武卓曉

(華北水利水電大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450046)

一、傳統(tǒng)和當(dāng)代審美的交融

隨著當(dāng)代工筆畫不斷地發(fā)展與藝術(shù)家們不斷地探索,越來(lái)越多的當(dāng)代畫家更注重畫家本體的內(nèi)心表達(dá)，追求自然而然的情感流露，這使得每位藝術(shù)家都具有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，畫面更多呈現(xiàn)的是鮮明的個(gè)性。但是，這并不說(shuō)明當(dāng)代工筆畫已經(jīng)脫離傳統(tǒng)，工筆畫中的當(dāng)代性更多是對(duì)于傳統(tǒng)的一種延伸，傳統(tǒng)精神依然是當(dāng)代工筆的內(nèi)核所在。

(一)傳統(tǒng)審美氣韻生動(dòng)的發(fā)展

從美學(xué)角度出發(fā)，中國(guó)傳統(tǒng)文化審美觀念始終圍繞著謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”展開(kāi)。后世的理論家也根據(jù)時(shí)代特征，對(duì)于氣韻的具體形式和發(fā)展運(yùn)用有著自己的獨(dú)特見(jiàn)解。例如清代張庚論述氣韻時(shí)提出氣韻發(fā)于墨者，發(fā)于筆者[1]136。畫家黃賓虹在《唐畫南北兩宗由氣生韻》中也提到“學(xué)者求氣韻于畫之中”[2]。這說(shuō)明現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中越發(fā)注重本體的主觀表達(dá)和藝術(shù)個(gè)性。對(duì)于氣韻傳神的追求與傳遞畫面中心形象的精神特征基本吻合，但傳神的表達(dá)方式多指最為引人注意的面部刻畫?！皻忭崱备嗟氖侵溉宋镄蜗笈c畫面的整體效果所傳達(dá)的內(nèi)在傳統(tǒng)性。

從美學(xué)角度研究，中國(guó)傳統(tǒng)的氣韻特質(zhì)是抒發(fā)藝術(shù)家本體的內(nèi)在素養(yǎng)和逸氣特征，而工筆畫中具有規(guī)范性的美學(xué)術(shù)語(yǔ)和藝術(shù)家對(duì)于審美的展現(xiàn)原則并無(wú)沖突。工筆畫中“工”在傳統(tǒng)人物畫中極具淵源，無(wú)論從畫面整體性還是技法表達(dá)性，均有著崇尚意境的審美韻味。

(二)中西語(yǔ)境下工筆畫審美走向藝術(shù)性

十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，正值中西文化碰撞、交融時(shí)期。在中西文化審美觀點(diǎn)上，康有為有著自己獨(dú)特睿智的觀點(diǎn)。

康有為先生在其著作《萬(wàn)木草堂藏畫目》中闡述了他對(duì)中國(guó)畫發(fā)展的見(jiàn)解。他認(rèn)為中國(guó)畫應(yīng)該以物體的形神為主，把粗糙簡(jiǎn)單的筆墨視為別派[3]142-146。在國(guó)畫發(fā)展道路上，康有為認(rèn)為后人應(yīng)學(xué)習(xí)西法，否則中國(guó)畫學(xué)將瀕臨滅絕?？迪壬恢痹谄谂沃碌臅r(shí)代出現(xiàn)融合中西的新的繪畫形式和新的創(chuàng)作者，這對(duì)日后出現(xiàn)的中西融合的繪畫形式和中國(guó)工筆畫家有著指導(dǎo)意義。

如今，當(dāng)代畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，既運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫技巧，也融入了西方的透視學(xué)、立體主義等繪畫理論知識(shí)。藝術(shù)家從油畫、壁畫、水彩畫等不同畫種中借鑒與學(xué)習(xí)，淬煉出適合自身創(chuàng)作個(gè)性的精華。在主要材料的運(yùn)用上，金屬色、立德粉、色粉、丙烯、樹(shù)膠、云母、銀箔、拉筋紙等，充分?jǐn)U充了中國(guó)畫的表達(dá)方式。材料與材料之間是有差異性的，其效果和質(zhì)感在每一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中也存在差異性。歌德認(rèn)為，民族藝術(shù)家只有在汲取所有前輩以及同輩的有益成果的基礎(chǔ)上，才能在真正意義上對(duì)民族文化的發(fā)展做出貢獻(xiàn)[4]。當(dāng)代工筆畫審美語(yǔ)境在不斷融合中變得豐富，同時(shí)每一代人在繼承傳統(tǒng)審美中也有自己的個(gè)性表達(dá)，這些表達(dá)也是當(dāng)下生活體驗(yàn)的具象化。

二、當(dāng)代工筆畫的色彩與造型審美認(rèn)知

(一)當(dāng)代性的色彩審美

清代畫家王原祁在《雨窗漫筆》中提到，在繪畫設(shè)色過(guò)程中，可以用毛筆和墨色補(bǔ)充畫面中的不足之處[5]10。這在工筆畫創(chuàng)作色彩審美方面可以利用和借鑒。中國(guó)畫在色彩方面的觀念取決于作畫者本身對(duì)于客觀事物的思考，具有主觀色彩。中國(guó)工筆畫中的經(jīng)典形象深入人心，離不開(kāi)傳統(tǒng)用色方法。傳統(tǒng)工筆畫的用色不講求飽和度高、顏色亮，追求更多的是畫面中的氣韻典雅與形象生動(dòng)。清代文人畫家王昱在《東莊論畫》中提出了畫面氛圍要“秀潤(rùn)而兼逸氣”[6]331。傳統(tǒng)意義上就用色而言，一部分畫家崇尚“清雅”與“淡泊”，表達(dá)文人雅士共有的清韻；而另一部分畫家更注重畫面的厚重濃烈，追求的是色彩的塑造和質(zhì)感的表達(dá)。無(wú)論傳統(tǒng)性亦或當(dāng)代性，每一個(gè)畫家都可以在工筆這個(gè)大范圍內(nèi)找到最能表達(dá)自我的部分。清代石濤在《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中闡明自己的藝術(shù)主張“夫畫者，從于心者也”[6]353。該觀點(diǎn)在中國(guó)畫色彩審美理念中同樣適用。一些藝術(shù)家從傳統(tǒng)勾勒渲染技法中跳脫出來(lái)，有意識(shí)強(qiáng)化塊面。例如當(dāng)代藝術(shù)家徐累的《互行No.1》《互行No.2》《互山No.1》《互山No.2》系列。在《互行》系列中，徐累將畫面分割為上下兩個(gè)色塊，畫面上方是中國(guó)宋代風(fēng)格的馬，畫面下方是古希臘帕特農(nóng)神廟的浮雕，兩種馬的形象反向而行，但形式卻又統(tǒng)一。一些藝術(shù)家更加大膽地在畫面經(jīng)營(yíng)中引入了抽象思維，甚至裝置表達(dá)。當(dāng)代畫家方正的作品《涅槃》《五雷轟頂》《血雨》《觸電小子》等有著明顯的創(chuàng)新。在《五雷轟頂》中，方正將成語(yǔ)“五雷轟頂”形象地表達(dá)成一個(gè)受到雷擊的紅色男青年，畫面光怪陸離，為當(dāng)代審美標(biāo)準(zhǔn)畫出了自己的答案。在傳統(tǒng)筆墨上用色彩塑性語(yǔ)言的變革發(fā)展中國(guó)畫，是中國(guó)畫審美變革中的重要一步，畫面強(qiáng)化了色彩、淡化了墨的語(yǔ)言，具有反傳統(tǒng)模式性。這種變化趨勢(shì)與當(dāng)代中國(guó)飛速發(fā)展和對(duì)外交流分不開(kāi)。通過(guò)色彩審美的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代工筆畫家尋求到了適合自己的出路。

(二)當(dāng)代性的造型審美

出現(xiàn)在西方的裝飾藝術(shù)大多有著扁平、重復(fù)、疊加、講究畫面規(guī)律性的畫面特點(diǎn)。近年來(lái)，不少藝術(shù)家將裝飾審美語(yǔ)言加入自己的創(chuàng)作中。例如當(dāng)代工筆畫家徐華翎的《絲圖》系列就追求平面性、裝飾性的特點(diǎn)，畫面主要由大面積的蕾絲圖樣構(gòu)成。徐華翎在接受訪談時(shí)表示，在繪畫過(guò)程中，兩個(gè)不同的物體疊加出的藝術(shù)效果具有多種可能性，并且意義上被模糊了[7]。由此可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)家更多呈現(xiàn)的是精神世界中的豐富想象，自然生長(zhǎng)的物象痕跡被人為消除，裝飾性審美逐漸發(fā)展成一種獨(dú)特的藝術(shù)造型，這也是當(dāng)代藝術(shù)的魅力所在。張見(jiàn)是當(dāng)代工筆畫家中具有代表性的實(shí)踐者之一，他的作品《向瑪格麗特致敬》《2002之秋》《Medusa的預(yù)言》等充滿象征主義而又具有平面性，裝飾性意味更濃。張見(jiàn)曾經(jīng)在訪談中說(shuō)過(guò)：“它開(kāi)啟了我的自覺(jué)意識(shí)，讓我看到工筆這一古老的畫種，尚存在多種未知的敘述可能性?！盵8]這些當(dāng)代藝術(shù)家的作品不僅凝聚了時(shí)代性和社會(huì)性的思想，而且也是他們?nèi)松w驗(yàn)的寫照，畫面效果十分突出。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不再拘泥于物體具體所處的時(shí)空和自然光的偶然性。

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫除了傳承古代作品技法之外，還需要融合道家、儒家等學(xué)說(shuō)的思想。這不僅僅是畫家本身素養(yǎng)的提升，更是中國(guó)當(dāng)代工筆畫的審美提升。從意向美學(xué)的角度來(lái)講，畫面中豐富的效果給觀者帶來(lái)巨大的視覺(jué)沖擊。藝術(shù)家們?cè)诋?dāng)代語(yǔ)境下的畫作將向更高的功能性躍進(jìn),但也有著深厚的歷史精神內(nèi)涵,這是無(wú)論哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都在追求的原則。

三、當(dāng)代工筆畫審美發(fā)展趨向

當(dāng)代工筆畫的審美趨向主要分為三種。其一，注重客觀寫實(shí)，我們稱之為“寫實(shí)派”；其二，注重畫面主觀的內(nèi)在意象，故稱“寫意派”；其三，處在二者之間，尋求主觀和客觀的平衡[9]。大部分藝術(shù)家實(shí)際屬于第三種。寫實(shí)派主要是對(duì)西方光影素描論以及立體主義的汲取與發(fā)揚(yáng)，這類藝術(shù)家更注重客觀物體的“像”與“不像”，以及結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確與否。與其相反的寫意派更多注重畫面內(nèi)在精神與氣息。當(dāng)代藝術(shù)家更多思考的是在寫意與寫實(shí)之間找到適合自己藝術(shù)發(fā)展的形式。無(wú)論是畫中物體的客觀實(shí)在性還是畫者的主觀能動(dòng)性，只要畫家在細(xì)心觀察生活的同時(shí)，將兩者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，就能厘清當(dāng)代語(yǔ)境下的審美本質(zhì)。

石濤在《畫語(yǔ)錄》中提出“師古人之心”以及 “師其意而不師其跡”[10]280。這意味著學(xué)習(xí)要學(xué)老師的意識(shí)思想，而不能一味比葫蘆畫瓢地模仿老師的作品。藝術(shù)貴在創(chuàng)新。美國(guó)哲學(xué)家丹托的《藝術(shù)終結(jié)論》中也曾提出重復(fù)意味著藝術(shù)生命的終結(jié)[11]。一個(gè)類型的藝術(shù)作品在博物館中展出之后就意味著這類藝術(shù)作品已經(jīng)不再有新鮮的生命力。藝術(shù)家既不能一再重復(fù)自己的創(chuàng)作，也不能仿效抄襲他人的作品。在當(dāng)今藝術(shù)多元化的形勢(shì)下,藝術(shù)家的任務(wù)是不斷研究創(chuàng)新技法,不斷創(chuàng)作出兼具傳統(tǒng)美感和新觀念的藝術(shù)作品。