肖玉華
(韓山師范學(xué)院,廣東 潮州 521041)
對(duì)于散文寫作,林淵液一直在孜孜找尋。
三部散文集:《有緣來(lái)看山》(1999)、《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》(2008)、《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》(2016),差不多十年磨一劍。集中所收作品,從最早寫于1991 年的《奶奶》到最近寫于2016 年9月底的《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,時(shí)間跨度是26年。在這26 年間,林淵液的散文無(wú)論就題材的選取還是就整體風(fēng)格的呈現(xiàn)而言,都有了很大變化,而其散文身份也在一直不斷變換之中。從篇幅來(lái)看,《有緣來(lái)看山》收文43 篇,合計(jì)不足12 萬(wàn)字,平均每篇文章約2600 字;《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》收文18 篇,18 萬(wàn)字,每篇平均約1 萬(wàn)字;《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》收文16 篇,合計(jì)16 萬(wàn)字,平均每篇1 萬(wàn)字。當(dāng)然,文章之篇幅長(zhǎng)短不能作為評(píng)價(jià)其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),但對(duì)林淵液而言,這種篇幅長(zhǎng)短之別還是頗能說(shuō)明一些問(wèn)題的。后兩部散文集中的作品明顯要優(yōu)于第一部。早期散文,也就是《有緣來(lái)看山》中的多數(shù)篇章,其題材的選擇很明顯具有一定的隨機(jī)性和偶然性。此時(shí)的林淵液就像一個(gè)采蘑菇的小姑娘,隨手摘取身邊的人和事,或著眼于現(xiàn)實(shí),或耽于回憶,或紀(jì)事,或抒情,但散文寫作的邏輯思路多從微觀和現(xiàn)實(shí)著眼,多由某一個(gè)具象(或人或事或物)生發(fā),作者在此基礎(chǔ)上予以散點(diǎn)透視,抒發(fā)自己的感悟,所抒之情也多偏于感性,雖不失其個(gè)性化的“影子”,但相對(duì)而言,林淵液對(duì)散文題材的過(guò)濾與沉淀并不充分,思力之“長(zhǎng)”與“厚”明顯不足,加之筆力尚顯稚嫩,所以反映在文字上,《有緣來(lái)看山》中的不少篇章有急就章的痕跡,其力度和長(zhǎng)度不足自然也就不可避免成為這些散文的“硬傷”。
《渡》是一篇顯得較為生硬的文字。文章從一幅題為《渡》的畫作聯(lián)想到自己讀高中時(shí)語(yǔ)文老師對(duì)茫然的她的“點(diǎn)化”,11 年之后,她又把老師當(dāng)年的話轉(zhuǎn)述給了一個(gè)叫評(píng)兒的女孩,由此完成了一個(gè)極具禪味的“渡”人的過(guò)程。《用心地去發(fā)現(xiàn)吧》闡釋了羅丹的名言:“生活不是缺少美,而是缺少發(fā)現(xiàn)?!蔽闹凶詈蟮暮舾嬉踩狈?dòng)人的感染力:“用心地去發(fā)現(xiàn)吧!生活無(wú)處不飛花,美就在你的身邊,在你的眼前,在你的心里?!绷⒁庀鄬?duì)淺顯,文字也較為直白。
當(dāng)然,這時(shí)期的散文的優(yōu)點(diǎn)也是顯而易見(jiàn)的,比較多地表現(xiàn)出了她至情至性的一面?!都t氍毹七品》、《沈園遺韻》、《寫給薛濤》等散文中對(duì)傳統(tǒng)女性的書寫表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)代女性的審美觀照和關(guān)懷。青春年華正懷夢(mèng),此時(shí)的林淵液一方面采擷生活中的感懷與感動(dòng),同時(shí)也在試圖構(gòu)筑一個(gè)古典且不乏詩(shī)意的夢(mèng)境。就像《人,詩(shī)意的棲居》中所追尋的,作者借助于對(duì)四首古典詩(shī)的解讀,在詩(shī)與文學(xué)的世界里完成了一次回歸鄉(xiāng)村田園和自然之旅?!短粢患缜槿そo城市》中對(duì)扁擔(dān)挑著的竹籠里的鳴蟬作了一番遐想,奢望能為迷失的城市生活擔(dān)回一絲絲情趣。
令人欣喜的是,到了《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》,林淵液的文筆變得成熟且自信了許多。那個(gè)曾經(jīng)多夢(mèng)的采蘑菇的小姑娘已經(jīng)不再那么感性?;蛟S是年歲的增長(zhǎng),或許是閱歷的豐富,“當(dāng)春天來(lái)臨的時(shí)候,我的身體和春草一樣復(fù)蘇了,細(xì)嫩而虛弱的細(xì)胞迅速地充盈和剛健起來(lái)?!盵1]她已不再滿足于從身邊和記憶中的人與事中抒發(fā)感懷,分享感動(dòng),她有了更為重要而深刻的命題需要關(guān)注。以《蒜茸與一個(gè)女子的成長(zhǎng)史》、《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》、《走過(guò)我初戀的狄青》、《一個(gè)人的王朝》以及《紅顏七絕》為代表的一系列散文,雖然在一定程度上依然延續(xù)著前階段散文創(chuàng)作熱衷于感懷與感悟的抒寫,但更多融入了作者自我的人生與生命體驗(yàn)。文字的分量也因此變得厚重、深沉起來(lái),其中所蘊(yùn)含的思考的張力也有所加強(qiáng),使得其散文創(chuàng)作的境界和格局一下子變得開(kāi)闊了許多。正如有評(píng)論所言:“此時(shí)的林淵液,文章中開(kāi)始伸出了長(zhǎng)長(zhǎng)的觸須,在現(xiàn)實(shí)的衣物、潮劇人物的積塵和自己身體的王朝起落間去觸摸自己,在對(duì)自己的回眸中重建自我,這使得她的散文的取景范圍大大拓寬,也使得她的散文成為自我成長(zhǎng)史的透視鏡,更成為了以文學(xué)重塑自我的基石?!盵2]《蒜茸與一個(gè)女子的成長(zhǎng)史》是一篇關(guān)于一個(gè)女孩到女人的生命變遷史和成長(zhǎng)史:居于主流之外多少有些另類的“我”最終“跌回到塵世凡間”,在極為細(xì)微的“蒜茸”這種味道上與一直傳統(tǒng)道路上走來(lái)的媽媽在生命歷程中“殊途同歸”;《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》通過(guò)閱讀衣裳來(lái)“閱讀我自己的斷代史”,宣稱:“我依然是凡俗中的一個(gè)女子,像千千萬(wàn)萬(wàn)凡俗的女子一樣,穿戴一些有著某種約束的衣飾。我的穿著和我的思想步調(diào)一致,只能在我自己可以坦然接受的限度之內(nèi)。這個(gè)限度并不是一個(gè)矢量,它可能成長(zhǎng)和改變?!盵3]《走過(guò)我初戀的狄青》是相當(dāng)獨(dú)特的一個(gè)文本,它通過(guò)“我”與傳統(tǒng)戲文中的“狄青”這一人物形象之間互為鏡像、雙向嵌入式的寫法,不僅從民間文化和傳統(tǒng)文化的背景中審視了“狄青”這一英雄形象,更由此檢視了“我”的成長(zhǎng)歷程,以及所逐步形成的對(duì)世界的認(rèn)知方式和態(tài)度;《紅顏七絕》選取了古代如魚玄機(jī)、趙飛燕、江南采蓮女等七位(類)女性形象,作者試圖在“他者”的形象解讀中投射自己的生命體悟。同樣是寫禪意,《落花禪》明顯要比《渡》更有文學(xué)審美意味。由此可見(jiàn),《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》一集在林淵液的散文創(chuàng)作歷程中有其重要的地位,同時(shí)也具有一定的過(guò)渡性意義。
如果說(shuō)《有緣來(lái)看山》是對(duì)自我性情的抒寫,《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》熔鑄的是自我的生命體驗(yàn),那《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》則轉(zhuǎn)向于文化,特別是對(duì)于潮汕本土文化的反思。
已年過(guò)不惑的林淵液對(duì)自己早先的創(chuàng)作產(chǎn)生了困惑:“大約是在六年前,我對(duì)自己的寫作產(chǎn)生了極大懷疑,曾經(jīng)的那些文字有如枝枝葉葉,風(fēng)一吹來(lái),便沒(méi)有了賦形?!盵4]林淵液的自我懷疑,很容易讓人聯(lián)想到周作人。新文化運(yùn)動(dòng)落潮之后,周作人發(fā)覺(jué)自己在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期所寫的作品“滿口柴胡,殊少溫柔敦厚之氣”[5],并重新確立了自己在散文創(chuàng)作中的文化身份,由此揭開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代散文史新的篇章。林淵液的這種反思在散文史上的意義自不可與周作人同日而語(yǔ),但對(duì)于她本人而言同樣具有舉足輕重的作用,也同樣表明林淵液在散文創(chuàng)作中開(kāi)始有了一種文化身份的自覺(jué)?!白龀鄙瞧皆弦豢瞄_(kāi)花的樹(shù)”,這是作者對(duì)自己在文化散文中文化身份的定位。“樹(shù)與土壤,向來(lái)有一種契闊平生的情誼。當(dāng)我確立自己關(guān)于‘樹(shù)’的理想的同時(shí),個(gè)人寫作的生活資源問(wèn)題也被揭開(kāi)了。我生在潮汕平原,長(zhǎng)在潮汕平原,年少時(shí),我的內(nèi)心經(jīng)常會(huì)叛逃出去很遠(yuǎn),可是,一次又一次地,被她牽扯著走回來(lái)?!盵4]至此,林淵液開(kāi)始有了潮汕文化闡釋者的身份自覺(jué)。
作為潮汕本土作家,潮汕文化進(jìn)入林淵液創(chuàng)作視野應(yīng)該始于其創(chuàng)作早期,時(shí)間大約是上世紀(jì)90 年代末期?!兑鄿\亦深潮劇緣》(1998)中的潮劇就是潮汕文化中極為重要的一個(gè)文化符號(hào)或者載體。但毋庸諱言,這時(shí)期作者尚處于一種自發(fā)階段,到《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》集時(shí),潮汕文化基本上是作為一種人物活動(dòng)或者事件發(fā)生與進(jìn)行的背景存在著。《走過(guò)我初戀的狄青》的主體內(nèi)容自然是狄青形象在我的成長(zhǎng)經(jīng)歷中所起到的影響,但是潮州歌冊(cè)、潮劇乃至于民間文化作為背景鋪設(shè)其間則是顯而易見(jiàn)的。這種處理方式在《蒜茸與一個(gè)女子的成長(zhǎng)史》、《死亡的柵欄》、《無(wú)遮無(wú)攔的美麗》等篇章中同樣可以看到。直到《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,潮汕文化元素才從背景站到了前臺(tái),成為散文創(chuàng)作的焦點(diǎn)話題。雖然林淵液視閾中的潮汕文化景觀并不足夠豐富,但凡是納入其筆端的文化無(wú)論是具體的載體或者符號(hào)都具有極強(qiáng)的潮汕文化的代表性,諸如潮劇、潮州歌冊(cè)、潮汕工藝、女紅、嵌瓷以及民風(fēng)民俗等等。作者以潮汕文化的闡釋者的身份詮釋著潮汕文化,這種身份自覺(jué)無(wú)疑與上世紀(jì)90 年代文壇彌漫的“懷舊”氣息以及以余秋雨的《文化苦旅》等為代表的文化散文的興盛有一定的關(guān)聯(lián)。“90年代文化界尤其是文藝界,彌漫著一種懷舊氣息。實(shí)際上,對(duì)于道德理想主義的呼喚常常體現(xiàn)為對(duì)于前代社會(huì)的懷戀。對(duì)于藝術(shù)家或具有藝術(shù)氣質(zhì)的思想家,常常有懷舊或反現(xiàn)代文明的傾向,也就是在評(píng)價(jià)社會(huì)的時(shí)候道德尺度與歷史尺度的二元對(duì)立,或道德的尺度優(yōu)先于歷史的尺度,認(rèn)為歷史的前進(jìn)導(dǎo)致道德的退化、美德的喪失?!盵6]當(dāng)然,林淵液在這方面的自覺(jué)相對(duì)較晚,她對(duì)潮汕文化的反思似乎與筆者曾經(jīng)關(guān)注的許多作家都不一樣。例如在對(duì)江南文化的懷舊與反思中,車前子懷舊的時(shí)間前沿是“小時(shí)候”,葉兆言則是心系民國(guó)時(shí)期,費(fèi)振鐘的觸角伸得最遠(yuǎn)——六朝,但無(wú)論是哪一個(gè)時(shí)間段,這些作家對(duì)現(xiàn)實(shí)中的文化景觀毫無(wú)例外地持批判和否定態(tài)度。如果再稍往前看看,余秋雨等人的文化散文的立場(chǎng)和姿態(tài)也大抵如是。林淵液則不然,她以潮汕文化為考察對(duì)象的文化散文對(duì)潮汕文化并不是一味予以批判與否定,當(dāng)然,批評(píng)與批判肯定是必須的,畢竟文化散文的天職就在于它的批判性,并在批判中彰顯現(xiàn)代性的價(jià)值取向?!靶『谖荨边@一意象顯然是潮汕文化中的狹隘與自閉一面的隱喻表達(dá):“這個(gè)小屋子真暗”(《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》);《忍冬草與一座城市的近代史》中在對(duì)汕頭小公園的歐式建筑做了考察之后,作者發(fā)現(xiàn):
在我們的城市,近代化的過(guò)程中攪拌著的就是殖民化。我們的開(kāi)放是被動(dòng)的。我們的美麗是被動(dòng)的。我們的富裕是被動(dòng)的。我們的文明是被動(dòng)的,我們的城市是被動(dòng)的。(《忍冬草與一座城市的近代史》,《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,第150 頁(yè)。)
但批判與否定并不是林淵液對(duì)于潮汕文化乃至傳統(tǒng)文化的全部認(rèn)知。作者更多的是站在一種相對(duì)客觀、理性的立場(chǎng)上審視潮汕文化。其中她對(duì)潮劇的情感變化堪為代表:小時(shí)候喜歡聽(tīng)潮劇,甚至還動(dòng)手嘗試過(guò)潮劇的創(chuàng)作,年輕時(shí)卻“替它露怯了”,“覺(jué)得它很村氣,也有很多糟粕”,“它最好被埋葬了就像根本沒(méi)有來(lái)過(guò)這個(gè)世界”,并宣告“我不喜歡潮劇現(xiàn)在!”人到中年之后,“才重新反觀自己與潮劇之間的恩怨”,“重新走進(jìn)劇場(chǎng),觀看潮劇”,“重新珍視起潮劇來(lái)”(《私塾、故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方》、《夢(mèng)因由》)。在祛魅早已成為一種潮流,現(xiàn)代性凸顯的時(shí)代文化氛圍中,林淵液卻為潮汕大地上依然盛行的巫術(shù)與比比皆是的神祇尋求其存在的價(jià)值和意義,能夠?qū)ζ浣o予人們心靈和精神慰藉作用予以大膽而理性的正視。在巫的世界里作者讀出了它的人情味:
巫所給予我們的陰間世界,竟然如此充滿人情味。這個(gè)陰間是半敞開(kāi)的,半透明的,可以到達(dá)、親近和改善,可以共勉和相互關(guān)懷。這個(gè)世界,給活著的靈魂以自由、從容的死亡。(《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,第17 頁(yè)。)
所以它的存在自然有其合理性和必要性:
真?zhèn)闻袛鄬?duì)于巫來(lái)說(shuō)真有那么重要嗎?她只是一個(gè)民間的靈療師,不用藥不用石,在傷口上呵氣成煙,那血便止了,新的肉芽生長(zhǎng)起來(lái),人的元?dú)庖脖闵L(zhǎng)起來(lái)……如果我們的鄉(xiāng)村,還有人需要在紅衣婆的咒語(yǔ)中獲得安靜,獲得能量,那么,就讓她留在山村的門樓和山墻里吧。(《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,第26 頁(yè)。)
相應(yīng)地,對(duì)潮汕民間信仰中“老爺”存在的認(rèn)可也就成了應(yīng)有之義:
我對(duì)老爺已經(jīng)不再持憤激的成見(jiàn),相反地,我感謝他為我們安頓了許多或者無(wú)奈或者無(wú)望或者恐懼或者戰(zhàn)栗的心靈。這在農(nóng)村大地,是一個(gè)多么重要的精神工程。(《鄉(xiāng)神》,《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,第35 頁(yè)。)
總之,林淵液既沒(méi)有對(duì)潮汕文化表現(xiàn)出盲目自信,也沒(méi)有予以全盤否定。林淵液對(duì)于潮汕本土文化在心理與情感上無(wú)疑有其矛盾的一面,但她卻最終能夠找到一個(gè)相對(duì)合理的平衡點(diǎn)去化解這種矛盾。正如有學(xué)者所論:“林淵液作為潮汕文化的闡釋者和反思者并不安于故土歌唱的角色。相反,她孜孜不倦地探索故鄉(xiāng)在遭遇現(xiàn)代化的過(guò)程中的復(fù)雜精神景觀;她也在故鄉(xiāng)文化與強(qiáng)勢(shì)主流文化的對(duì)抗中尋求反抗遮蔽的文化主體性?!盵7]這或許才是林淵液在潮汕文化散文系列中文化身份的價(jià)值所在。
散文后面站著一個(gè)人。林淵液的散文中有一個(gè)鮮活的個(gè)性形象在。其實(shí),林淵液散文創(chuàng)作的找尋過(guò)程,也是她個(gè)性化特征不斷外化與強(qiáng)化的過(guò)程。
古典詩(shī)情與現(xiàn)代理性相結(jié)合,在林淵液的散文中達(dá)到了一種平衡。如果說(shuō)有所側(cè)重的話,那就是早期相對(duì)偏重于詩(shī)意,近期相對(duì)偏重于知性。以古典的詩(shī)意情懷營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍,并在其中以現(xiàn)代女性的智性視角審視文化,這成為林淵液散文形象的獨(dú)特之處。
早在1800 年,法國(guó)文學(xué)史家斯達(dá)爾夫人在其《論文學(xué)》中就曾經(jīng)說(shuō)過(guò),“我覺(jué)得存在著兩種完全不同的文學(xué),一種來(lái)自南方,一種源出北方”[8]。與北方作家常見(jiàn)的粗獷、豪放氣質(zhì)相比,南方作家更趨向細(xì)膩、婉約,有一種詩(shī)意化的浪漫情懷。翻開(kāi)林淵液的散文,讀者總能感覺(jué)到作品中彌漫著一種具有古典氣息的詩(shī)意氛圍。有的是在開(kāi)篇營(yíng)造:
那一處遠(yuǎn)離市聲的田園水澤,仿佛一直在遙等著我們。一百年,或者一千年了。是前世今生,也是魂里夢(mèng)里。因此,當(dāng)梵和我風(fēng)塵仆仆來(lái)到這座小村莊,我一眼便認(rèn)出了它,一百年前,或者一千年前,我們也是這樣踏著銜草的阡陌走到這里的。(《今生鄉(xiāng)野是前緣》,《有緣來(lái)看山》,第4 頁(yè)。)有的則在文末點(diǎn)染:
出得門來(lái),走入夾道的白梅花中。青竹梅的花很小,貌不驚人,單一朵落在衣裙上,也就誤以為被積水濺上了。但千朵萬(wàn)朵地站在枝頭,千株萬(wàn)株地站在道上,也就有了一種鋪天蓋地的爛漫和蠱惑……上了車,逶迤而去,真有恍如隔世的感覺(jué)。……(《梅花源記》,《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,138 頁(yè)。)
這種詩(shī)意化的文字在林淵液散文中隨處可見(jiàn)?!袄衔萃咚伞?、“紫藤花開(kāi)后的小巷”會(huì)令她駐足流連;她希望把蟬鳴挑進(jìn)缺少情趣的城市生活,把自己放逐于山、水與自然天地之間,即使身處凡塵俗世之中她也作此遐想,并一直精心呵護(hù)這種詩(shī)意氛圍以及夢(mèng)境。不過(guò),保持這種狀態(tài)是需要付出代價(jià)的,即與現(xiàn)實(shí)妥協(xié),一旦詩(shī)意遭遇現(xiàn)實(shí)的碰撞時(shí),在情緒上需要克制,需保持一種相對(duì)溫和狀態(tài),而不至于有大起大落的變化。這種表現(xiàn)與周作人頗為相近,而與余秋雨、夏堅(jiān)勇相去甚遠(yuǎn)。所以,同樣面對(duì)傳統(tǒng)文化,林淵液雖也看到了潮汕文化的負(fù)面,也嘆惋于潮汕傳統(tǒng)手工藝制作所面臨的現(xiàn)代困境,但她卻始終能夠以積極樂(lè)觀的心態(tài)發(fā)現(xiàn)其正面的與合理的一面。而這也正體現(xiàn)出林淵液性格中理性、知性的一面。林淵液力求在散文中達(dá)到理性與知性相融的狀態(tài),無(wú)論是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)還是對(duì)存在的理解,都體現(xiàn)了其知性氣質(zhì)。
這并不妨礙林淵液在詩(shī)意氛圍中以現(xiàn)代女性視角理性地審視著眼中的人、事與文化,這或許才是林淵液散文表達(dá)的重點(diǎn)。林淵液在二者之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn),那就是“智性”。而這個(gè)“智性”特質(zhì)也曾被有些學(xué)者看作是南方文化的質(zhì)點(diǎn)。[9]林淵液散文很少像北方作家那樣重視在散文中表現(xiàn)現(xiàn)代文明帶來(lái)的道德沖突,既不像余秋雨那樣悲憤如苦旅者的行吟,也不像李國(guó)文那樣充滿著憤懣與“刺”,畢竟,作為一個(gè)女性,一個(gè)潮汕女性作家,林淵液在審視潮汕文化時(shí)要表現(xiàn)得溫和而溫暖得多?;蛟S從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),這也是林淵液的一種宿命,像血液一般流經(jīng)她身體的潮汕文化的影響并不屬意于發(fā)現(xiàn)或表現(xiàn)潮汕文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間的矛盾與沖突,這就使得她的散文缺少一種大開(kāi)大闔的力度。而這未嘗不是她的個(gè)性之顯現(xiàn)。相比較而言,她顯得含蓄蘊(yùn)藉,而更善于借助于各種修辭手段,諸如比喻、象征等,使得文化描寫達(dá)到一種具象化的表達(dá)效果。所以說(shuō),林淵液筆下的潮汕文化是可感可觸的,《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》開(kāi)頭頗具象征意味:
有一天,我發(fā)現(xiàn)了那間小黑屋。
當(dāng)然,是在異鄉(xiāng)。
一群來(lái)路各異的外地朋友,聊著聊著興致大發(fā),有人想必還喝了點(diǎn)小酒,推波助瀾恰到好處。奶奶做的香椿尖炒雞蛋,童年的核桃,還有雪,各種綿軟而又濃熾的記憶和情感,紛紛從他們口中噴薄出來(lái),蔓延,噼啪啪聽(tīng)得見(jiàn)柴火燃燒的聲音。我發(fā)現(xiàn)自己被囚在一間小黑屋,與這群朋友隔著四壁的墻。周遭黑魆魆的,我似乎站了起來(lái),想去點(diǎn)亮一盞燈,但打火機(jī)咔嚓幾下,噴出點(diǎn)小火苗就熄滅了。(《穿過(guò)小黑屋的那條韓江》,第1-2 頁(yè)。)
以“黃昏”意象來(lái)象征傳統(tǒng)藝術(shù)、手藝等所面臨的境遇,自上世紀(jì)末本世紀(jì)初以來(lái)似乎一度為許多作家共同的選擇,而林淵液的《諸神的黃昏》則不禁令我聯(lián)想到了車前子的散文《手藝的黃昏》。當(dāng)然,跟車前子文中表現(xiàn)出的落寞感之強(qiáng)烈相比,林淵液則略顯溫和,而她對(duì)“諸神”尤其是嵌瓷藝術(shù)所表現(xiàn)出無(wú)法放棄的態(tài)度則又有一種柔中帶剛的執(zhí)著。
對(duì)于傳統(tǒng)文化,無(wú)論是從整個(gè)民族文化層面還是從區(qū)域亞文化層面而言,許多作家都會(huì)面臨著困頓其中的一種宿命感,林淵液也不例外。而面對(duì)這種宿命所表現(xiàn)出的矛盾與沖突,對(duì)于一個(gè)潮汕女性作家來(lái)說(shuō),或許林淵液所承受的東西要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性。所幸的是,林淵液正以其特有的詩(shī)意和理性在這種宿命中進(jìn)行文學(xué)上的突圍,而且一直在努力。
汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)2020年7期