張 穎

(中國藝術(shù)研究院 《文藝研究》編輯部，北京 100029)

在藝術(shù)哲學(xué)研究中，有一類方法有時發(fā)揮著重要作用，那就是憑借哲學(xué)思想理解藝術(shù)作品及其觀念的發(fā)生。哲學(xué)家，特別是現(xiàn)代哲學(xué)家，通常擅長使用此類方法。諸如海德格爾論梵高、梅洛-龐蒂論塞尚、薩特論賈科梅蒂等，皆為后世研究留下了寶貴的文本，同時也引發(fā)了綿綿不絕的爭議。自藝術(shù)史視角觀之，這類方法的實際闡釋力，取決于其思想在多大程度上切合藝術(shù)家和藝術(shù)作品的實情。對于當(dāng)代學(xué)者而言，辨清此類藝術(shù)哲學(xué)文本本身的生成與成色，或許比按圖索驥地圍繞藝術(shù)現(xiàn)象做概念化的努力更有價值。

鑒于此，本文擇取薩特論賈科梅蒂的兩個主要文本，通過復(fù)原藝術(shù)與哲學(xué)相遇并彼此回響的歷史現(xiàn)場，力圖理出兩人之間或隱或顯的思想關(guān)系，以及這種關(guān)系中所包含的復(fù)雜面貌。

一、 “存在主義藝術(shù)大師”？

1925年，阿爾貝托·賈科梅蒂在巴黎擁有了第一間畫室，職業(yè)藝術(shù)家生涯正式起步。1948年，他在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊(1)畫商皮埃爾·馬蒂斯是野獸派代表人物亨利·馬蒂斯之子，于1931年建起自己的紐約畫廊，該畫廊在1937年1月所舉辦的一次群展受到首次在紐約露面的賈科梅蒂的稱贊。從1936年開始，兩人進行了長達三十余年的合作和通信(See Delphine Dannaud Huisinga, “Giacometti and Pierre Matisse,” MoMA 4.9 (Nov., 2001) 27)。賈科梅蒂在這間畫廊的個人展覽共舉辦過六次，分別在1948、1950、1955、1958、1961、1964年(See “Biography,” Angle González, Alberto Giacometti: Works, Writings, Interviews, Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2006)。舉辦個展，即“阿爾貝托·賈科梅蒂：雕塑、繪畫及素描展”。此次展覽之前，他在藝壇沉寂了近十五年。薩特為該展覽撰寫了《追求絕對》(La recherche de l’absolu)一文，被作為展覽畫冊的序言。該文發(fā)表于1948年的《現(xiàn)代》雜志，后收入1949年面世的《境況種種III》(2)Jean-Paul Sartre, “La Recherche de l’absolu,” Situations III (Paris: Gallimard, 1949) 289-305.。1954年，賈科梅蒂在巴黎梅格特(Maeght)美術(shù)館舉辦繪畫作品的個展，展覽手冊依然收入一篇薩特的文章《賈科梅蒂的繪畫》(Les peintures de Giacometti)。該文發(fā)表于1950年6月的《現(xiàn)代》雜志總第103期，后收入1964年出版的《境況種種VI》。(3)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations VI (Paris: Gallimard, 1964) 347-363.

這兩次相伴而行，在當(dāng)時的公眾視野中結(jié)結(jié)實實地將賈科梅蒂與薩特兩個名字聯(lián)系在一起。對于這一“捆綁效應(yīng)”，米歇爾·瑟福(Michel Seuphor)(4)米歇爾·瑟福是費爾曼·貝克勒(Fernand Berckelaers，1901-1999)的筆名。貝克勒是比利時畫家，著有多部關(guān)于現(xiàn)代抽象繪畫史的書。在1954年時的感慨，或許能夠代表當(dāng)時的藝術(shù)評論界的主流想法：“在這樣一場與薩特的對話之后，我們會想知道，賈科梅蒂是否將永遠(不)只是存在主義藝術(shù)家?！?5)Michel Seuphore, “Paris: Giacometti and Sartre,” Arts Digest, 29.1(1 October 1954)14. Cited fromJulia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 151.近三十年后的1982年，熱爾曼·維亞特(Germaine Viatte)在討論賈科梅蒂作品時，依然首先聯(lián)想到薩特的哲學(xué)嘗試：“這些戲劇性的形象顯得像是在所有可能問題的最遠界線上的影子，即那曾經(jīng)被讓-保羅·薩特跨越的同樣邊界。”(6)Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 151-152.不可否認，賈科梅蒂的兩次選擇，所造成的影響既長遠又深入人心。就像勞瑞·威爾森指出的那樣：“薩特努力將賈科梅蒂塑造成一位存在主義者，其雄辯的宣言立即變成賈科梅蒂神話的一個核心部分?！彼J為，這種對賈科梅蒂二戰(zhàn)后作品的存在主義式解讀，曾經(jīng)奠定了其作品解讀的基本路徑，其“正統(tǒng)性”在西方至少保持了半個世紀(jì)。(7)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 231-232.

在我國2005年出版的“世界名畫家全集”中，《賈科梅蒂》分冊在題名中含有“存在主義藝術(shù)大師”之稱，在行文中卻否認了這一定位：“一些著名的存在主義學(xué)者十分認同賈科梅蒂作品中的存在狀態(tài)，這并不足以定位賈科梅蒂為一名存在主義者。在他的自述或?qū)懽髦?，從未顯示過他與存在主義理論的關(guān)聯(lián)?！薄罢?dāng)巴黎學(xué)界彌漫著現(xiàn)象學(xué)與海德格爾的哲學(xué)思維，超現(xiàn)實理論家與存在主義學(xué)者也受到此思想的沖擊，而開始對自身的理論架構(gòu)產(chǎn)生激蕩與修正。20世紀(jì)30、40年代身在巴黎的賈科梅蒂，自然對這股思潮有所認識，但是卻談不上將其理論運用在他的創(chuàng)作實踐中?！?8)參見何政廣主編，黃舒屏撰：《賈科梅第》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第64～65頁。

這里反映出的矛盾現(xiàn)象非常典型。薩特對賈科梅蒂的解讀，在中文世界隨著《薩特論藝術(shù)》一書(9)該書由韋德·巴斯金(Wade Baskin)選文并譯成英文，1963年面世，原名為《薩特美學(xué)隨筆》(Essays in Aesthetics, Selected and translated by Wade Baskin, New York: The Cita del Press, 1963)。中譯本由歐陽友權(quán)、馮黎明翻譯，上海人民美術(shù)出版社1989年初版，1997年再版；后由廣西師范大學(xué)出版社2002年又再版，中國人民大學(xué)出版社2004年又再版。英譯者的翻譯基本忠實于法文原文，明顯的改動在于，薩特原文多為長段落，英譯者則做了分段處理，以英譯本為依據(jù)的中譯本亦如此。中譯本基本忠實于英譯本，故本文對這兩篇文章的引用多采用中譯本。然而需要注意，中譯本存在一個嚴重錯誤：“他同意這次展覽，是因為他已經(jīng)創(chuàng)造了一種生命?！?薩特：《追求絕對》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第108頁。)此句譯自英譯本的這句話：“He consented to the exposition because he had to make a living”(“The Quest for the Absolute,” trans. Wade Baskin)，英譯本譯作：“Pour celle-ci, il s’est laisse seduire parce qu’il faut bien vivre”(Jean-Paul Sartre, “La recherche de l’absolu,” Situations, III, Paris: Gallimard, 1949, p.293)。英譯忠實于法文原文，問題出在中譯上。筆者認為，此句應(yīng)當(dāng)譯作：“他被這次展覽吸引，是因為需要謀生”。的翻譯而流行開來，造成一種與西方視野中相類似的“正統(tǒng)性”，以至于我們無法完全拋開薩特的眼光和術(shù)語去理解賈科梅蒂的戰(zhàn)后作品；另一方面，倘若細加追究，在賈科梅蒂本人在同一時期的文字中，與存在主義有所呼應(yīng)的記錄卻并不多見，這種情況同賈科梅蒂早期參與超現(xiàn)實主義運動時大相徑庭。

在我國目前可見的網(wǎng)絡(luò)報道中，存在著對賈科梅蒂的另一種稱謂：“超存在主義雕塑家”或“超存在主義雕塑大師”。(10)例如搜狐網(wǎng)的報道：http://www.sohu.com/a/194650719_526353.很遺憾，筆者未能探明“超存在主義”一詞的最初來源以及西文原詞。僅就中文構(gòu)詞來講，它是令人費解的：在何種意義上“超”存在主義？是處于存在主義思想的高級層面(一種最存在主義的存在主義，即超級存在主義)，還是超越、脫離并得以俯視存在主義(一種非存在主義乃至反存在主義)？筆者猜想，隨著賈科梅蒂近年來身價的急速攀升，人們在宣傳過程中為了夸大其藝術(shù)成就，或許簡單粗暴地合成了“超現(xiàn)實主義”與“存在主義”。(11)2015年5月11日晚，在佳士得紐約春季拍賣會現(xiàn)場，賈科梅蒂的《遙指》被以1.413億美元的價格拍出，創(chuàng)下雕塑藝術(shù)品拍賣史上的最高成交價紀(jì)錄?？蓞⒁妶蟮溃篽ttp://www.chinanews.com/cul/2015/05-13/7272000.shtml。該報道即稱賈科梅蒂為“瑞士超存在主義雕塑大師”。本文將不涉及這一棘手的稱謂。

回到薩特的兩篇藝評，它們顯然為賈科梅蒂當(dāng)年回歸藝術(shù)界賦予一種強意義。阿蘭·巴迪歐將西方歷史上別具哲學(xué)品性的某些時空之內(nèi)的特殊階段稱作“哲學(xué)時刻”，筆者仿效巴迪歐，將賈科梅蒂與薩特的聯(lián)袂登臺這一歷史性時刻，稱作賈科梅蒂的“薩特時刻”。

二、 賈科梅蒂的“惡心”時刻

關(guān)于賈科梅蒂最初結(jié)識薩特的具體日期，各種記錄里的說法均不不同。有人認為是1939年，也有人認為是1938年。伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)在其研究賈科梅蒂作品的厚重著作中記錄道，在1940年至1941年之間，也就是德占期之初，薩特、波伏瓦、畢加索經(jīng)常與賈科梅蒂會面。(12)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 556.波伏瓦日記的記錄又有所不同，她表示薩特初見賈科梅蒂作品的時間是1941年春。我們可以確定的是，在薩特一方，他于1940年6月21日被德軍俘虜，從戰(zhàn)俘營借故逃跑回巴黎的時間是1941年4月，(13)參見得尼斯·貝爾多勒著，龍云譯：《薩特傳》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第200～211頁。在這個時間段里，他基本沒有條件同巴黎的藝術(shù)圈子打交道，更何況其時的當(dāng)務(wù)之急是奮力抗敵；而在賈科梅蒂一方，他于1941年12月31日返回日內(nèi)瓦的母親身邊，緊接著，德國人停止簽證，他無法返回巴黎，只得滯留于瑞士，直至戰(zhàn)爭結(jié)束。結(jié)合這兩個時間來看，筆者更愿意采信波伏瓦的記載；或者退一步講：或許賈科梅蒂與薩特在1938年或1939年初步相識，但正式打交道應(yīng)當(dāng)始于1941年春。

據(jù)波伏瓦的回憶錄，我們能夠獲得以下幾方面的信息：首先，賈科梅蒂是作為一個“怪人”被朋友介紹給薩特和波伏瓦的。她的朋友麗絲(即伊莎貝爾·德爾莫)向薩特和波伏瓦推薦賈科梅蒂。當(dāng)時，麗絲如此描述賈氏的工作：“他的工作方法很奇怪：每天白天完成的作品，他晚上都會親手毀掉，反之亦然。一天，他把工作室里堆得滿滿的雕塑全裝進一輛手推車，然后把它們倒進了塞納河里。”(14)西蒙娜·德·波伏瓦著，黃葒譯：《波伏瓦回憶錄·第二卷 歲月的力量》，北京：作家出版社，2012年，第117頁。但在《薩特傳》中的記載有所不同：1941年，薩特和波伏瓦是經(jīng)朋友索羅吉納介紹而結(jié)識了賈科梅蒂(得尼斯·貝爾多勒著，龍云譯：《薩特傳》，第212頁)。實際上，對于賈科梅蒂這種一邊塑造、一邊毀棄的工作方式，知悉者并不限于其身邊好友，這在當(dāng)時的巴黎藝術(shù)圈子里已經(jīng)小有名氣。從效果上看，這種怪誕方式發(fā)揮著行為藝術(shù)的功能，為賈科梅蒂營造出一種異樣的魅力，召喚著人們的好奇心，某種程度上也奠定了其戰(zhàn)后聲名鵲起的局面。其次，賈科梅蒂在遇到薩特時，其戰(zhàn)后風(fēng)格仍在艱難探索中，但基本形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)。波伏瓦第一次看到的賈科梅蒂作品，是后者在日內(nèi)瓦逗留期間所制作的微型雕像中的幸存者，尺寸十分特別，約豌豆大小。早在1936年，“豌豆大小”的微型雕塑已經(jīng)出現(xiàn)，這可以從當(dāng)時拍攝的照片上得到證實。賈科梅蒂對此談?wù)摰溃骸拔艺谂o出頭部的正確尺寸、真實尺寸，一如當(dāng)我們想要在一瞥之間涵括頭部的外觀所向我們顯示的那樣。唯有在事物極其微小時，我們的眼睛才能把握整體?！?15)Stahly, “Der Bildhauer Alberto Giacometti,” Cited from Thierry Dufrêne, “Giacometti’s Geneva Period (1941-45): The Birth of New Sculpture,” in Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 115-116.所以，賈科梅蒂的藝術(shù)新探索并非完全受到薩特的影響和啟發(fā)。再次，波伏瓦對賈科梅蒂評價很高，認為他的藝術(shù)觀念與薩特的現(xiàn)象學(xué)探索有類似之處。這幾乎預(yù)言了兩人后來的合作。

根據(jù)威爾森的意見，在某些精神領(lǐng)域，諸如迷戀、施虐-受虐傾向、愧疚等，巴塔耶或許與賈科梅蒂最為接近。(16)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 231.然而在戰(zhàn)后復(fù)出的關(guān)鍵時刻，賈科梅蒂卻放棄巴塔耶，選擇由薩特來代表自己發(fā)聲，向公眾介紹和解釋自己的新風(fēng)格，這大概與存在主義在當(dāng)時知識界和公眾視野中的迅速崛起不無關(guān)系。在20世紀(jì)40年代末的巴黎圣日耳曼德普雷區(qū)，人們“都以存在主義者為榮，一種存在主義的裝點方式已經(jīng)儼然問世”(17)得尼斯·貝爾多勒著，龍云譯：《薩特傳》，第314頁。。相比于存在主義自淪陷期至光復(fù)后越來越高的聲望，戰(zhàn)后回歸巴黎知識界的巴塔耶，其作品在傳播度與接受度上遠遜于薩特，有時甚至遭遇冷落。1949年，其《被詛咒的共享意識》初版僅售出50本左右。加之，人們對巴塔耶思想更新的程度估計不足，比如薩特就始終將之列入超現(xiàn)實主義集體加以批判。(18)相關(guān)背景可參見斯圖爾特·肯德爾著，姚峰譯：《巴塔耶》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第十五章“在超現(xiàn)實主義和存在主義之間”。從傳播效果的角度考慮，賈科梅蒂在重新亮相的時刻請薩特“代言”，的確是精明之選。此外，威爾森所發(fā)現(xiàn)的“某些精神領(lǐng)域”，主要呈現(xiàn)在早期賈科梅蒂(戰(zhàn)前階段)的作品當(dāng)中，賈科梅蒂另有一些藝術(shù)觀念超出了巴塔耶思想的領(lǐng)域；它們未必皆是薩特影響的產(chǎn)物，卻在一定意義上能夠與存在主義相通。賈科梅蒂愿意選擇薩特作為自己新藝術(shù)的代言人，足以說明他在與后者的交往中同樣有得遇知音之感。

1961年時，賈科梅蒂向皮埃爾·施耐德講述了個人經(jīng)驗史上的一次“分裂時刻”，它發(fā)生在1946年2月：“我記得很清楚，那是在蒙巴納斯的‘時事’電影院。起初我不再確定自己正在熒幕上看什么；它們不再是臉孔，而變成黑白符號，換言之，它們喪失了所有意義，我不看熒幕，代之以注視坐在身邊的的人，他們在我眼中變成了完全未知的視像?！?19)Pierre Schneider, “Ma longue marche,” L’Express, 521(8 June 1961)48. Cited from Thierry Dufrêne, “Giacometti’s Geneva Period (1941-45): The Birth of New Sculpture,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 123.當(dāng)他意識到這次偶然的觀影經(jīng)驗將自己帶入對“偉大的未知”的發(fā)現(xiàn)時，心緒從驚恐轉(zhuǎn)入驚喜：“未知的一切變成了我身邊的現(xiàn)實，而屏幕上的一切則什么也不是。當(dāng)我走出電影院來到大街上，我覺得眼前的一切都不曾出現(xiàn)過；現(xiàn)實完全改變了……它們從未出現(xiàn)過，它們是徹徹底底的未知物，它們是神奇之物。蒙巴納斯大街就和一千零一夜一樣美麗，一樣夢幻，一樣銷魂！就在那時，事物周圍圍繞的就是這種沉默和寂靜，一種真正讓人無法相信的靜默?！?20)轉(zhuǎn)引自菲利克斯·鮑曼、保爾·托涅克：《“認識我的感覺”和“實現(xiàn)我的視覺”：塞尚與賈科梅蒂的懷疑之旅》，載《新美術(shù)》2014年第3期。

賈科梅蒂的時間記憶似乎不太準(zhǔn)確。在一個訪談錄像中，賈科梅蒂提到這次具有轉(zhuǎn)折性意義的觀影體驗時，話語表述略有出入而基本一致，而那里講述的時間則是1945年。(21)錄像資料可查詢：https://www.bilibili.com/video/av37538141?from=search&seid=15894054919323310967。當(dāng)然，時間的準(zhǔn)確性在這里不是關(guān)鍵；重要的是，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束初期，出于某些原因或契機，賈科梅蒂的視覺新經(jīng)驗誕生了。

與這一新經(jīng)驗類似的公開文字，出現(xiàn)在著名的長文《夢，斯芬克斯與T.之死》(Le rêve, le sphinx et la mort de T.)中。1946年10月，《迷宮》雜志的創(chuàng)立者阿爾貝爾·斯奇拉(Albert Skira)在巴黎組織了一次午餐。斯奇拉是賈科梅蒂戰(zhàn)時避居日內(nèi)瓦期間(1941年12月31日～1944年9月17日)的好友，也是曾經(jīng)的超現(xiàn)實主義雜志《米諾陶》的出版人。這次午餐的參與者是曾經(jīng)在日內(nèi)瓦時常聚會的藝術(shù)家朋友們?！跋g，他們談起就像戰(zhàn)前超現(xiàn)實主義者們所做的那樣持續(xù)寫日記。賈科梅蒂立即同意使用布勒東曾經(jīng)教過他的方法，為《迷宮》寫一篇關(guān)于Tonio之死的文章，這或許是由于他需要一種途徑來驅(qū)散自己的感受?！币彩窃谶@次午餐會上，賈科梅蒂得知，他最鐘愛的名為“斯芬克斯”的妓院因經(jīng)營不善即將關(guān)閉，他于是趕忙同朋友們最后一次去了那里。(22)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 210.《夢，斯芬克斯與T.之死》中也有相關(guān)信息的記述。我們從中能夠看出，文中的各個敘事要素之間關(guān)聯(lián)性非常弱，適合于使用超現(xiàn)實主義手法進行串接，以營造一種奇特氛圍。

該文圍繞夢與死亡的幾個事件，記錄了賈科梅蒂的敘事難題及其解決。T.即當(dāng)時賈科梅蒂工作室所在建筑的門房Tonio Pototsching。賈科梅蒂目睹了他的瀕死過程：“靜立床前，我注視著頭部，它變成一個物，一個微不足道的、可衡量的、小小的盒子。就在那一刻，一只蒼蠅飛入嘴巴的黑洞，漸漸消失在其中?！彼D時驚覺：“從來沒有一具軀體在我看來如此沒有意義?！?23)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 29.該文英譯版可參見：Alberto Giacometti, “The Dream, the Sphinx and the Death of T.,” Michael Peppiatt, Alberto Giacometti in Postwar Paris (New Haven and London: Yale University Press, 2001).賈科梅蒂想到自己在二十多年前目睹的另一場死亡，即Van M.(24)即Peter Van Meurs。他是荷蘭人，曾于1921年邀請賈科梅蒂一同穿越阿爾卑斯山去威尼斯，途中死亡。之死：“我看見Van M.的頭正在變形(他的鼻子越來越突出，臉頰越來越凹陷，嘴巴呼吸微弱，臨近夜晚，當(dāng)我試圖為他畫側(cè)影時，突然間被他即將死亡的恐懼攫住)?！?25)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 33.那場原本無法描述的經(jīng)驗被T.之死激活，賈科梅蒂開始嘗試用不同方式更準(zhǔn)確、更生動地展開描述。在依次拋棄純事實方式與純情感方式后，他找到一種新的敘述方式，用“時空盤”這樣一種水平方向的敘事結(jié)構(gòu)，將夢境共時性地穿插顯示在亦真亦幻的幾樁眼前現(xiàn)實與往昔現(xiàn)實之間。

在某種意義上，《夢，斯芬克斯與T.之死》的敘事難題是超現(xiàn)實主義文字游戲的遺存。更值得注意的是，這篇長文中有一些奇特的描述，罕見于早期賈科梅蒂的寫作。例如：

我開始看見那些處在虛空里的頭部，那些被空間所圍繞的頭部。當(dāng)我第一次清楚地覺察到我所注視的頭部在那一刻凝固不動，確確實實，我一生中頭一回因驚恐而顫抖起來，脊背上冒著冷汗。這不再是一個活生生的頭部，而是在我注視下變成某種既生又死的物……所有活物都是死的。

我頭一回看到我的毛巾，這處在靜止?fàn)顟B(tài)中的、從未被察覺的、毫無分量的毛巾，仿佛被懸掛在一種令人恐懼的寂靜里……被這不可測知的虛空之深淵所各各分離開來的那些物體，彼此之間不再有任何關(guān)聯(lián)。(26)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 30-31.

在這兩段文字里，賈科梅蒂細致地描述了“一生中頭一回”的“虛空”體驗，這全新體驗發(fā)生在他熟識的身體和毛巾上，粗暴地中斷了日常性和認知習(xí)慣，消除了他習(xí)以為常的理解、充實與連貫，令他不禁驚愕，繼而恐懼。關(guān)于對這條毛巾的前所未有的體驗，賈科梅蒂曾向讓·熱內(nèi)(Jean Genet)做過類似的描述：“一天，在我房間里，看著椅背上掛著的一條毛巾，我真覺得不僅每一個物體都是孤獨的，而且都有重量——或者不如說重量的缺失，阻礙著它去施重于他物。毛巾很孤單，那么孤單，簡直讓我覺得可以抽掉椅子而它仍停留在原位。這毛巾有它自己的位置，重量，直至它的沉默。世界那么輕，那么輕……”(27)讓·熱內(nèi)著，程小牧譯：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2012年，第56頁。

不止一位研究者發(fā)現(xiàn)《夢，斯芬克斯與T.之死》令人聯(lián)想到薩特的《惡心》(Nausea)(28)Cf. Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 153-154. Cf. Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 42.，不過對這個問題向來一筆帶過。鑒于它與本文論題密切相關(guān)，筆者將嘗試詳加論之。

《惡心》的主人公洛丁根同樣經(jīng)歷了一番前所未有的體驗。比如，熟人在洛丁根眼前變得陌生：

今天早上，在圖書館里，“自學(xué)者”過來向我打招呼，我花了十秒鐘來認出他。我看見的是一個陌生人的臉，簡直不像一個臉。然后是他的手，他的手像一條肥大的白色的蟲握在我的手里。我馬上把他的手松開，他的臂膀軟綿綿地垂下來。(29)薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見《薩特小說集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第465～466頁。

又如，洛丁根無法在鏡中辨認自己的臉：

我睜著眼睛睡覺，我的臉已經(jīng)脹大起來，在鏡子里脹大起來，變成了一個龐大的白色光暈，它消失在亮光中……(30)薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見《薩特小說集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，第482頁。

除此之外，洛丁根還發(fā)現(xiàn)，自己的手忽而像動物一般舞動，忽而像惰性物體一般下墜；電車車廂張牙舞爪，動蕩不安；長凳、樹木、街道、鋪路石、墻壁以及其他環(huán)境因素均發(fā)生劇烈改變，失去原有的穩(wěn)定形態(tài)。物被取消約定俗成的意義，成為純粹的物。世界的普遍關(guān)聯(lián)在此基礎(chǔ)上重建。類似地，在兩場夢以及目睹瀕死的T.先生之后，賈科梅蒂看待身邊事物的眼光發(fā)生了改變，一切活生生的人成了死氣沉沉的，同時物都在經(jīng)歷變形，無論是桌子、椅子、衣服，還是街道、樹木、風(fēng)景。

洛丁根的“惡心”體驗，在薩特那里有明確的哲學(xué)涵義，我們不妨循此來洞悉賈科梅蒂的“分裂時刻”。對偶然性的意識在剎那間覺醒，時間只剩下當(dāng)下維度，過去和未來既不存在于事物中，也不存在于思想里；事物只剩下眼前之所是的樣子，喪失了背后的意蘊，甚至不再有任何秘密，而成為完全“是其所是”的自在存在(être-en-soi)本身。眼前的一切客體頃刻間脫離所有語言，一個可解釋的、理智的世界轟然倒塌。意識這一自為存在(être-pour-soi)，這一否定性之虛無(néant)，在面對自在存在時成為徹徹底底的“多余”(31)參見薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見《薩特小說集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，第629～631頁。，在(自在)存在與虛無之間沒有任何過渡，是一條巨大的“虛空”鴻溝。自在存在莫名降臨，自為存在與之莫名相遇，洛丁根意識到自己毫無來由地被拋入一個荒謬世界。

自在存在之偶然、荒謬，與思想的活躍、過剩，二者之間不協(xié)調(diào)造成世界外觀的變形，這令洛丁根無法在常規(guī)意義上辨認原本熟識的身體和身邊事物，由此感到眩暈和惡心。在此，“惡心”顯然不可從悲觀厭世意義上來理解，它毋寧說是對人之自然狀態(tài)的隆重告別，是在長久的沉睡之后的一次覺醒。正如詹姆遜所指出的，這種“‘無事’發(fā)生的事件”(32)弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第27、32、28頁。其實是地道的“主觀事件”，即發(fā)生主體內(nèi)在世界當(dāng)中的“主觀性與事物的基本分裂”(33)弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第27、32、28頁。：“‘惡心’是實際感到我們存在的時刻；然而，因為我們總是存在，所以恰恰是主觀性，即突然意識到我們存在的歷史事實，把這種不中斷的存在提升到我們生活中一個特殊時刻的地位?！?34)弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第27、32、28頁。

這個覺醒的契機異常寶貴。正如杜小真所說，一方面，“洛丁根意識到了一種從零開始的自由”，接下來就是“從頭開始去選擇自己的行動”，這種自由的行動后來在薩特作品中其他主人公那里繼續(xù)得到實踐；另一方面，薩特說過自己曾是洛丁根，并通過描寫洛丁根的體驗來梳理自己的生活脈絡(luò)。(35)具體可參見讓-保羅·薩特著，沈志明譯：《文字生涯》(一譯《詞語》)，《薩特小說集》(下)，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第964頁。從薩特本人的思想發(fā)展整體來看，《惡心》同樣是一個重要的“極端否定的開端”，預(yù)示了他后來的存在主義寫作走向。(36)杜小真：《薩特引論》，北京：商務(wù)印書館，2007年，第237～238頁。在后來(1945年)出版的《理智之年》里，主人公在推門的一剎那，無法辨認出原本熟識的女人，仿佛臨時喪失了過去或記憶一般。詹姆遜認為，這個細節(jié)重現(xiàn)了類似于《惡心》的一次“分裂時刻”。(37)參見弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，第132頁。

新體驗的覺醒，對于賈科梅蒂的藝術(shù)觀念而言同樣具有轉(zhuǎn)折意義。賈科梅蒂后來回憶起“分裂時刻”時說，“正是從那一刻起，我感到有必要通過我的雕塑和繪畫，來講述我所看到的東西”(38)語出錄像資料，可查詢：https://www.bilibili.com/video/av37538141?from=search&seid=15894054919323310967。。在他自己的“惡心時刻”過后，賈科梅蒂無法再用此前的表達方式從事創(chuàng)作。原因在于，客體既然脫離所有的語言，無法進入洛丁根的日常認知與描述，那么，它同樣挑戰(zhàn)著藝術(shù)語言——雕塑語言和繪畫語言——的極限。賈科梅蒂須逼迫自己超越現(xiàn)成語言，即如薩特說的那樣，追求不可能的“絕對”。在《惡心》的結(jié)尾，洛丁根做出一個重要決定：通過寫小說而非歷史書，來提示另一個存在的存在，來讓人們羞恥于自己的存在。(39)薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見《薩特小說集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，第691頁。這個教導(dǎo)世人去發(fā)現(xiàn)“存在”任務(wù)，在薩特看來唯有藝術(shù)能夠承擔(dān)。而賈科梅蒂則至少達到了令波伏瓦感到“羞恥”(40)波伏瓦在當(dāng)時的日記里記錄道：“在梅格特畫廊，吉亞柯梅蒂(即賈科梅蒂)展出了他的高大的大理石雕像和一些油畫。每當(dāng)我看到他的作品從他那陰暗的畫室搬到滿是灰塵的墻壁之間的空間時，我總是感到心中涌現(xiàn)出一種幸福感，但卻不免也有些許的恥辱感?！币娢髅赡取さ隆げǚ咧愺闱渥g：《波伏瓦回憶錄·第三卷 事物的力量(二)》，北京：作家出版社，2013年，第288頁。的效果。

《惡心》面世于1938年?！秹?，斯芬克斯與T.之死》發(fā)表于1946年，彼時兩人早已熟識，存在主義業(yè)已成為一種深具影響力的思潮。所以，賈科梅蒂讀過《惡心》的可能性非常大。根據(jù)巴黎賈科梅蒂基金會整理的資料可知，賈科梅蒂有著良好的閱讀習(xí)慣，尤其熱衷于翻閱藝術(shù)雜志；相較于藝術(shù)相關(guān)書籍，其收藏的詩歌-文學(xué)類著作數(shù)量不算太多，主要是身邊好友的一些作品，如米歇爾·萊利斯、弗朗西·蓬日、讓-保羅·薩特等。(41)Voir Thierry Pautot, “La Bibliotheque d’Alberto Giacometti”, https://www.fondation-giacometti.fr/fr/dossiers-thematiques#/fr/article/271/la-bibliotheque-dalberto-giacometti。該文詳細介紹了賈科梅蒂的藏書情況。賈科梅蒂盡管不收藏藝術(shù)品，但在一生中從未停止有規(guī)律地獲取各種展覽手冊、藝術(shù)專著等，其藏書約1500部。另外，讓·熱內(nèi)書中也曾幾次提到，賈科梅蒂喜好在咖啡館讀書。另外，在薩特一方，對于賈科梅蒂前所未有的新體驗，他同樣有可能通過某種渠道知悉，主要證據(jù)是：在《追求絕對》里，他不斷地重申賈科梅蒂戰(zhàn)后作品相對于早期作品的徹底斷裂性，強調(diào)賈科梅蒂的藝術(shù)是“從零開始”(repartir de zéro)(42)“因此，從零開始是必要的?！彼_特：《追求絕對》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第107頁。的，在某些問題上已經(jīng)取得一種根本性的突破。

由上，我們可以做出兩種推測，并且不排除二者同時成立的可能性：其一，正是薩特圍繞存在之荒謬感的描寫，啟發(fā)了賈科梅蒂在空間感受上的更新，或者以某種潛在的形式沉淀在賈科梅蒂的記憶里，在合適的契機激發(fā)下(如T.之死對視覺慣例的中斷)，有了類似于《夢，斯芬克斯與T.之死》中那些新感觸的覺醒；其二，薩特在寫作《追求絕對》《賈科梅蒂的繪畫》之前，為輔助自己對賈科梅蒂視覺藝術(shù)作品的理解，他閱讀了賈科梅蒂的《夢，斯芬克斯與T.之死》，由此加深了對賈科梅蒂藝術(shù)觀念的理解，從中提煉出“空間”“距離”“虛空”等主題，并放置于《存在與虛無》的哲學(xué)框架內(nèi)。

盡管只能停留于猜測，我們?nèi)钥蓮摹蹲非蠼^對》《賈科梅蒂的繪畫》文本中發(fā)現(xiàn)賈科梅蒂與薩特之間觀念往還、思想遇合的跡象。在主題上，1948年的《追求絕對》和1954年的《賈科梅蒂的繪畫》有所重合與延續(xù)。二者的不同之處大概在于進入主題的方式：《追求絕對》主要從作品出發(fā)，文氣揮灑，更接近典型的藝術(shù)評論；相較之下，《賈科梅蒂的繪畫》則顯得謙虛審慎，立足于賈科梅蒂的自我闡釋文本，輔之以對雕塑和繪畫作品的評論。這里的自我闡釋文本，指的是1950年賈科梅蒂第二次在馬蒂斯畫廊舉辦個展之前寫給馬蒂斯的信中圖文并茂的副文本：當(dāng)時，賈科梅蒂為十三件雕塑作品畫了速寫，并配以手寫的“片言”(petits écrits)(43)Cf. Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 52, note 1.，這些片言或長至數(shù)行，或短至一個單字標(biāo)題。薩特對這封信極為看重，幾乎悉數(shù)將這些副文本引用在文中。隨著對賈科梅蒂理解的深入，薩特似乎越來越重視賈科梅蒂的自我闡釋。這也能夠部分地解釋《賈科梅蒂的繪畫》在深度上優(yōu)于《追求絕對》的原因。

于是，我們可以更加確定地指出：非但賈科梅蒂閱讀薩特，薩特同樣“閱讀”賈科梅蒂。

三、 絕對距離

在1948年致皮埃爾·馬蒂斯的信中，賈科梅蒂在回顧早期從藝生涯時曾提到嘗試再現(xiàn)一只鼻子時的失敗經(jīng)歷：

……形式解體了，不再像是在漆黑而幽深的虛空之上移動的一些顆粒，鼻翼的一側(cè)與另一側(cè)之間的距離就像撒哈拉那樣寬廣，沒有什么能修復(fù)，一切都在逃離。

由于我仍然想要將我所看到的一只鼻子進行寫實(44)“將一只鼻子進行寫實”是賈科梅蒂在打印稿上手寫涂改后的文字，原打印稿顯示為“作出”(faire)?！g注，因此盡管失望，卻開始在家中加工記憶。我竭力盡我的微薄之力，盡力去挽救這場災(zāi)難。(45)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Fran?ois Chaussende (Hermann, 1991) 39.

《惡心》的作者相當(dāng)精通這種臉部形式解體的體驗，也很可能讀過那封信。在《賈科梅蒂的繪畫》中，薩特說道：“虛空(emptiness)暗示著自身無處不在：它存在于眼球與眼瞼之間，雙唇之間，乃至于鼻孔之中。頭部簡直變成了一個小小的群島?！?46)薩特：《賈科梅蒂的繪畫》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第71頁。

“存在著虛空(Vide)，從一切到一切的普遍距離(universelle distance)。”(47)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 351. 此處為突出概念的大寫格式而未采納中譯本。“空間”“虛空”“距離”等主題，在《追求絕對》與《賈科梅蒂的繪畫》當(dāng)中同樣聚合于唯一的核心問題——存在(être)，尤其提示著存在之否定性，即“虛無”(néant)。虛無的否定性是由作為自為存在的意識本身之性質(zhì)決定的?！洞嬖谂c虛無》中討論過作為“絕對”(l’absolu)的意識。這里的“絕對”，并非認識之絕對，而是實存(existence)之絕對，因為意識最終是自為存在對于自身的認識，即自我意識。意識并非實體性的(substantiel)，因為意識并不參與經(jīng)驗，而就是經(jīng)驗本身。在這里，存在(être)即顯現(xiàn)(apparaitre)。有研究者指出，在薩特這里，“意識是一種絕對，因為它在‘最具體的經(jīng)驗里’被感受到”。(48)Fran?ois Noudelmann et Gilles Philippe, eds., Dictionnaire Sartre (Paris: Honoré Champion éditeur, 2004) 16.這里的意思是說，整個自在的世界完全在意識之外存在，余留給意識的只剩下純粹的虛空，恰恰由于這種顯現(xiàn)與存在的同一性，意識是絕對。(49)具體可參見薩特著，陳宣良等譯，杜小真校：《存在與虛無》(修訂版本)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第14頁。

由此出發(fā)，我們能夠嘗試理解薩特的“絕對距離”(distance absolue)概念?！蹲非蠼^對》一文中說道：“……他(按：指賈科梅蒂)是首先按照自己看到的——從一定距離看到的那樣——去塑造人物的。他授予自己的塑像以絕對距離的稱號，就如同他作為一名畫家時賦予自己油畫中的人物以絕對距離一樣?！?50)薩特：《追求絕對》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第114頁。在《賈科梅蒂的繪畫》的一條注釋中，薩特自引了這段話(51)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 352, note 1. 薩特原文所引為一句話；中譯本依英譯本，僅注出“參見本書最后一章”(即《追求絕對》)。，印證了“距離”這一共享主題。

在賈科梅蒂藝術(shù)生涯早期，由于超現(xiàn)實主義對現(xiàn)實的疏離及其對夢境、幻想進行加工的方式，使賈科梅蒂得以暫時紓解面對現(xiàn)實世界寫生的壓力。距離問題不在超現(xiàn)實主義思考的范圍內(nèi)。布勒東在其《瘋狂的愛》(L’Amourfou)一書里說道：“說到底，超現(xiàn)實主義拒絕獵物和陰影，拒絕已經(jīng)不再是陰影的東西和尚未是獵物的東西：陰影和獵物融合于獨一無二的光亮之中?！?52)André Breton, L’Amour fou (Paris: Gallimard, 1937) 38.瓦萊里·于奧特據(jù)此指出，布勒東不承認或沒有意識到距離的不可還原性，包括我與他人之間的距離、我與他人的差異之間的距離。(53)Voir Valery Huhotte, “’La presence active du vide’: ‘L’Objet invisible’ de Giacometti,” Esprit 189 (2) (Fevrier 1993) 59-60.這是一條很有啟發(fā)的思路，能夠生發(fā)諸多闡釋面向。(54)在這一點上，本雅明的洞察也相當(dāng)精微。他指出，布勒東將“不住關(guān)閉的房間”作為革命美德的隱喻；在布勒東所期冀的藝術(shù)實踐里，革命的能量恰恰在彼此連通的無階級大眾的麻醉狀態(tài)中爆發(fā)(具體可參見本雅明著，賈順厚譯：《超現(xiàn)實主義：歐洲知識界之最后一景》，陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年)。賈科梅蒂告別超現(xiàn)實主義團體的活動之后，重新面對現(xiàn)實進行創(chuàng)作，重新拾起了造型藝術(shù)家必備的觀察世界的任務(wù)。更明確地說，在超現(xiàn)實主義的自動寫作和文字游戲里，藝術(shù)家與世界之間的關(guān)系主要是想象關(guān)系，藝術(shù)意象能夠在一定程度上脫離現(xiàn)實，主要在意識內(nèi)部生成甚至蔓延；重拾寫生后的賈科梅蒂，與世界之間的關(guān)系變成視覺-存在關(guān)系，于是“距離”等主題變成重要的研究課題。

以塑造“女人”為例。在20世紀(jì)30年代中期之前的創(chuàng)作中，雕塑中的“女人”可以是高度變異的昆蟲形狀，如《被割喉的女人》(Femmeégorgée, 1933)。此時的賈科梅蒂盡可以馳騁想象，而不必考慮再現(xiàn)女人的視覺外觀。在戰(zhàn)后復(fù)出時，“女人”在他的雕塑作品里擁有具備充分辨識度的女性身體。在《賈科梅蒂的繪畫》開篇，薩特引用了賈科梅蒂的兩段片言，它們分別摘自后者為雕塑作品《四個小雕像》(Quatrefigurines, 1950)(55)銅制雕塑，162*41.5*32cm。和《基座上的四個女人》(Quatrefemmessurunsocle, 1950)(56)銅制雕塑，73.8*41.2*18.8cm。素描圖附寫的說明文字(57)在此需提請讀者格外注意：中譯本此處文氣連貫，會令人產(chǎn)生混淆之感，誤以為兩段引文在說明同一件雕塑。：

我坐在大廳深處，在斯芬克斯看見幾個裸體女人。將我們分離開來的距離(鑲木地板散發(fā)著光澤，顯得不可逾越，盡管我意欲穿越它)與那些女人同樣令人印象深刻。(58)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. Voir aussi Alberto Giacometti, Ecrits, ed. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 56. 如前所述，斯芬克斯為賈科梅蒂在戰(zhàn)前經(jīng)常光顧的妓院。此處筆者的譯文與現(xiàn)行中譯本出入較大，故不采用中譯文。

我經(jīng)?？匆娝齻儯绕涫怯幸惶焱砩显诎さ侣返囊粋€小房間里，她們既切近又令人感到威脅。(59)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. Voir aussi Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 57. 此處筆者的譯文與現(xiàn)行中譯本出入較大，故不采用中譯文。

她們來自賈科梅蒂所親歷的現(xiàn)實世界，曾與賈科梅蒂共同存在于一時一地，給他留下深刻印象。對于《四個小雕像》里那支撐、烘托其四個女性微型雕像的底座，薩特絕妙地解讀為“一塊垂直的鑲木地板”(un parquet vertical)。(60)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. 中譯本此處不夠明確，故不采用。在此，“距離”被視覺化為過高的底座與過小的主體形象之間的不成比例所帶來的遙不可及的感性印象：模糊的細節(jié)與微小的尺寸，激發(fā)起觀者前去仔細辨認的沖動，最終的不可辨認又擊退、挫敗、反駁了這一沖動。在《基座上的四個女人》里，賈科梅蒂通過形式上的陌生化手法，將原本在現(xiàn)實中“既切近又令人感到威脅”的感受通過雕像傳達給觀者。當(dāng)然，倘若沒有賈科梅蒂自述文字的提示，薩特未必能夠如此忠實、準(zhǔn)確地向藝術(shù)家的本意靠攏。

假如僅停留于此，會令人誤以為“距離”是一個心理學(xué)課題，甚至懷疑薩特在宣揚天才藝術(shù)家那落落寡合的孤僻性格，并嘗試塑造一個“存在主義藝術(shù)家神話”。其實，“距離”問題同樣是空間問題，只不過需要重新理解空間。

薩特曾在《存在與虛無》里專門處理過距離(distance)問題(61)具體可參見薩特著，陳宣良等譯，杜小真校：《存在與虛無》(修訂版本)，第47～49頁。，在那里，他從空間角度切入。他舉例說，在AB兩點之間的一段距離，如果被還原為一段長度，它就無法作為距離而存在。因為，長度僅只是AB兩點之間的肯定狀態(tài)，即一條線段；對于這條線段的有限性，我們同時可以從否定狀態(tài)上把握，即，線段的長度在抵達AB兩點中任意一個時被中止、取消。當(dāng)我們將注意力集中在這兩個點上時，后一種情況變得更加明顯。距離的這種否定性并非純粹心理上的產(chǎn)物，因為假如沒有這種否定性，距離將喪失形式上的統(tǒng)一性；換言之，否定性在此是肯定性的條件?？傊嚯x是一種作為否定性的實在，它是存在之虛無，處在存在的核心。

問題在于，在日常經(jīng)驗中、在現(xiàn)象學(xué)所謂的“自然態(tài)度”中，作為虛無的距離極易被遺忘。在《追求絕對》中，基于繪畫與雕塑的同一性，薩特指出了古典雕塑在空間問題上的錯覺。薩特認為，畫家的一個基本共識是，繪畫是以平面的想象性事物來表象立體的真實事物，所以繪畫本身的二維性始終在提示人們留意其根本的虛構(gòu)性。于是，繪畫作品與觀看者之間的關(guān)系并非實際的共存(co-existence)關(guān)系，即真實物之間的關(guān)系，觀看者對繪畫作品的體驗不同于對真實物的體驗。由此推知，當(dāng)觀看者體驗到與繪畫作品之間的距離時，該距離是想象性的，而非實際被經(jīng)驗到的。所以，觀看者對作品的認知范圍從一開始就是確定的，即便觀看者獲悉的細節(jié)數(shù)量直接取決于二者的空間距離之大小。這就是薩特所說的距離的絕對性：“在圖形和我的眼睛之間的距離是被藝術(shù)的假定性所確定了的?！?62)薩特：《追求絕對》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第111、114、115頁。距離不依賴于觀看者的相對位置——包括遠近、角度等等——而存在。在薩特看來，畫家們對繪畫的上述認識其實同樣適用于雕塑。雕塑的三維性給人以相對空間的印象，也就是說，被誤以為是真實物并帶給人以真實物的體驗。古典主義雕塑家試圖在(相對的)空間中進行現(xiàn)實的還原，觀看者在他們的雕塑作品里體驗到相對距離。賈科梅蒂則有意恢復(fù)雕塑所固有的虛構(gòu)性、想象性、內(nèi)在的不可分性(內(nèi)在統(tǒng)一性)，通過挑戰(zhàn)欣賞慣例，通過刻意的去細節(jié)化、拉長變形等陌生化手段，造成“無法接近他的任何一個雕塑品”(63)薩特：《追求絕對》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第111、114、115頁。的絕對距離感：“他向我們展現(xiàn)一個遠處的女人時，在我們所及的范圍內(nèi)設(shè)置距離，即使我們用指尖去觸摸她，她仍然保持著距離?！?64)薩特：《追求絕對》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第111、114、115頁?？梢哉f，能夠接近的是雕塑本身，無法接近的是作為雕塑母題的那個想象性的女人。在此，作為雕塑家-畫家的賈科梅蒂成為“視覺的教師”，他傳遞出自己的“分裂時刻”，“教”給世人去“看”出存在的虛空。

討論至此，我們便不會蒙蔽于薩特與賈科梅蒂的言辭表面所彌漫的那種玄虛感。諸如：“他覺得在事物之間、人們之間都無法溝通，真空滲透于萬事萬物，任何一種生物都在創(chuàng)造著它自身的真空?！薄俺鲇趯仗摰睦Щ?，賈科梅蒂變成了一位雕刻家。”(65)薩特：《賈科梅蒂的繪畫》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第63頁。實際上，薩特所說的“虛空”，非常接近讓·熱內(nèi)所說的“孤獨”。熱內(nèi)在談及賈科梅蒂作品時說道：“我理解的孤獨并不是指悲慘的力量，而是隱秘的主宰力量，深刻的不可交流性，對一種無懈可擊的獨特性的朦朧的認識?！?66)讓·熱內(nèi)著，程小牧譯：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，第51頁。熱內(nèi)深刻體會到了孤獨在賈科梅蒂作品中關(guān)聯(lián)主體與世界的作用：“物體似乎在說：‘我是孤獨的，因而被帶入了一種必然性，反對這必然性，您就什么都做不了。如果我只是我所是，我就堅不可摧。是我所是，且毫無保留，我的孤獨認出您的孤獨?！?讓·熱內(nèi)著，程小牧譯：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，第90頁)兩個概念皆非一種顧影自憐的悲傷情緒，皆不固著于主客當(dāng)中某一方，皆遠離一種截斷理解的虛張聲勢，而更是一種對于存在的深刻體認、一種重建藝術(shù)認知的基礎(chǔ)力量。

四、 賈科梅蒂的去薩特化？

綜上所述，我們能夠肯定地指出，賈科梅蒂的戰(zhàn)后藝術(shù)與薩特的存在主義理論之間存在深刻的關(guān)聯(lián)。在薩特一方，薩特對賈科梅蒂的闡釋有其令人信服、啟人深思的優(yōu)勢，并盡力忠實于藝術(shù)家的原本意圖。在賈科梅蒂一方，薩特的闡釋令他傾心贊同并深受啟發(fā)。在接近1949年時，賈科梅蒂記錄下兩條手記：“離更遠些，我看不到油畫或素描上的太多東西，是的?？臻g不存在，需要創(chuàng)造空間，但它不存在，不?！?67)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 198.“任何從作為實存者(existant)的空間起步的雕塑都是虛假的，只存在對空間的幻覺。”(68)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 200.將它們對比于薩特的《追求絕對》，賈科梅蒂似乎是從薩特的這篇展覽導(dǎo)言里吸取的有關(guān)空間的新領(lǐng)悟，并暗自表達了回應(yīng)與認同，盡管賈科梅蒂的表述從哲學(xué)上講有欠嚴謹?？傊?，兩人的思想領(lǐng)地曾經(jīng)相交或相切，并在交點或切點上給予彼此以深刻的重塑作用，一句話，“薩特時刻”實有其事。

在薩特的長期被奉為“正統(tǒng)”的解釋中，是否存在與賈科梅蒂觀念背離的地方？或許有。以他人問題為例。面對賈科梅蒂的雕塑作品《基座上的四個女人》，薩特回憶起自己從戰(zhàn)俘營返回巴黎后，在咖啡館突然發(fā)作“廣場恐懼癥”的經(jīng)歷。通過一種類比推理，他領(lǐng)悟到賈科梅蒂與妓女們之間的距離是“排斥力和吸引力的產(chǎn)物”(69)薩特：《賈科梅蒂的繪畫》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第61頁。，由此而將一個視覺感受問題轉(zhuǎn)換成他人-自我關(guān)系這個典型的存在主義問題。在《存在與虛無》中，他人被理解為主體的處境之一，或無可回避的“敵對系數(shù)”(coefficient d’advercité)，在實存上先在于自我的存在。薩特經(jīng)由對目光(注視)的描述而進入他-我關(guān)系。他人始終作為一道無時無刻不打量自我、令自我緊張焦慮的目光而存在。

關(guān)鍵在于，在賈科梅蒂那里并不具備一種“看”與“被看”的交互主體性視覺結(jié)構(gòu)。他的藝術(shù)觀念只擁有一種類似于唯我論哲學(xué)的單向性，即從“我”向他人、向世界發(fā)出的單向視線。這方面的證據(jù)很多。賈科梅蒂早在十五歲的時候就已經(jīng)鄭重表示，“藝術(shù)家對待自己的工作必須是嚴格的和有意識的。他必須如其所見而非如他人所見地那樣呈現(xiàn)主題”。(70)Citde from Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 232-233.這說明，藝術(shù)家本人的視覺經(jīng)驗被置于絕對的中心。這個立場貫穿了賈科梅蒂的一生。他在童年時不肯屈服于父親的視覺導(dǎo)引，堅持畫出自己眼中極小的梨子。至晚年時，他對老友詹姆斯·羅德說：“我所努力嘗試去做的，恰恰是在畫布上或用石膏將我所看見的東西復(fù)制下來?！?71)James Lord, A Giacometti Portrait (New York: The Museum of Modern Art, 1965) 89.賈科梅蒂還在接受采訪時說，每一件藝術(shù)作品，對于那個親手做出他的人而言都完全是一種主觀相似物，他毫不在意，也無意于去追究、解釋何以博得一群人在相似性上的認同。(72)具體可參見張蕾譯，孫周興、趙千帆校：《席爾維斯特對賈科梅蒂的訪談》，見許江、焦小健編：《具象表現(xiàn)繪畫文選》，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第143～144頁。

其實，賈科梅蒂與薩特之間潛在的分歧在20世紀(jì)60年代更加突出。1938年10月，賈科梅蒂遭遇一場車禍。由于未能嚴遵醫(yī)囑養(yǎng)傷，他落下了終生跛足的毛病。1963年，薩特的《文字生涯》分成兩篇刊登在其主編的《現(xiàn)代》雜志上，文中在自述童年經(jīng)歷以及一種存在主義式的自我認知的同時，側(cè)面記錄了賈科梅蒂的那場車禍?zhǔn)鹿剩?/p>

他腿被撞傷摔倒時，腦子還清醒，首先感受到的是某種喜悅：“我終于出了點事兒！”我深知他的激進主義：他已做好最壞的準(zhǔn)備。他愛他的生活，以致沒有別的向往。這種生活很可能為偶然發(fā)生的、荒唐的事故所沖擊，甚至被斷送。他心想：“因此，我不是天生的雕刻家，甚至不是生來就該活著的。我生下來時什么都不是。”使他興奮的是危險的因素突然被揭示出來，遭難時嚇得發(fā)呆的目光茫然望著城市的燈火、來往的行人和他自己落在污泥里的軀體。而對于一個雕塑家來說，無生命的礦物界本來就與他朝夕相處。我欣賞這種順應(yīng)不測的意志。如果人們愛好意想不到的事情，那么就應(yīng)該愛好到這樣的程度，甚至歡迎這類迅如閃電的意外，因為這類事故向他們揭示，地球并非為了他們而存在。(73)讓-保羅·薩特：《文字生涯》(一譯《詞語》)，沈志明譯：《薩特小說集》(下)，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第953～954頁。

據(jù)說，賈科梅蒂在讀到薩特那段文字時，為其中對自己的深深誤解感到震驚。憤怒之余，他有一段時間與這位過于專斷的大作家斷絕了來往。(74)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 494.他在一次訪談中說了如下的話：

我從未說過我不是為雕塑而生。我只說過，雕塑是一件不可能的事物，正是由于這個原因我才做雕塑。這里面差別很大，不是嗎？而且為何我總結(jié)道我不是為了生而生呢？我從那里出來，自那以后活了二十年，以一種怎樣的方式！真是胡說：我不為什么而生！(75)Cited from Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 547, note 6.

在這里，賈科梅蒂激烈反駁了薩特武斷地賦予自己的存在主義(荒謬感、偶然性以及非現(xiàn)成的本質(zhì))“人設(shè)”。對于賈科梅蒂的觀點，博納富瓦有一段非常個人化的解讀：“他自己，《巴黎無止盡》的作者，清楚‘荒謬感’的意義僅僅是對實存的一種膚淺解釋，此語夾雜了太多東西，以至于甚至無法暗示真正的快樂和真正的悲慘；他也清楚，倘若他在藝術(shù)上的努力失敗，就像他曾告訴薩特的那樣，那僅僅是由于‘好奇’——而非荒謬——超出他的把握：盡管這并不放松努力抵達之意蘊。這些誤解夠多了，他對自己說。如果只能在拂曉前的咖啡館里進行一場令人厭煩的散漫談話，那么最好跟那些能一知半解的人待在一起?！?76)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 494.

關(guān)于賈科梅蒂與薩特的關(guān)系，在近年的研究中出現(xiàn)了兩種趨勢：一是繼續(xù)承認賈科梅蒂在存在主義歷史中的位置。例如2008年，“賈科梅蒂”作為詞條被收入《存在主義歷史辭典》(HsitoricalDictionaryofExistentialism)(77)Stephen Michelman, Historical Dictionary of Existentialism, Lanham, Maryland/Toronto/Plymouth (UK: The Scarecrow Press, Inc., 2008) 162.。這說明賈科梅蒂仍被視作存在主義運動的重要參與者。二是從薩特與賈科梅蒂的分歧出發(fā)，主張降低薩特闡釋版本的“正統(tǒng)”性，提升其他闡釋版本的參考價值。例如，茱莉亞·凱麗在2009年發(fā)表的研究成果提出，對于賈科梅蒂的戰(zhàn)后寫作與雕塑，存在一種比薩特的存在主義“更有說服力”的理解模式，那就是米歇爾·萊利斯的理解模式。在她看來，萊利斯與薩特的最大分歧在于，薩特認定賈科梅蒂的戰(zhàn)后作品是徹底的新生，而萊利斯則從夢、現(xiàn)實、童年記憶以及它們之間的種種聯(lián)系切入，保持了賈科梅蒂前后期藝術(shù)觀念的連續(xù)性。(78)“拒絕將自傳性的自我分離于其作品，同時向藝術(shù)家職責(zé)的一種新意義妥協(xié)讓步。在異常激烈的戰(zhàn)后語境中，萊利斯與賈科梅蒂的追求道路既平行又經(jīng)常交叉?！盝ulia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 166.米歇爾·萊利斯在1945年11月4日的日記中，記錄了觀摩波伏瓦戲劇《無用的嘴》最后一次帶妝彩排之后的感想：“似乎實際上沒有人真正喜歡這部劇，但極少人敢于說出這一點。賈科梅蒂在此前帶妝彩排時支持它，不過今天不再支持了；他也不贊同薩特有關(guān)存在主義的演講[指10月份的《存在主義是一種人道主義》]。”(79)Michel Leiris, Journal, 4 November 1945, p. 422. Cited from Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 157.“萊利斯模式”有其無可替代的解釋優(yōu)勢，然而我們又很難裁斷萊利斯記錄的那些事實是否為一面之詞。

鑒于本文前面的種種分析，否認薩特與賈科梅蒂的思想關(guān)聯(lián)幾乎是不可能的。筆者同意，賈科梅蒂藝術(shù)的秘密并非存在主義所能道盡。然而無論如何，薩特有一個判斷是不錯的：在藝術(shù)世界里，“沒有人比他走得更遠”。(80)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 363. 中譯本作：“他藝蓋群芳”(薩特：《賈科梅蒂的繪畫》，見韋德·巴斯金編，歐陽友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第76頁)，不夠準(zhǔn)確(因為賈科梅蒂的高明之處不在于技藝)，故不采用。賈科梅蒂的毛巾與洛丁根眼中的樹根將同樣不朽。