張怡靚

(延世大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，韓國(guó) 原州 26493)

新世紀(jì)以來，全球?qū)ι勘葋啈騽≡傺堇[的興趣激增，特別是以亞洲為首的非英語國(guó)家對(duì)莎劇的重現(xiàn)，改編和再演繹的熱度和產(chǎn)量已逐漸超過英語國(guó)家。在跨文化交流和跨媒介演繹熱潮中探尋莎士比亞戲劇所扮演的角色和所處的地位是值得深入探究的議題：究竟莎士比亞是所謂全球化品牌的遮蓋下，西方霸權(quán)主義文化傳播的武器？還是成為了基礎(chǔ)原材料在區(qū)域再創(chuàng)作過程中注入本土文化元素，重新加工成為民族特色產(chǎn)物重新走入西方甚至世界舞臺(tái)？作為莎士比亞著名四大悲劇之一的《奧賽羅》以其跌宕起伏的劇情和獨(dú)特的悲劇藝術(shù)展現(xiàn)形式被亞洲導(dǎo)演以多種形式進(jìn)行跨媒介改編與演繹。2006年，由印度導(dǎo)演威紹·巴拉德瓦杰(Vishal Bharadwaj)執(zhí)導(dǎo)的電影《奧姆卡拉》正是改編自《奧賽羅》，在莎士比亞全球化視閾探索和改編浪潮中應(yīng)運(yùn)而生。該電影在2006戛納電影節(jié)展出并被選中在開羅國(guó)際電影節(jié)放映，導(dǎo)演紹威·巴拉德瓦杰被授予最佳電影藝術(shù)貢獻(xiàn)導(dǎo)演獎(jiǎng)?！秺W姆卡拉》以展現(xiàn)印度政治、文化為主的跨媒介演繹，給莎翁的傳統(tǒng)經(jīng)典劇本添加了新鮮的寶萊塢元素，熒幕中劇情設(shè)計(jì)與角色設(shè)定基本與原作品《奧賽羅》保持一致，但電影對(duì)人物形象的塑造與人物關(guān)系沖突的描寫扎根于印度本土文化特別是種姓制度文化，充分體現(xiàn)了區(qū)域電影改編、再演繹與莎士比亞戲劇全球化傳播之間的雜糅關(guān)系。

一、印度種姓政治下的愛情悲劇

電影《奧姆卡拉》的故事情節(jié)基本延續(xù)了莎劇《奧賽羅》的悲情基調(diào)，同樣圍繞愛情、嫉妒與陰謀為主線展開敘述。電影的歷史背景設(shè)置在后殖民時(shí)期，擺脫英國(guó)殖民統(tǒng)治的印度逐漸開始探索現(xiàn)代化的民主制發(fā)展道路，同時(shí)也導(dǎo)致印度國(guó)內(nèi)各方政治勢(shì)力爭(zhēng)權(quán)奪利，特別是北方邦沖突不斷。男主人公奧姆卡拉(Omkara)和多莉(Dolly)的悲慘愛情故事就發(fā)生在北方邦西部的密魯特市。男主角奧姆卡拉作為支持當(dāng)?shù)卣渭野屠锼_布(Bhaisaab)的幫派領(lǐng)袖，在一次躲避追殺的逃亡中偶然遇到了收留他的多莉，并深深愛上了這位來自印度上流社會(huì)，高種姓階級(jí)的印度姑娘。多莉的父親是印度主流社會(huì)有名望的律師，束縛于印度根深蒂固的父權(quán)制傳統(tǒng)，多莉被迫接受父親的包辦婚姻。而在婚禮當(dāng)天，奧姆卡拉 “綁架”走了傾慕已久的多莉；私奔多日，多莉最終在政治家巴里薩布的調(diào)解下，再一次回到家中勇敢的向暴怒的父親承認(rèn)自己心中所愛是奧姆卡拉。面對(duì)父親的斥責(zé)和警告，身著印度傳統(tǒng)紗麗服飾的多莉，目光溫柔而堅(jiān)定的告訴父親自己決定放棄一切追隨自己的愛人。

電影《奧姆卡拉》成功將莎翁原著《奧賽羅》中對(duì)男女主人公奧賽羅(Othello)和苔絲狄蒙娜(Desdemona)膚色差異描寫和種族差異的隱喻改寫成了反映印度傳統(tǒng)種姓制度和社會(huì)政治的等級(jí)差異，以戲劇性方式呈現(xiàn)了印度種姓造成的階級(jí)矛盾；奧姆卡拉和莎劇中的被稱為摩爾人(Moor)的奧賽羅[1]都屬于低等族裔，是主流社會(huì)的他者。雖然印度是在發(fā)展中國(guó)家中較早建立起民主體制的國(guó)家，但其由來已久的種姓制卻是其民主體制無法擺脫的身份政治—“種姓政治”，且逐漸與國(guó)家民主制進(jìn)程相融合，形成了印度獨(dú)特的種姓政治發(fā)展趨勢(shì)[2]。奧姆卡拉因?yàn)楦赣H來自高等種姓，母親是社會(huì)地位極為低下的“賤民”而被戲虐的稱為“雜種”。由于印度嚴(yán)格的種姓制度和社會(huì)等級(jí)意識(shí)，奧姆卡拉的他者身份使他一直生活在缺乏身份認(rèn)同和被主流社會(huì)邊緣化的自卑中。在種姓文化根深蒂固的印度，高種姓女子下嫁給低種姓丈夫，被視為是對(duì)家族的“玷污”與“背叛”，巨大的社會(huì)階級(jí)差異是導(dǎo)致奧姆卡拉與多莉愛情悲劇的根源之一。

二、東方男性焦慮的多維度呈現(xiàn)

電影對(duì)多莉和奧姆卡拉人物關(guān)系的塑造隱喻了印度女性自我意識(shí)的覺醒與傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)結(jié)構(gòu)之間不可調(diào)和的矛盾。受傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)影響，印度女性被認(rèn)為是男性的附屬品，被長(zhǎng)期禁錮于家庭活動(dòng)中，完全依從于男性。而來自高種姓，受過印度高等教育的多莉，受到西方新自由主義影響，是西化的印度“新女性形象”[3]的化身。電影中形象和服飾塑造上，多莉的膚色比奧姆卡拉白且時(shí)常以淺色傳統(tǒng)服飾出境，暗示了兩人一黑一白、一高一低的的不對(duì)等社會(huì)地位。成長(zhǎng)于傳統(tǒng)印度社會(huì)，奧姆卡拉長(zhǎng)期受到父權(quán)制思想傳統(tǒng)的影響，對(duì)多莉的愛充滿物化占有欲，視其為自己的私有財(cái)產(chǎn)。在電影中，奧姆卡拉多次回想起多莉的父親對(duì)他的警告“一個(gè)可以愚弄自己父親的女人終將不屬于任何人”(she who can dupe her own father will never be anyone’s to claim)，這句臺(tái)詞反復(fù)以多種形式出現(xiàn)在電影敘事中，推動(dòng)了劇情發(fā)展。奧姆卡拉對(duì)于多莉抵抗父親包辦婚姻產(chǎn)生了極為矛盾的心理：一方面，他十分慶幸多莉不顧原生家庭阻撓和反對(duì)，放棄一切選擇出身卑微的他作為丈夫；但這同時(shí)也成為奧姆卡拉揮之不去的陰影：如果代表父權(quán)制家庭權(quán)威的父親無法完全掌控多莉，那么被稱為“雜種”、 作為社會(huì)的他者的自己又如何完全將多莉據(jù)為己有？這一矛盾心理激起了奧姆卡拉的無意識(shí)焦慮和男性氣質(zhì)危機(jī)。這句臺(tái)詞既交代了奧姆卡拉對(duì)多莉猜忌的根源，更展現(xiàn)了多莉作為后殖民國(guó)家新女性意識(shí)覺醒與其父親和奧姆卡拉所代表的印度父權(quán)制社會(huì)意識(shí)間巨大的文化差異與矛盾沖突。

此外，電影通過對(duì)莎劇中人物原型凱西歐(Cassio)身份的適當(dāng)改編，也使劇情變得更加耐人尋味。奧姆卡拉與凱肅之間的沖突呼應(yīng)了印度后殖民時(shí)代消解殖民話語的需要[4]。這場(chǎng)愛情悲劇的導(dǎo)火索源于奧姆卡拉的副手狼(Langda)因奧姆卡拉提拔另一位副手凱肅(Kesu)為副將而心生嫉妒，一心想陷害并除掉凱肅，因而設(shè)計(jì)制造凱肅與多莉“偷情”的證據(jù)，誤導(dǎo)奧姆卡拉懷疑自己的妻子與他的愛將通奸。電影結(jié)局處，被嫉妒蒙蔽了雙眼的奧姆卡拉以為自己經(jīng)受到愛情與友誼的雙背叛，在電影結(jié)尾處親手殺死了心愛的多莉。電影中，凱肅是存在于印度種姓階級(jí)之外的西方人物形象。他會(huì)說英語，是帶著西方白人男性獨(dú)特自由氣質(zhì)且獨(dú)立于印度種族階級(jí)系統(tǒng)之外的存在。凱肅是多莉的大學(xué)同學(xué)，一個(gè)融入印度生活，卻代表殖民霸權(quán)主義形象的白人。凱肅和多莉身上擁有共同的東西方文化雜糅氣質(zhì)，也在一定程度上加深了奧姆卡拉缺乏身份認(rèn)同的自卑與性別焦慮，以及面對(duì)西方強(qiáng)大男性霸權(quán)主義氣質(zhì)而產(chǎn)生的東方男性焦慮。因凱肅的存在而產(chǎn)生的嫉妒、焦慮、不安等情緒最終致使奧姆卡拉輕信了反派狼的讒言，造成了不可挽回的悲劇。

在表現(xiàn)狼誤導(dǎo)奧姆卡拉，誣陷多莉與凱肅有奸情的情節(jié)時(shí)，電影以交叉蒙太奇方式進(jìn)行敘述，空間敘事交錯(cuò)進(jìn)行。房間里，多莉?yàn)榱擞懞脢W姆卡拉，向凱肅學(xué)習(xí)彈奏吉他唱英文歌曲“I Just Called To Say I Love You”；房間外，是狼故意安排奧姆卡拉發(fā)現(xiàn)多莉與凱肅單獨(dú)“約會(huì)”，并多次向奧姆卡拉質(zhì)疑為何多莉和凱肅會(huì)挑選奧姆卡拉不在的時(shí)候“故意”獨(dú)處，暗示兩人有“奸情”。隨后劇情推向一身黑衣的奧姆卡拉回到房間，鏡頭聚焦一襲白衣的多莉在窗邊邊彈邊唱。電影畫面中，多莉手握吉他羞澀的彈奏愛的悠揚(yáng)贊歌；此刻一心想討好奧姆卡拉的多莉與內(nèi)心充滿猜忌與憤怒的奧姆卡拉形成了強(qiáng)烈對(duì)比。近焦鏡頭下奧姆卡拉的面部表情展現(xiàn)出此刻的他對(duì)多莉的舉動(dòng)不是感動(dòng)，而是西方霸權(quán)文化對(duì)東方社會(huì)他者的挑釁。鏡頭下兩人一黑一白的服裝差異更是鮮明刻畫了兩人不可融合的差異性。作為印度幫派首領(lǐng)，擁有強(qiáng)壯身材和過人膽識(shí)的奧姆卡拉本應(yīng)是強(qiáng)大男子氣概的形象代表，但因?yàn)樗麃碜缘头N姓階級(jí)和“雜種”身份使他長(zhǎng)期被主流社會(huì)邊緣化，面對(duì)高雅而自由奔放的多莉時(shí)，奧姆卡拉覺得自己始終無法在多莉面前建立父權(quán)制威信，兩人之間因此而存在著巨大的信任危機(jī)。

電影結(jié)尾處，誤以為妻子和凱肅一次又一次的玩弄和背叛了自己的奧姆卡拉始終不明白為何多莉會(huì)選擇凱肅而不是自己，忍無可忍的他痛苦的問妻子“是我缺什么嗎？”正是這個(gè)疑問，徹底暴露了奧姆卡拉無意識(shí)的男性焦慮和東方男性氣質(zhì)危機(jī)。在隨后兩人的對(duì)話中，奧姆卡拉并沒有給多莉真正解釋的機(jī)會(huì)，最終含淚用枕頭殺死了多莉。奧姆卡拉的這一舉動(dòng)表面上是懲罰出軌的多莉，實(shí)際上是在緩解自己的男性焦慮所采取的極端做法。嫉妒凱肅的白人皮膚，嫉妒凱肅和多莉一樣受到過高等教育，嫉妒他們都曾受到西方自由主義文明的開化。此時(shí)的凱肅并不僅僅是普通男性，他和奧姆卡拉之間的沖突也不僅僅是男子氣概的競(jìng)賽，而是代表西方霸權(quán)主義和現(xiàn)代文明與印度民族主義和本土文化之間的矛盾。此外，奧姆卡拉與多莉之間的悲劇，展現(xiàn)的是印度高低種性階級(jí)之間和現(xiàn)代化新女性意識(shí)覺醒與父權(quán)制社會(huì)傳統(tǒng)之間的沖突和矛盾。從情節(jié)表達(dá)層次上看，多莉父親的警告多次以話外音形式出現(xiàn)在奧姆卡拉腦海中，從某種意義上來說，它是展現(xiàn)電影主題的內(nèi)在線索，代表著多莉悲慘結(jié)局的根源所在—她身上渴望自由與無差別愛情的新女性氣質(zhì)既是吸引奧姆卡拉也是激起丈夫猜忌的主要原因。

三、女性主義元素

這部電影從某種意義上來說，也是一部對(duì)印度女性主義的探索。除了刻畫異性戀之間復(fù)雜的愛情和男性之間的氣質(zhì)博弈外，多莉與奧姆卡拉的妹妹銀都(Indu)之間的的女性友誼也給電影敘事增添了更多女性主義色彩。父權(quán)制社會(huì)下，印度女性活動(dòng)長(zhǎng)期受制于家庭區(qū)域。因此在奧姆卡拉外出時(shí)，多莉的大部分時(shí)光都是與銀都共同做家務(wù)中度過。她們與家庭中其他印度傳統(tǒng)農(nóng)村婦女圍繞在一起做飯，打掃衛(wèi)生，制作手工，籌備婚禮。雖然銀都來自低種姓階級(jí)，卻與多莉代表的印度高種性、新女性之間并沒有任何芥蒂。隨著劇情發(fā)展，多莉和銀都之間的相互喜愛和相互依存感逐漸增強(qiáng)。多莉跟著銀都學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)亓侠?，努力融入這個(gè)與她原生階級(jí)有著巨大差異的新家庭。鏡頭多次對(duì)準(zhǔn)兩人在院子里嬉笑打鬧，婦女們圍坐在一起，使觀眾充分感受到了女性團(tuán)結(jié)的力量。

面對(duì)比自己社會(huì)階級(jí)高，勇敢追愛的多莉，銀都的眼神充滿了驚喜和崇拜。某種程度上來說，是多莉喚醒了銀都的女性意識(shí)。在奧姆卡拉和多莉多次因誤會(huì)產(chǎn)生矛盾時(shí)，銀都起到了至關(guān)重要的調(diào)和作用，她不止一次勸說哥哥要關(guān)心、愛護(hù)多莉。電影結(jié)尾處，銀都發(fā)現(xiàn)多莉死于哥哥之手，而自己的丈夫狼竟然是幕后策劃這一切的罪魁禍?zhǔn)讜r(shí)，銀都勇敢地說出了事實(shí)真相，證明所謂“通奸證據(jù)”的腰帶是她拿走，而不是多莉獻(xiàn)給凱肅的。得知真相的奧姆卡拉懊悔不已，絕望的對(duì)狼說“我不會(huì)殺死你，殺你是對(duì)你的解脫，我要讓你活著的每一天都在煎熬中贖罪！”然而，就在狼走出房門的那一刻，銀都追上來親手殺死了自己的丈夫。銀都的這一舉動(dòng)不僅是為多莉報(bào)仇，更是凸顯了女性力量的崛起，捍衛(wèi)了以她和多莉?yàn)榇淼挠《扰宰饑?yán)，強(qiáng)調(diào)了女性主義視角。這部電影既向觀眾展現(xiàn)印度女性在社會(huì)束縛和家庭制約下產(chǎn)生的深厚姐妹情誼，也通過大熒幕間接向觀眾作出暗示，新時(shí)代的女性力量不可小覷。

四、莎士比亞全球化視域下的印度寶萊塢改編

雖然電影《奧姆卡拉》在情節(jié)設(shè)計(jì)和改編上以忠于原著為主，但電影本身的人物形象刻畫，視覺效果和音樂設(shè)計(jì)都極具寶萊塢特色。電影作為一門綜合性藝術(shù)，通過特定鏡頭表達(dá)和視覺傳達(dá)，加之本國(guó)的歷史和文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，更為直觀的展現(xiàn)出背景國(guó)家的社會(huì)狀況[6]。電影除了反映印度本國(guó)種族社會(huì)制度外，還以現(xiàn)實(shí)主義視角關(guān)注了印度的黑幫沖突、政治腐敗等社會(huì)問題，同時(shí)又起到了印度傳統(tǒng)文化和歌舞表演的傳播作用。作為文化生產(chǎn)的一部分，電影《奧姆卡拉》通過將本土印度音樂舞蹈文化融入莎士比亞文本，創(chuàng)造了高雅文化與本土流行文化的新型歌舞片，為印度電影加入莎士比亞的全球化傳播發(fā)行做出了巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)也增強(qiáng)了莎士比亞經(jīng)典戲劇在印度普通觀眾的曝光度[5]。這部寶萊塢式的電影呈現(xiàn)，并不僅僅是西方霸權(quán)文化影響下的產(chǎn)物，更是寶萊塢向世界展現(xiàn)其電影藝術(shù)文化滲透力和社會(huì)文化功能的影響力。電影本身交織著“印度”與“西方”，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，家與世界等跨文化主題，通過其獨(dú)特的美學(xué)傳統(tǒng)和生產(chǎn)模式，通過影像敘事反映印度保守傳統(tǒng)的一面以及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)下的文化沖突[6]。

這部電影充分展現(xiàn)了導(dǎo)演威紹對(duì)原著的寶萊塢式改編。莎劇中作為凱西奧和苔絲狄蒙娜“通奸證據(jù)”的手帕，在電影中被巧妙的換成了印度紗麗的腰帶。歌舞是印度商業(yè)電影的重要特點(diǎn)之一。這部電影也同樣加入了充分展示印度寶萊塢風(fēng)格的歌舞演出，表演者誘人美麗曼妙的舞姿和臺(tái)下觀眾的歡呼雀躍，夸張的表演營(yíng)造出歡快的節(jié)日氣氛。值得注意的是，該電影語言采用的不是寶萊塢慣用的印度語(Hindustani), 而是貼近當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村人民文化習(xí)慣的印度方言卡里波利語(Khariboli Dialect)，寶萊塢利用地方優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源，既提升印度觀眾的文化歸屬感，也為莎翁的經(jīng)典悲劇文本增添喜劇視覺效果，使得印度電影出口躍居世界第二位，僅次于美國(guó)。反觀印度本國(guó)電影市場(chǎng)，好萊塢僅占市場(chǎng)份額的5%，寶萊塢出產(chǎn)的電影不僅在數(shù)量上取勝，也是第一個(gè)非西方社會(huì)生產(chǎn)的主流文化產(chǎn)品。寶萊塢電影除了在電影敘事技巧上借鑒好萊塢制作風(fēng)格，其音樂和舞蹈創(chuàng)作，電影審美也十分國(guó)際化[7]。觀眾在觀影時(shí)，既體驗(yàn)了充滿異域風(fēng)情的莎士比亞悲劇的另類改編，同時(shí)也對(duì)印度本土文化多了一分了解。

五、結(jié) 語

海外學(xué)者在《寶萊塢莎士比亞》(BollywoodShakespeares)一書中提到：“寶萊塢電影《奧姆卡拉》不單純是一部簡(jiǎn)單的莎士比亞戲劇的跨媒介改編，而更多的是寶萊塢對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品再書寫和再創(chuàng)造能力的證明[8]”。即使沒有莎士比亞的《奧賽羅》文本做對(duì)比，該電影也是一部高度根植在印度社會(huì)語境化，反映印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)的愛情悲劇。全球化視域下的莎士比亞戲劇早已成為一種全球化品牌，在國(guó)際市場(chǎng)上供寶萊塢借鑒、改編再演繹以展現(xiàn)本民族獨(dú)特文化，增加國(guó)際宣傳噱頭。因而區(qū)域改編可以說是莎士比亞全球化傳播不可或缺的一部分，既是全球化的產(chǎn)物，也是推動(dòng)文化全球化發(fā)展的動(dòng)力。該電影也以其悲喜交加，雅俗共賞的精彩呈現(xiàn)吸引了觀眾的眼球，強(qiáng)化了觀影的情感體驗(yàn)。歡快的印度歌舞和民族特色鮮明的印度服飾加上著名莎士比亞的悲劇故事使得這部電影實(shí)現(xiàn)了寶萊塢藝術(shù)性與商業(yè)性的完美結(jié)合。