【摘要】申克理論被稱為20世紀影響力最大的音樂理論之一，其作用在于著力探討一首樂曲的深層結構力。文章以傳統(tǒng)理論的曲式和申克理論的形式為研究主體，從思想支撐、理論基礎、實際應用出發(fā)，對二者差異進行了對比與分析，并得出相應結論，供相關人員參考。

【關鍵詞】申克音樂理論;曲式音樂分析;差異對比

【中圖分類號】J609? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0007-03

【本文著錄格式】鄭毅.對比申克音樂理論體系“形式”與傳統(tǒng)曲式理論“曲式”的差異[J].北方音樂，2020，10（20）：7-9.

引言

申克理論風靡音樂院校的原因，涉及歷史、社會等方面，其中，最重要的原因是該理論擁有獨特的研究角度，強調以樂譜形態(tài)為切入點，利用透視眼光，對其進行簡化還原，從而獲得音樂結構。傳統(tǒng)理論和申克理論的區(qū)別，主要表現(xiàn)在邏輯性、連貫性上，數(shù)十年來對申克理論進行的研究從未停止，本文所討論課題的價值不言而喻。

一、思想支撐差異

音樂分析理論一般從某個特定角度入手，有選擇性地對音樂部分內容進行分析，這也就導致了不同音樂分析理論其建立的初衷存在較大的差別，思想支撐會產生較為鮮明的對比。

（一）哲學

與產生的時間高度類似，傳統(tǒng)曲式音樂分析理論更加關注主題與調性，音樂分析過程中從單一聲部向多聲部延展，從主調結構逐步向復調結構推進，與經典哲學理論中由簡單向復雜延伸的組合關系有高度的相似性。而在近代產生的申克音樂理論則與現(xiàn)代哲學理論具有高度相似性，申克音樂理論更加關注和弦的內部貫穿，通過大量音樂作品分析總結出某類別作品的共性特征（即“基本結構（Ursatz）”），該種分析邏輯與結構主義中的先驗論有著高度相似性。甚至存在部分學者認為申克音樂分析理論是結構主義在音樂中的具體表現(xiàn)。這并不是說申克音樂理論創(chuàng)建進程中必然受結構主義哲學理論的影響，而受二者影響在哲學理念上具有十分驚人的相似性。

（二）美學

在美學視角下，傳統(tǒng)曲式理論與申克音樂分析理論最大的區(qū)別在于音樂美感產生。傳統(tǒng)曲式理論認為音樂美感受聽眾審美的制約，更加關注音樂旋律的客觀性，而申克音樂理論則認為音樂的美感只來自于自身的結構，與其他外在因素均為直接關聯(lián)，是自律美學理論的高度體現(xiàn)，在音樂分析過程中否認內容與形式的二元性，更加關注音樂本身，但在某些情況下也會產生視角的局限性。[1]

（三）心理學

傳統(tǒng)曲式分析法中的典型結構與心理學中經典記憶規(guī)律有高度相似性。而申克音樂理論中的心理學特征則被總結描繪為結構心理學，即以聽覺距離關系評價主和弦的方法理論。

二、理論基礎差異

傳統(tǒng)曲式結構與申克音樂分析體系的理論基礎差異主要體現(xiàn)在音樂分析過程中，及對音樂中各種組成成分的關注程度與分析角度。

（一）和聲與調性布局

旋律與和聲是傳統(tǒng)曲式結構音樂的核心，傳統(tǒng)曲式結構通常會由旋律與和聲劃分段落，進而對整體音樂進行分析。和聲在傳統(tǒng)曲式結構中的主要作用有：第一，典型的段落終止信號，即和聲停止代表特定段落的結束;第二，添加和聲組織段落終止，實現(xiàn)段落擴充;第三，兩個段落之間的連接，對音樂整體結構產生一定影響。但和聲的價值只有在旋律中才能得到體現(xiàn)，獨立探討和聲是沒有實際價值的。傳統(tǒng)曲式結構中調性同樣為主要內容，甚至可以說其音樂分析的方法是建立在調性之上。這種分析方式可以更加簡易地進行音樂作品分析，但同樣存在一定限制，易導致分析成果一定程度上失真。

申克音樂分析理論是一種追求簡化的分析理念，不同于曲式結構中對經過和弦、裝飾和弦等均進行詳細而深入的分析，申克音樂分析理論在音樂作品分析過程中以主和聲為核心，會有意的忽略經過和弦、裝飾和弦等非關鍵結構和弦，直接面向音樂作品的結構核心，追求原始創(chuàng)作理念與創(chuàng)作過程。同時，申克音樂理論中對于和聲有著較為獨特的定義——結構低音垂直泛音列橫向伸展，是一種從整體與局部結構層面對和聲進行定位的模式，在實際應用中常導致和聲的指向范圍與傳統(tǒng)曲式結構存在區(qū)別[2]。此外，申克音樂理論中對于調性也有極為個性化的定義，其中不存在移調或者轉調的概念（此即為單一調性貫穿）。調性在申克音樂理論中占據(jù)地位較低，只被認定為整體結構的裝飾與延長，對于音樂分析最終成果影響較小。

（二）主題旋律

在主題旋律層面，傳統(tǒng)曲式結構對于主題旋律的認定主要從動機入手，即能夠展示音樂主題的部分內容，并具有特殊意義傳達的音調結合?，F(xiàn)代曲式結構音樂分析進程中動機更加強調其功能意義，即帶有主題性質的最小音調組成。多個主題動機的反復運用與組合便構成了音樂作品的主題旋律。主題動機在音樂結構中往往有段落標識的作用，即主題旋律的轉調或者移調。曲式結構中主題旋律的獲取往往通過動機變化來獲取。

在申克音樂分析理論中，相較于從旋律判斷結構，其旋律的相關內容更加傾向于用“基本線條（Urline）”進行描述。旋律線條同樣為音樂作品的簡化，但其簡化更為徹底，舍棄了傳統(tǒng)音樂分析中音高、音強等內容，以特定線條結構形式與結構低音支撐音樂作品的旋律。

（三）結構

傳統(tǒng)曲式和申克理論的區(qū)別，還體現(xiàn)在內涵及外延上。傳統(tǒng)理論將作品結構視為“曲式（form）”，人們以古典至浪漫時期所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品為依據(jù)，對結構規(guī)律進行了總結，得出樂段、奏鳴曲式、變奏曲式等結論。申克理論將音樂結構邏輯（原詞為structure）視為研究重心，申克認為作品創(chuàng)作的基礎是作曲家結構感，他以宗教音樂所遵循創(chuàng)作原則為依據(jù)，對二部形態(tài)內容進行了細化，又參考結構貫穿理論所強調內容，對音樂作品進行了劃分——首先，背景是作品核心，通常由結構低音、基本旋律構成;其次，中景是和聲骨架，其他結構水平均無法對其加以替代;最后，由背景延長所得的前景，代表著作品的表現(xiàn)形式。結構由外部形式組織而成，外部形式由結構衍生所得?；诖?，申克對樂曲結構進行了如下劃分：以單一結構骨架為核心的一部形式;重復劃分基本結構的二部形式;強調“阻斷（interruption）”原則的三部形式。

除此之外，傳統(tǒng)分析始終未將對位視為重心，而是將其視為復調音樂曲式、織體分析的內容。申克理論的相關著作花費較大篇幅闡述了對位的相關內容，申克以對位內涵為依據(jù)，提出了“延長（prolongation）”的說法，強調以基本結構為核心，利用現(xiàn)有方式，對其進行裝飾、擴展或延伸。在申克的認知中，音樂作品與調性貫穿存在密切聯(lián)系，這里的“調性”并非傳統(tǒng)曲式所強調的“和聲”，而是可以將其理解為“對位”。申克認為任何調性音樂作品，均可經由還原分析的方式，得出大致相同的結構模式，這也是其將延長視為核心手法的原因。人們利用申克理論對作品進行分析的出發(fā)點，并非獲得最終的分析圖表，而是對簡化過程加以體會，由此可見，申克提出的對位概念，與傳統(tǒng)復調的對位概念存在較為明顯的差異，這點應引起重視。

三、實際應用差距

（一）傳統(tǒng)曲式結構應用分析

傳統(tǒng)曲式結構由于發(fā)展時間較長，其在應用層面往往更加成熟，具備一套結構清晰的分析體系，是現(xiàn)代音樂分析進程中使用頻率最高的基礎手段之一。在曲式結構分析過程中，得出的結果往往是音樂風格的直接展現(xiàn)內容，包含被分析音樂代表的風格與歷史階段的音樂知識、理解，也包括作曲家獨特的作曲技巧、習慣與整體結構等信息。傳統(tǒng)曲式結構分析研究的主要音樂對象為調性音樂范圍內的聲樂與器樂作品，且?guī)缀鯙橹髡{音樂作品。這也就表明了曲式結構在音樂分析進程中存在一定的局限性，如其高度依賴音樂自身的結構特征，使復調作品分析的難度顯著提升，成效也會出現(xiàn)一定程度的降低。且傳統(tǒng)曲式結構分析手段更加關注音樂作品的局部信息，即音符在段落中所表達的內容，而忽略了音符在音樂整體中的價值，這也就導致了現(xiàn)代創(chuàng)作背景下，傳統(tǒng)曲式結構方法不能很好地獲取音樂創(chuàng)作的立意，存在一定的局限性。加之在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作背景下，尤其是在流行音樂創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的自由度大幅提升，出現(xiàn)了許多傳統(tǒng)音樂模式之外的創(chuàng)作技巧與音樂作品，如完全顛覆傳統(tǒng)習慣的無調式創(chuàng)作技巧;如聲部高度獨立，難以在整體層面進行段落劃分的復調性音樂創(chuàng)作[3]。這些創(chuàng)作技巧產出的音樂都加大了傳統(tǒng)曲式結構繼續(xù)推廣發(fā)展的難度。甚至以西方古典音樂為基調的傳統(tǒng)曲式結構在進行中國民族音樂，或者多種文化背景音樂符號作品的綜合運用當中，會產生一定的錯位現(xiàn)象。

（二）申克音樂分析理論應用分析

申克音樂分析理論的主要特征為對特定音樂作用的針對性簡化，十分關注音樂作用自身的個性化因素，分析進程中不會如傳統(tǒng)曲式結構中使用固定的模板或者公式，導致音樂作用自身的特色在風格限制中被消解，在現(xiàn)代音樂作品分析中擁有較高的適用性。由于無預設前提或者公式的分析模式，申克音樂分析理論體系一項優(yōu)勢在于理論體系的可拓展性，即適用于時間范圍更廣的音樂作品，而且分析時更加真實地還原音樂作品的核心意義，申克去世之后，他的學生在其研究基礎之上將申克音樂分析理論應用到了無調性音樂作品之上，這也印證了申克音樂分析理論自身具備可拓展性這一特征。

由于可拓展性的存在，申克音樂分析理論體系相較于傳統(tǒng)曲式結構擁有更加廣泛的應用空間，可以對現(xiàn)代環(huán)境中產生的一些音樂進行分析。同時，申克音樂分析體系具備可持續(xù)發(fā)展的特征，其不僅可以對古典音樂與流行音樂進行分析，對于未來產生的全新音樂形式同樣具備分析的可能性。

申克音樂分析體系的價值不僅體現(xiàn)在音樂分析層面，而且體現(xiàn)在音樂教學層面，由于分析導圖高度還原創(chuàng)作理念與創(chuàng)作流程，使音樂創(chuàng)作學習者更加細致地了解音樂創(chuàng)作過程，對于其創(chuàng)作基礎功底的快速成型有重大幫助。此外，申克音樂分析體系的角度更加宏觀，分析成果排除了調性因素的干擾，音樂學習者更加直觀地感知音符、旋律、和聲等多種因素之間的關聯(lián)，更加容易掌握音樂作品整體的構建與生命力賦予，在現(xiàn)代音樂教育中，申克分析理論在各大音樂學院的流行也印證了其在音樂教育中的重要價值。[4]

申克分析法的意義在于其在特定時期還原了音樂藝術本應具備的形態(tài)。申克音樂分析法產生的前期，各大藝術流發(fā)展空前膨脹，都在不斷宣揚自身藝術流派的偉大性，藝術領域出現(xiàn)了大量圍墻限制了藝術的進一步發(fā)展。音樂作為創(chuàng)作者向世界展現(xiàn)自我的一種藝術形式，不應擁有任何的限制條件，但沒有限制條件不代表完全沒有邏輯。申克音樂分析理論正是秉承著這種理念，從結構的角度闡述音樂中不變的準則，并在其他層面高度尊重音樂創(chuàng)作的自由，明確了音樂表達的最終內涵與最高追求。

四、結論

只有對傳統(tǒng)理論和申克理論所存在的差異進行全面分析，才能掌握區(qū)分二者的方法，明確不同方法對音樂進行研究的切入點，為分析目標的達成提供支持。希望上文所敘述內容可以在某些方面給人以啟發(fā)，使日后所開展的研究工作擁有可供參考的資料。

參考文獻

[1]郭佳媛.我國申克分析法研究概況綜述[J].中國民族博覽，2020（02）：135-137.

[2]謝意濃.用空間塑造聲音[D].中國音樂學院，2019.

[3]康嘯.音樂與混沌分形理論[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（03）：91-98.

[4]李欣.《解釋調性：申克理論與超越》（馬修·布朗）前言翻譯[J].藝術科技，2017，30（04）：171，248.，

[5]申克著.《自由作品》.人民音樂出版社，1997年。

[6]Allen Cadwallader and David Gagné，Analysis of Tonal Music：ASchenkerian Approach，Oxford University Press，2011.

作者簡介：鄭毅（1995—），男，安徽淮南，碩士，研究方向：作曲理論。