M].北京: 作家出版社,2012:495.。從文化上看，秦嶺又處于四大文明區(qū)域犬牙交錯的地帶，即關(guān)中文化、河洛文化(中原)、荊楚文化和巴蜀文化的交匯處。狹長的秦嶺阻隔了幾大文明地區(qū)的交融，又聯(lián)通了四大區(qū)域的交通。在某種意義上，秦嶺既是隔絕又是通道。

在談到自己的家鄉(xiāng)棣花鎮(zhèn)時，賈平凹說“村鎮(zhèn)人一直把街道叫官路，官路曾經(jīng)是古長安通往東南的唯一要道，走過了多少商賈、軍隊和文人騷客，現(xiàn)還保留著騾馬幫會會館的遺址，流傳著秦王鼓樂和李自成的拳法。”(16)賈平凹.秦腔[M].北京: 作家出版社,2012:495.因為這種地理上交通要道的位置，秦嶺在歷史上留了名，且始終與各種文人雅士的名號相聯(lián)，“讓村鎮(zhèn)人夸夸其談的是祖宗們接待過李白、杜甫、王維、韓愈一些人物，他們在街上住宿過，寫過許多詩詞。”(17)賈平凹.秦腔[M].北京: 作家出版社,2012:495.但是秦嶺的意義似乎也僅限于通道，四大文明區(qū)的文化并不曾占領(lǐng)過秦嶺山區(qū)，影響也并不很大，無非是在這里多了些說文寫字的風(fēng)尚。而在戰(zhàn)亂的年代，秦嶺山中也會留下“當(dāng)年兵荒匪亂的石窟，據(jù)說如今石窟里還有干尸，一近傍晚，成群的蝙蝠飛出來，棣花街就麻碴碴地黑了?！?18)賈平凹.秦腔[M].北京: 作家出版社,2012:495.

不同于西秦嶺隔斷的是關(guān)中和漢中、巴蜀等邊緣地區(qū)，東秦嶺位于關(guān)中和荊楚、中原等華夏文明的核心區(qū)之間，賈平凹所寫的秦嶺實際更側(cè)重東秦嶺，即“商山”的所在。由于巴蜀文化充滿奇幻色彩，與中原文化迥然不同，西秦嶺更像是文明和野蠻的界限；而東秦嶺阻隔的四圍都是中原文明，位于幾大文明區(qū)中間地帶的東秦嶺更顯示出一種與周圍差異顯著的原始和野性。從文化的角度來看，秦嶺好像是文明板塊中的懸空，沒有艷麗的色彩卻因其崔嵬與幽杳而在歷史的紙卷上頓挫出了一抹飛白。這飛白是武關(guān)商山與灞水藍橋，是國殤四皓與茅店板橋，是《山本》當(dāng)中渦鎮(zhèn)的安頓之所。唯其因為秦嶺是“文明的飛白”之地，是承擔(dān)著隔絕與聯(lián)通的悖論之所，“歷史的越軌”才有可能在此處實現(xiàn)。

美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德于1956年出版的著作《農(nóng)民社會與文化》當(dāng)中提出了人類學(xué)中“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”的二元概念，前者意指經(jīng)典的、上層的文化，后者意指是大眾的、農(nóng)民的文化；后來“大傳統(tǒng)”常常借指官方的精英文化，“小傳統(tǒng)”借指非官方的大眾文化，二者之間存在張力，代表著復(fù)雜的、多元的社會中所存在的不同文化層次的傳統(tǒng)。(19)[美]羅伯特·芮德菲爾德.農(nóng)民社會與文化——人類學(xué)對文明的一種詮釋[M].王瑩，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，2013.雷德菲爾德認為這二者之間，“大傳統(tǒng)”或?qū)⑿Q食“小傳統(tǒng)”，即在文明進程中“小傳統(tǒng)”所指代的鄉(xiāng)土文明終將被城市文明所吞沒。(20)[美]羅伯特·芮德菲爾德.農(nóng)民社會與文化——人類學(xué)對文明的一種詮釋[M].王瑩，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，2013.

本文借用“大傳統(tǒng)”在此指代具有官方背景的“正史”，借用“小傳統(tǒng)”指代民間立場的“野史”。雖然有時小傳統(tǒng)能夠解構(gòu)大傳統(tǒng)，例如我們所說的“臟唐臭漢”之類，但其實“大傳統(tǒng)”仍然握有主導(dǎo)權(quán)，具有權(quán)威性。無論是“三言二拍”之類的話本還是“七俠五義”“隋唐演義”之流的演義，其內(nèi)底仍然是對大傳統(tǒng)的解讀或者解構(gòu)。這種情況有點略似城市文明與鄉(xiāng)土文明的關(guān)系。某種意義而言，鄉(xiāng)土文明的先進或落后、精華或糟粕，其定義者往往使用的是城市文明的標桿。賈平凹的《高老莊》《土門》《老生》當(dāng)中都對此類內(nèi)容有所涉及。

民間史觀圍繞大傳統(tǒng)展開已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)。在抗戰(zhàn)時期民族危亡的時刻，民間歷史言說自覺地遵守著大傳統(tǒng)的理念，《四世同堂》如是，《八月的鄉(xiāng)村》亦如是；在“十七年文學(xué)”中，孫犁、趙樹理等人也在民間形式下努力地呼應(yīng)著大傳統(tǒng)；新歷史小說興起后，即便是努力實踐著民間史觀的《紅高粱》《白鹿原》等佳作巨著仍然不脫大傳統(tǒng)的框架影響，《創(chuàng)業(yè)史》作者對《白鹿原》作者的影響即是一例。

賈平凹早期的作品如《滿月兒》《臘月·正月》以及商州系列仍然不脫大傳統(tǒng)的窠臼，從《秦腔》起作者逐漸開展了掙脫大傳統(tǒng)的努力，《老生》中《山海經(jīng)》的介入仍然略顯生硬，而到了《山本》則明顯高于民間說史，賈平凹終于踢開大傳統(tǒng)另起爐灶，擺脫了長久以來養(yǎng)成的傳統(tǒng)依賴。

在民間立場上的歷史觀實踐最難以擺脫的是大傳統(tǒng)中宏大敘事與歷史范式的影響，即便成功如《白鹿原》依然難以完全去除大傳統(tǒng)的影響。其中最典型的是對白嘉軒、朱先生這類理想人格的塑造，是馬克思所言的“典型環(huán)境中的典型性格”的史詩型書寫。“二次修補的碑文，也正是體現(xiàn)出了白嘉軒(同時也是陳忠實)那種對傳統(tǒng)文化秩序的深刻眷戀。反之，黑娃和白孝文那種叛逆式的反抗，始終是打著“革命”和“新文化”的旗幟，似乎是那個封建鄉(xiāng)約的犧牲品，殊不知，作者讓他們走向了反派人物，卻是由于他們在革命運動中喪失了基本的人性所致?！?21)丁帆.《白鹿原》評論的自我批判與修正——當(dāng)代文學(xué)的“史詩性”問題的重釋[J].文藝爭鳴,2018(3):10.白嘉軒是陳忠實塑造的悲情英雄，他身上的理想化和矛盾性加重了其悲劇色彩，但無論怎樣他都是一個閃耀著英雄光輝的正面形象。

顯然，《山本》并無意延續(xù)或模仿任何史詩的路徑，但自有其厚重感，此種厚重感在很大程度上來自一種現(xiàn)代性的浸淫?！渡奖尽分袥]有理想人格，也沒有英雄人物。對比白嘉軒，井宗秀只能算是一世梟雄，最終死于荒誕的結(jié)局，也是他“黑化”之后的必然下場。賈平凹采取了“將好人寫壞，將壞人寫好”的復(fù)式手法，使得人物的層次感變得更加多元，從而增加人物形象的豐滿感。有人說陸菊人是《山本》中理想的化身，其實她只是作者用來襯托井宗秀與秦嶺的一個“他者”，一面“鏡像”，并不具備真實的意義。女性形象在賈平凹的小說中一直都是他者，不是男性欲望的投射物，就是男性夢想的承載者，陸菊人身上的理想光芒實際是中國古已有之的“地母”情結(jié)。陳先生和寬展師父則是故事的背景，屬于亦真亦幻似的人物。

在諸多評論家眼中，史詩性巨著大概需要具備兩個條件：“一是起碼要有兩個時代的更迭；二是最好滿足三代人物的塑造，也就是百年的時間跨度。以此標準來衡量，其實《白鹿原》是基本符合這兩個條件的作品。”(22)丁帆.《白鹿原》評論的自我批判與修正——當(dāng)代文學(xué)的“史詩性”問題的重釋[J].文藝爭鳴,2018(3):8.以此標準判斷，《山本》當(dāng)然不符合史詩性巨著的標尺，然而誰又能否定它的深厚與寬廣？是否可以理解為這種評判標準本身亦是大傳統(tǒng)賦予我們的桎梏？

賈平凹一貫善于“小題大做”，《廢都》《秦腔》所涉及的時間跨度都不大，然而在幾個月到一年的時間跨度中他卻能為讀者呈現(xiàn)具有豐富內(nèi)涵和深厚意義的生活廣角。在《山本》中他將這種本領(lǐng)發(fā)揮到了更廣闊的天地中。

此外，作者聰明地指出，中國的秦嶺中還有像渦鎮(zhèn)這樣一個沒有被儒家文化完全覆蓋的地方，一個主要由小傳統(tǒng)支配的地方。在這里，不僅圍繞著五四以來的現(xiàn)代性和儒家文化的沖突并不顯著，五四之前儒家也沒有真正統(tǒng)治過這個“飛白”地區(qū)。秦嶺山外的風(fēng)云變幻，那些在大都市、大平原等主要文明區(qū)上演的血雨腥風(fēng)似乎從來沒有左右山里人的日子。所以賈平凹不關(guān)心這個文化死穴，他關(guān)注的是小傳統(tǒng)之下的人性問題。

在這一點上，與具有儒家肌底與正統(tǒng)性的陳忠實相比，在重巒疊嶂中長大的秦嶺之子賈平凹所擁有的鄉(xiāng)土視域是不一樣的。秦嶺的四面都是發(fā)達的華夏文明，令人目不暇接。但恰恰是這個四面被華夏文明腹地包圍的地區(qū)，我們對她的所知是這樣的貧，這樣的乏，直到《山本》的出現(xiàn)告訴了我們這些故事與人事?；蛟S只有身受“飛白”之中的特殊文化熏陶，“歷史的越軌”才成為可能；而讀者只有通過這種“越軌”才能發(fā)現(xiàn)“飛白”的存在。賈平凹用這種“歷史的越軌”實現(xiàn)了一種小傳統(tǒng)對大傳統(tǒng)的超越，同時也在文學(xué)史上創(chuàng)造了另一種“飛白”的文學(xué)圖景。

三、回溯傳統(tǒng)，從《金瓶梅》到《紅樓夢》

《山本》的后記中談到了作家的創(chuàng)作歷程：“在我磕磕絆絆這幾十年寫作途中，是曾承接過中國的古典，承接過蘇俄的現(xiàn)實主義，承接過歐美的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派，承接過建國十七年的革命現(xiàn)實主義，好在是我并不單一，土豆燒牛肉，面條同蒸饃，咖啡和大蒜，什么都吃過，但我還是中國種。就像一頭牛，長出了龍角、長出了獅尾，長出了豹紋，這四不像是中國的獸，稱之為麒麟?！?23)賈平凹.山本[M].北京: 作家出版社,2018:524.縱觀賈平凹幾十年的寫作歷程，他運用過多種理論，采用過多樣的文體，然而有兩點始終未大改，一是他獨特的語言風(fēng)格，二是他對傳統(tǒng)的接受傳承。

但是在《山本》中這種對傳統(tǒng)養(yǎng)分的汲取卻發(fā)生了一些變化。事實上，這種變化是從之前就緩慢開始的。在《帶燈》的后記中作家本人也談到了這種有意識的轉(zhuǎn)變：“我長期以來愛好著明清的文字，不免有些輕輕佻佻油油滑滑的一種玩的跡象出來，這令我真的警覺，我得有意地學(xué)學(xué)兩漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近?！?24)賈平凹.帶燈[M].北京:人民文學(xué)出版社,2013:361.在《老生》一書中作者果然采用了《山海經(jīng)》與故事相結(jié)合的手法進行嘗試。

如果將賈平凹從《廢都》到《山本》的傳統(tǒng)養(yǎng)分汲取作一總結(jié)，可謂是從明清到兩漢的轉(zhuǎn)變，從《金瓶梅》到《紅樓夢》的過渡。

《廢都》中通篇洋溢著明清才子的底蘊氣質(zhì)，在情節(jié)的設(shè)置、房間的布局、人物的語言方面都不難看出《金瓶梅》的影響。這一方面造就了小說獨有的韻味和古意，另一方面也帶來了一些陳腐的氣息，刻意的鋪排有時候也會使得文本與時代產(chǎn)生一種疏離之感。比如小說中寫唐宛兒的腳“小巧玲瓏，跗高得幾乎和小腿沒有過渡，腳心便十分空虛，能放下一枚杏子”(25)賈平凹.廢都[M].桂林:漓江出版社,2013:32.，這種對腳的意淫明顯帶有《金瓶梅》中男性把玩金蓮的惡趣味。這時候的古意非但不能為文章添彩，反而會引起讀者內(nèi)心的不適感。

《山本》的敘事緊緊貼到人物與日常生活，以豐盈的細節(jié)建構(gòu)起了一幅秦嶺的鄉(xiāng)野生活圖景，這一點獨到與成功的匠心無疑有汲取自《紅樓夢》的養(yǎng)分。雖然文本中不設(shè)置章節(jié)，但許多段落篇章都恰如《紅樓夢》中的一回，是可以單獨抽離出來讀的。比如陸菊人十月一日給井宗秀包餃子的那段寫得便很精致。從撿地衣、剁餡兒到揉面、包餃子的過程，再寫到陸菊人心疼井宗秀，專門另給他換了碗包得好的餃子，這種隱含的深情厚意卻用日常筆調(diào)淡淡道出，頗有一點類似《紅樓夢》中妙玉換給寶玉的那只綠玉斗。

而不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)面對“城—鄉(xiāng)”“新文化—舊宗法”的張力時采取的共時性呈現(xiàn)策略，《山本》更看重歷時性的人物經(jīng)營。這種手法相當(dāng)傳統(tǒng)，與魏晉玄風(fēng)下的“移性”極有因緣?！栋茁乖分幸仓v人的“變”，但這種“變”的邏輯其實先驗地嵌套進文本背后的指向，從而早早被規(guī)定了命運：投身革命或跪倒祠堂。但山本則并不如此，主人公的變化原因并非時代的沖突，而是賈平凹認為的某種普遍人性，充其量是循環(huán)史觀中的小傳統(tǒng)肌理。這種自然遞進的手法同樣與《紅樓夢》異曲同工：太虛幻境的冊子判詞對于文本只是讖語，并非是先知的法言。

渦鎮(zhèn)的毀滅顯然并不符合古典悲劇意識下的審美體驗，卻和現(xiàn)代悲劇的精神不謀而合：對存在的荒誕性與偶然性的揭示。井宗丞一世英雄，最終卻被邢瞎子悄無聲息地殺死，連一句遺言也沒來得及說，與弟弟終究不曾見一面。這樣突然的死亡是令人驚詫的，也是偶然的。而井宗秀的死亡同樣荒誕，在家人的牌局旁邊被刺殺，這種戲劇化的結(jié)果同樣是不可預(yù)見的。與傳統(tǒng)小說常常預(yù)設(shè)結(jié)局，并且多是喜劇收尾不同，《山本》的內(nèi)里深具現(xiàn)代精神。正如書中結(jié)尾處陳先生所言：“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。”“陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰巒疊嶂，以盡著黛青。”(26)賈平凹.山本[M].北京：作家出版社，2018：520.最后這精神其實又與紅樓夢所代表的中國悲劇精神消息相通。不但是“塵歸塵，土歸土”，也是“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！”(27)曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學(xué)出版社，1974：64.

后記中賈平凹用倪云林的“生死窮達之境，利衰毀譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者，自其達者觀之，殆不值一笑也”作為《山本》的注腳，這和《紅樓夢》中《飛鳥各投林》所唱的異曲同工：“為官的，家業(yè)凋零；富貴的，金銀散盡；有恩的，死里逃生；無情的，分明報應(yīng)；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡：冤冤相報自非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥幸?？雌频?，遁入空門；癡迷的，妄送了性命?！?28)曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學(xué)出版社，1974：64.

如果說在都市研究中“城市不但是一種物理意義的空間和社會性關(guān)系呈現(xiàn)，也是文化和文學(xué)的載體”，那么“把歷史記憶和文學(xué)想象融合起來”同樣出現(xiàn)在賈平凹充滿鄉(xiāng)土記憶的寫作中。(29)文學(xué)武.論京派文學(xué)中的文學(xué)和城市關(guān)系[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2019(4)：57.梳理近百年來中國的思想文化，無論是“宋明以來所形成的‘夷夏之辨’立場”，或是清朝統(tǒng)治者奉行的“大一統(tǒng)”思維，乃至清末“西學(xué)東漸”的影響，這些似乎都未影響到秦嶺(30)楊念群.近百年來清代思想文化研究范式的形成與轉(zhuǎn)換[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2019(4):88.。在賈平凹筆下，《山本》利用秦嶺這塊“文明的飛白”之地實現(xiàn)了“歷史的越軌”，試圖在歷史中建構(gòu)意義，“而建構(gòu)意義就必須建構(gòu)超越性，否則意義無處可依。因此歷史的意義必須由時間來證明”(31)趙汀陽.歷史、山水及魚樵[J].哲學(xué)研究，2018(1)：57.，恰好這種在民間立場上對歷史的現(xiàn)代回眸使得時間見證了小傳統(tǒng)對大傳統(tǒng)的超越?！渡奖尽肥窃凇敖?gòu)一個既有超越性又世俗的神話，使得形而上能夠具體化為形而下”(32)趙汀陽.歷史、山水及魚樵[J].哲學(xué)研究，2018(1)：57.，最終創(chuàng)造出一種文學(xué)史圖景中的“飛白”，“這里就需要漁樵的勞動人民智慧：把高于歷史的山水封為永久性的超越存在，使之成為永久性的隱喻，同時以世俗的無窮話語去談?wù)摻詾樗查g的無常世事，而使人事具有永久意義，這樣，青史就與青山同輝而獲得近乎永久的意義。”(33)趙汀陽.歷史、山水及魚樵[J].哲學(xué)研究,2018(1):57.幸運的是，《山本》擁有這樣的智慧與光輝，并將成為一種超越性的存在而意義不朽。