（商丘師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 商丘 476000）

中國(guó)電影自誕生之日起，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的故事便為電影人所津津樂道，他們孜孜不倦地講述使得“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事成為中國(guó)電影的一個(gè)敘事母題。在中國(guó)電影經(jīng)歷了1923～1929年以鴛鴦蝴蝶派、神怪武俠片、古裝片為主導(dǎo)的轟轟烈烈的商業(yè)大潮之后，1930年聯(lián)華影業(yè)公司的成立重振了中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一脈。聯(lián)華公司最為重要的導(dǎo)演之一孫瑜在20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作既能夠關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又不失“詩(shī)人”之美譽(yù)：“一方面，（他）固守著知識(shí)分子的理想與價(jià)值，肩負(fù)著觀察、指導(dǎo)社會(huì)的歷史使命，另一方面，其電影努力地沖擊著現(xiàn)實(shí)的困囿，傳達(dá)出一種求善求美的又頗具空想色彩的浪漫主義心靈之聲?！盵1]孫瑜是最為熱衷表現(xiàn)城鄉(xiāng)關(guān)系的早期電影人之一，并以“銀幕詩(shī)人”特有的情懷與思緒將“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事升華到“銀幕詩(shī)”的高度。

一、孫瑜電影“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事的主要策略

孫瑜電影的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事有著獨(dú)具的敘事策略，主要表現(xiàn)在其對(duì)“鄉(xiāng)女進(jìn)城”故事的講述，對(duì)中國(guó)早期“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”電影流傳下來(lái)的喜劇傳統(tǒng)的繼承，以及對(duì)比蒙太奇手法的運(yùn)用等。

對(duì)“鄉(xiāng)女進(jìn)城”的講述是孫瑜電影最為人稱道之處?！短烀鳌贰兑懊倒濉贰扼w育皇后》包括《小玩意》都是關(guān) 于“鄉(xiāng)女進(jìn)城”的故事。那么，鄉(xiāng)女為何進(jìn)城？在當(dāng)時(shí)的歷史情境下，一個(gè)重要的原因是鄉(xiāng)村的凋敝和無(wú)法生存。《天明》一開頭便是一組川流不息的農(nóng)村難民準(zhǔn)備乘船到城里逃荒的鏡頭，并借燈籠鋪老大爺之口說(shuō)出：“到城里去，天天是這樣，年年也是這樣”的事實(shí)。對(duì)主人公菱菱進(jìn)城的原因，老大爺說(shuō)：“她為什么不去？完不了稅，上不了捐，受不了強(qiáng)暴的壓迫！她為什么不逃到城里去？”可鄉(xiāng)女進(jìn)城了結(jié)果又會(huì)怎樣？城里的堂姐見到菱菱感嘆說(shuō)：“真是我們漁村里的美人精啊，但是，為什么必定要到上海這地方來(lái)呢？”堂姐的感慨預(yù)見了鄉(xiāng)下美人在城市的被侮辱與被損害。菱菱剛到上海時(shí)看到站街的妓女在拉攏客人，既同情又鄙視地感嘆：“她們?yōu)槭裁春萌瞬划?dāng)，偏去做這種下賤的事呢？”菱菱沒有想到的是，日后她也成為了她們中的一員。鄉(xiāng)村雖然受到帝國(guó)主義和土豪劣紳的雙重剝削，但進(jìn)了城的菱菱顯然經(jīng)歷了更為可怕的悲慘遭遇。片中，鄉(xiāng)下的菱菱與剛到上海的菱菱是燦爛明媚、熱情洋溢的，過(guò)了一段時(shí)間并慘遭欺凌后的她變得表情麻木、目光呆滯。女性人物前后命運(yùn)和性格的截然不同，是城市對(duì)鄉(xiāng)村剝削霸凌最直接的體現(xiàn)。從這個(gè)層面看，孫瑜通過(guò)講述鄉(xiāng)村女性在都市的不幸遭遇，表達(dá)的是拒絕都市、反都市的情感傾向，這跟其他20世紀(jì)30年代中國(guó)電影在表現(xiàn)鄉(xiāng)村女性的都市故事的思想情感是一致的[2]。

鄉(xiāng)下人進(jìn)城對(duì)城市現(xiàn)代生活所產(chǎn)生的震驚感以及陌生化體驗(yàn)，一直以來(lái)都是中國(guó)電影的敘事資源，并且因此而制造能夠產(chǎn)生噱頭笑料的喜劇橋段，雖然方式不同，但是都指向同樣一種只有現(xiàn)代都市文明才能夠帶來(lái)的潛在優(yōu)越感。孫瑜雖然力圖通過(guò)女性的經(jīng)驗(yàn)與遭遇說(shuō)明都市的罪惡使女性成為受害者，但他的影片仍然在表現(xiàn)鄉(xiāng)女進(jìn)城時(shí)不遺余力地繼承了早期中國(guó)電影流傳下來(lái)的喜劇傳統(tǒng)?！兑懊倒濉酚贸浞值溺R頭表現(xiàn)了小鳳在江波家高級(jí)宴會(huì)上的手足無(wú)措，笑料百出：不懂怎么握手、喝咖啡；高跟鞋崴腳，于是偷偷脫鞋、當(dāng)眾提絲襪，成為被眾人嘲笑的“野孩子”?！扼w育皇后》中的林瓔還沒下船，就如同在鄉(xiāng)下爬樹一樣爬上船的桅桿。第一次進(jìn)城的她坐在小轎車上仰頭看高樓看到脖子發(fā)酸，剛到父親家吃蘋果在身上蹭蹭，這些傳神的細(xì)節(jié)可以看到孫瑜捕捉鄉(xiāng)下姑娘進(jìn)城時(shí)行為心理的真實(shí)與敏銳，也因?yàn)檫@種真實(shí)和敏銳帶給了電影觀眾特別是城市觀眾更加強(qiáng)烈的愉悅感。

“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事能在孫瑜電影中具有如此強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和張力，對(duì)比蒙太奇手法的運(yùn)用功不可沒。受蘇聯(lián)電影影響，20世紀(jì)30年代電影人熱衷于使用蒙太奇手法表情達(dá)意，孫瑜將對(duì)比蒙太奇手法充分運(yùn)用到“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事中，從而凸顯了城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立?！兑懊倒濉罚?932）中富家少爺江波是一個(gè)厭惡大都市繁華生活的大自然的崇拜者，他愛上了農(nóng)村姑娘野玫瑰。影片中上一組鏡頭是江波因家庭舞會(huì)的奢靡無(wú)聊而厭倦出逃，下一組鏡頭是他來(lái)到鄉(xiāng)間，看到野玫瑰和一群孩童打鬧的純真與野性，頓時(shí)面露笑容、流連忘返。1933年的《天明》更是將對(duì)比蒙太奇作為主要敘事手段并賦予其深刻的影像含義。影片講述了農(nóng)村姑娘菱菱和表哥來(lái)到上海，菱菱在工廠做工被廠主欺騙侮辱并最終淪為娼妓。影片的故事主線發(fā)生在大都市上海，大上海的鏡頭多在室內(nèi)或者黑夜拍攝，光線黑暗壓抑。而片中兩段鄉(xiāng)村的閃回則是對(duì)比鮮明的晴好天氣和明亮光線。第一段閃回是在菱菱被廠長(zhǎng)侮辱后回到家中痛不欲生之時(shí)，看到從鄉(xiāng)下帶來(lái)的菱串，回想起在漁村時(shí)和表哥一起采菱的美好情景。漁村那清澈的河水、滿池的荷葉，加上菱菱健美的身體、活潑的笑容，儼然一副夢(mèng)幻般的世外桃源景象。第二段是菱菱和表哥相遇后回憶在漁村池塘邊追趕和打鬧的情景，天真爛漫、無(wú)憂無(wú)慮，漁村成為了充滿青春活力和愛與美的烏托邦。另外，影片中還多次出現(xiàn)下層百姓住處破舊擁擠與城市資本家住宅富麗堂皇的景象，多次出現(xiàn)有錢人奢靡浪費(fèi)與工廠工人辛苦工作的鏡頭，孫瑜充分展現(xiàn)了他“銀幕詩(shī)人”的熾熱情感，強(qiáng)烈的對(duì)比展示出大上海到處充斥的是黑暗與罪惡，及其對(duì)鄉(xiāng)下人的歧視與欺騙，對(duì)窮苦人的剝削與壓榨。孫瑜將城市的弊病在與鄉(xiāng)村的對(duì)比中加以強(qiáng)調(diào)凸顯，對(duì)比城市的黑暗污濁，鄉(xiāng)村風(fēng)光旖旎，是人間仙境；對(duì)比城市資本家的邪惡狡詐，農(nóng)民本性純良、質(zhì)樸敦厚。

二、孫瑜電影“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事的曖昧姿態(tài)

孫瑜在講述“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”故事時(shí)表現(xiàn)出一種含混與曖昧的姿態(tài)，這使其與之前以及同時(shí)代的中國(guó)電影人有了很大的不同。

孫瑜影片中進(jìn)城的鄉(xiāng)下人，首先要進(jìn)行符合城市審美標(biāo)準(zhǔn)的一番改造。這種改造首先是身體的改造，江波帶小鳳進(jìn)城見父親，第一件事就是把她裝扮起來(lái)：燙頭發(fā)、穿裙子、買高跟鞋。但是這種上海摩登在《野玫瑰》中顯然不是孫瑜所推崇的，穿著旗袍、燙著頭發(fā)、打扮入時(shí)的富家女素秋并沒有得到主人公江波的青睞，來(lái)到上海還保留有鄉(xiāng)村淳樸野性的小鳳被江波贊頌為“真美”“真?zhèn)ゴ蟆?。如果說(shuō)在《野玫瑰》中孫瑜還是立場(chǎng)鮮明地贊美天然野性的鄉(xiāng)村女性、批判奢侈無(wú)趣的城市女性的話，那么到了《天明》中，他的態(tài)度卻曖昧得多。被廠長(zhǎng)兒子凌辱后的菱菱成為妓女，身著華麗的旗袍卻表情麻木，如同行尸走肉。隨著革命浪潮的猛烈沖擊，影片后半段中的菱菱突然搖身一變，服裝西化，儼然一位西式摩登女郎，行為氣質(zhì)上也開始變得風(fēng)情萬(wàn)種，周旋于男性之間游刃有余。菱菱在救表哥一場(chǎng)戲中充分展現(xiàn)了她的女性魅力，她的美麗外表、時(shí)髦裝扮、善于交際迷惑了想要抓捕表哥的壞人，這場(chǎng)戲中，“早期電影中常見的鄉(xiāng)村女性本色質(zhì)樸與城市女性濃妝放蕩的對(duì)立變得模糊起來(lái)，為革命摩登表演最后似乎成了假戲真做?！盵3]在這里，隱含在當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)背后的是對(duì)西方現(xiàn)代文明的歆慕與追逐，但孫瑜賦予了菱菱摩登裝扮和風(fēng)情表現(xiàn)的合法性：為了革命、為了保護(hù)表哥逃走不得已而為之。最終，菱菱在犧牲前換回村姑裝扮，孫瑜巧妙的將對(duì)鄉(xiāng)村女性質(zhì)樸純潔的贊美還歸給菱菱：前面的一切盡是手段，菱菱的本質(zhì)如同未被污染的田園一般美好如初。

和同時(shí)代的電影人一樣，孫瑜影片的主旨同樣是反都市的，也同樣運(yùn)用了“鄉(xiāng)女進(jìn)城”的故事來(lái)表達(dá)反都市的主題。不同的是，孫瑜影片中的女性形象不像中國(guó)傳統(tǒng)苦情戲中的女性那樣悲戚柔弱，這些鄉(xiāng)間女性更加明麗健美、天然率真、熱情開放，男性在她們面前幾乎全部都黯然失色。她們?nèi)缤l(xiāng)野田園一樣成為被正面歌頌的對(duì)象，黎莉莉、王人美、阮玲玉等明星的出演更讓這些角色熠熠生輝。在黎莉莉出演的一系列角色中有意展現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性健美的身材、活潑的天性，同時(shí)她們還具備東方女性自我犧牲、賢惠善良的美德，也正因如此，菱菱、珠兒們?cè)诔鞘衅鄳K的遭遇才更讓人同情唏噓。不直接描寫都市女性而是通過(guò)鄉(xiāng)女進(jìn)城的故事來(lái)批判都市顯得更為有力：都市對(duì)純真美麗的鄉(xiāng)土女性的摧殘、對(duì)健康自然的鄉(xiāng)土人格的異化在對(duì)比中凸顯出來(lái)，同時(shí)使得影片反都市的主題同時(shí)兼具了民族革命、文化反思、性別解放的多重能指。

綜觀孫瑜在20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作，他對(duì)都市罪惡的批判確實(shí)是不遺余力的：《野玫瑰》中小鳳和江波的無(wú)法生存；《天明》中菱菱和表哥在都市的悲慘遭遇，《小玩意》中葉大嫂和女兒在都市瘋狂或死去。這些影片雖然用了大量的篇幅描寫都市之罪惡，但仿佛又沒有完全讓觀眾沉浸在都市的罪惡和悲慘生活中，一方面對(duì)都市無(wú)情批判，一方面又流露出面對(duì)都市魅力的無(wú)力抵抗。上述幾部影片的主人公都被設(shè)定為一個(gè)城市的外來(lái)者，外來(lái)者在突然面對(duì)大都市時(shí)都會(huì)有震驚性體驗(yàn)，使影片被賦予了特殊的意味，這意味就是借著外來(lái)人口對(duì)都市的震驚，來(lái)表達(dá)中國(guó)人遭遇現(xiàn)代性的體驗(yàn)[4]。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中認(rèn)為：“震驚屬于那些對(duì)波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗(yàn)之列”“波德萊爾把震驚經(jīng)驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心”[5]。本雅明后來(lái)又進(jìn)一步意識(shí)到，并不僅僅只是波德萊爾一個(gè)人，這種“震驚”體驗(yàn)還普遍適用于人們對(duì)現(xiàn)代都市的主觀感受。在孫瑜的影片中，這種現(xiàn)代性的“震驚”體驗(yàn)用在剛剛?cè)氤堑泥l(xiāng)下人身上最合適不過(guò)?！短烀鳌酚米帜惶貏e說(shuō)明：照例，鄉(xiāng)下人總要觀光上海。菱菱在上海豫園游玩時(shí)十分興奮與激動(dòng)，在她看來(lái)：“上海真好玩極了，人人都在笑著呢?！痹谥蟮囊唤M特設(shè)的“城市之夜”的鏡頭中，街道高樓林立、車水馬龍、燈火通明，讓菱菱大開眼界，對(duì)上海這個(gè)大都市產(chǎn)生了無(wú)限的憧憬與向往。

孫瑜對(duì)現(xiàn)代性欲拒還迎的曖昧姿態(tài)，主要表現(xiàn)在其電影對(duì)城市與鄉(xiāng)村這對(duì)對(duì)立關(guān)系的處理上。而這一姿態(tài)，又是對(duì)現(xiàn)代性之復(fù)雜性的當(dāng)然反應(yīng)[6]。一方面，城市作為現(xiàn)代性的體現(xiàn)者，是罪惡的淵藪，而農(nóng)村是理想中的烏托邦家園；另一方面，城市的現(xiàn)代文明帶給人們特別是進(jìn)城農(nóng)民的是更為先進(jìn)的生活方式和更加進(jìn)步的思想?！扼w育皇后》中林瓔在城市學(xué)校中多彩的生活和健康的生活方式都是在鄉(xiāng)下無(wú)法得到的，《天明》中的表哥到城市以后才有機(jī)會(huì)、有覺悟去參加革命。都市所帶來(lái)的還不僅僅是這些，特別是在20世紀(jì)30年代中國(guó)面臨內(nèi)憂外患的生死關(guān)頭，左翼電影人意識(shí)到了工業(yè)救國(guó)的重要意義，而工業(yè)救國(guó)也只有在都市才能得到實(shí)現(xiàn)。《小玩意》的主人公葉大嫂是農(nóng)村一個(gè)手工制造“小玩意”的普通勞動(dòng)者，影片圍繞她一個(gè)人的坎坷遭遇，強(qiáng)調(diào)民族工業(yè)興旺對(duì)國(guó)家走上富強(qiáng)之路的重要性?！缎⊥嬉狻分?，孫瑜借葉大嫂之口表達(dá)了對(duì)落后的手工業(yè)生產(chǎn)的憂慮：“你們知道嗎，如果我們的玩意兒不如外國(guó)，以后我們就要餓死了?！薄拔覀兊耐嬉鈨憾际悄檬肿龅模龅煤苈?，沒有人看得起我們這些人。這些外洋的玩具，聽說(shuō)都是大工廠的機(jī)器做的，做得很快……”手工業(yè)生產(chǎn)是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的象征，大工業(yè)生產(chǎn)是都市現(xiàn)代文明的標(biāo)志，這種對(duì)于大工業(yè)生產(chǎn)的肯定，使得孫瑜的電影文本產(chǎn)生了分裂：一方面是對(duì)城市資本家剝削下層人民的批判厭惡，一方面是對(duì)在城市發(fā)展民族工業(yè)從而振興國(guó)家的吶喊呼吁。

三、結(jié)語(yǔ)：可貴的局限

孫瑜這種詩(shī)人般的理想主義、浪漫主義情懷受到了同時(shí)代左翼電影人的批評(píng)指責(zé)，夏衍在寫給他的信中評(píng)價(jià)《小玩意》說(shuō)：“將破落的村莊寫成世外的桃源，將嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭(zhēng)，寫成了輕松的漫畫，我以為是足以損害全劇的完整性而盡可以分散對(duì)群眾之印象的?！盵7]當(dāng)然，孫瑜的“另類”創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)存在明顯的間隔，他對(duì)于鄉(xiāng)村的想象帶有空想的性質(zhì)，正如當(dāng)時(shí)的左翼批評(píng)者所說(shuō)：“農(nóng)村中諸場(chǎng)面不會(huì)有那樣浪漫”。[8]處身于大都市上海的孫瑜，一面體會(huì)到現(xiàn)代化生活之便利，一面又深切感受到都市繁華表象下的罪惡，理想的都市無(wú)從構(gòu)建，便只好到記憶中的鄉(xiāng)村尋找慰藉。這種想象中的鄉(xiāng)村難免與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生裂隙，孫瑜有意識(shí)地對(duì)下層民眾、窮苦農(nóng)民進(jìn)行同情關(guān)注，卻又缺乏真正的對(duì)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村生活的有效體驗(yàn)。由于對(duì)下層鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的陌生，使得他的批判視野喪失了必要的客觀現(xiàn)實(shí)依托而淪為一種飄浮于現(xiàn)實(shí)之外的個(gè)人空想[9]。這是孫瑜的局限，但這種局限又是可貴的局限：城市的曖昧、鄉(xiāng)村的多面，才使得孫瑜的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事呈現(xiàn)出沖撞的、分裂的、可供多層面解讀的文本。