李 珂

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240)

一、引 言

科幻小說這一文學(xué)樣式起源于英國——工業(yè)革命的發(fā)祥地，勃興于美國。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，科技本身面臨的倫理問題日益明顯，科幻文學(xué)通常借助將對未來社會(huì)的預(yù)言轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)的方式來警醒和反思現(xiàn)代科技的發(fā)展。作為現(xiàn)代科幻小說的先驅(qū)，H·G·威爾斯(Herbert George Wells，1866—1946)十分注重寫作技巧，對自己的作品在藝術(shù)和風(fēng)格上有著較高的要求，其小說的“文學(xué)性”特征甚至成為科幻雜志編輯“忌諱”的對象(1)1927年，有一位讀者寫信給雨果·根斯巴克的《驚奇故事》，稱H·G·威爾斯“在描寫一個(gè)情景時(shí)用詞太多”，而后，《驚奇故事》的編輯總是要求作者少注重語言，多注重?cái)⑹?。。美國科幻作家詹姆斯·岡?James Gunn,1923—)說：“儒勒·凡爾納以其潛水艇和炮彈探索深遠(yuǎn)的地方，威爾斯則探索主題。冒險(xiǎn)提供了故事的框架，其間也偶爾有些思辨，但正是主題創(chuàng)造了科幻小說這一文學(xué)樣式?！盵1]2探索主題的科幻文學(xué)，成為威爾斯甚至是整個(gè)英國科幻小說進(jìn)行現(xiàn)實(shí)書寫的實(shí)踐文本?！赌_博士的島》(TheIslandofDr.Moreau)發(fā)表于1896年，小說講述了主人公愛德華·普倫狄克在海上遇難后漂流到一個(gè)荒島上的離奇見聞。小說基本上并沒有突破傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說范式，但是卻在某些重要方面改變了讀者對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的既有看法。透過其筆下的人物，讀者可以看到威爾斯對英國社會(huì)的沉思與理想。

如果說在科幻小說發(fā)展中，英國科幻對現(xiàn)實(shí)的沉思，造成了其與美國科幻小說的不同(2)如第一次世界大戰(zhàn)對英國和美國造成了完全不同的影響，預(yù)測性的小說在美國欣欣向榮，而英國公眾卻無動(dòng)于衷，他們無法接受新思想新事物。參見文獻(xiàn)[1]第5頁。，那么二戰(zhàn)后日本科幻的興起則是另一幅面孔。矢野徹(1923—)是公認(rèn)的日本科幻元老，他通過大量翻譯西方的科幻小說，開拓了日本科幻的天空。除此之外，矢野徹還主動(dòng)進(jìn)行小說創(chuàng)作，其中短篇小說《密友》講述了日本一名流浪青年與一個(gè)被遺棄的機(jī)器人相遇后一起在海邊生活的故事。相比于英國科幻小說“憂郁的諷刺色彩”，《密友》中天真溫馨的童話特征，可以視為矢野徹在借鑒西方科幻作品的基礎(chǔ)上形成的自身特色。另外，像是其代表作《紙飛船的傳說》，也幾乎沒有描寫硬科幻的部分，而是著重刻畫外星人奧森與村子里的人們相處的細(xì)節(jié)。就思想傾向而言，矢野徹的這種創(chuàng)作偏好使其跟威爾斯的沉思一樣，都遠(yuǎn)離了美國科幻小說創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的“進(jìn)取的企業(yè)家精神”。英國科幻小說與文學(xué)文化的聯(lián)系比其與科學(xué)文化的聯(lián)系更加緊密，“說來也奇怪，英國科幻小說從未完全從主流文學(xué)中分離出來”[1]10。隨著美國科幻雜志，如《驚奇故事》對小說的商業(yè)化操作，才使科幻小說被列入到如今的通俗文學(xué)之列。

20世紀(jì)中期，隨著科幻文學(xué)“新浪潮”的出現(xiàn)，美國科幻雜志對科幻小說創(chuàng)作的影響讓位于書籍出版物，作家有了更大的自由去出版自己的書，于是力求職業(yè)化。更多作家也有了選擇在科幻創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“文學(xué)化”傾向的自由，因此，科幻小說的內(nèi)容也被引向了歷史、神話、文學(xué)的解讀域，[2]讀者對科幻作品中諸類敘事要素的解讀，可以更接近作者的審美選擇與創(chuàng)作意圖。本文將《莫羅博士的島》與《密友》作為對比分析文本，從作為“背景”的“海洋”說起，分析“海洋”如何從以往文學(xué)作品中的故事發(fā)生場所上升為敘事的重要部分，以及作家的海洋情結(jié)如何隱藏在主題之外的線索中。當(dāng)作為背景的海洋因素得到強(qiáng)調(diào)時(shí)，讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的寫作中心其實(shí)也發(fā)生了從人到人類“創(chuàng)造物”的轉(zhuǎn)變。這種對創(chuàng)造物的主體性的刻畫，將讀者引向了倫理道德的解讀域?！赌_博士的島》與《密友》代表了科幻作家對科技倫理的兩種書寫方式。

二、從作為“背景”的“海洋”說起

《莫羅博士的島》與《密友》分別代表了科幻創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的兩種傾向。在《莫羅博士的島》中，主人公普倫狄克在海難中被救起后，隨著運(yùn)輸動(dòng)物的大船來到了一座荒島。島上有一位叫莫羅的科學(xué)家，他在荒島上對動(dòng)物進(jìn)行了大量殘忍的解剖實(shí)驗(yàn)，并且利用器官移植和變形手術(shù)創(chuàng)造了新物種——具備人類習(xí)性的兩足動(dòng)物。莫羅甚至給動(dòng)物們做了聲帶手術(shù)，教它們講話，并利用野獸們的恐懼心理使之服從，從而成為它們的“神”，但違背自然規(guī)律和倫理法則的后果是莫羅最終葬身于其創(chuàng)造物的撕扯之下?！睹苡选返钠^短，小說的人物只有兩個(gè)，機(jī)器人和機(jī)器人的青年主人，兩者關(guān)系看上去十分和諧。落魄的流浪青年在一所破屋前發(fā)現(xiàn)了被遺棄的機(jī)器人，于是兩個(gè)人開始了在海邊的生活。機(jī)器人會(huì)說話，并且掌握許多知識，他教授青年學(xué)習(xí)英語，并且在青年饑餓貧窮的時(shí)候幫助他——下海打撈沉在海底的金器去賣錢。最后，在青年因車禍去世的許多年以后，機(jī)器人仍然守候在他們的海邊小屋前，端坐在那里，就像他們第一次見面那樣，不時(shí)發(fā)出嘶啞的聲音：“我不會(huì)哭，但是我能發(fā)出哭的聲音。朋友，你就當(dāng)我在為你哭吧?！?3)矢野徹小說在國內(nèi)的譯本不多，目前暫找不到《密友》紙質(zhì)版。文本內(nèi)容可以參考文獻(xiàn)[3]，下同。

拋開“海洋”意象本身的審美意蘊(yùn)及其背后的隱喻聯(lián)想，最直觀的是，兩位作者對“海洋”的描寫始終都處于故事的“背景”之中。德國猶太裔學(xué)者奧爾巴赫(Erich Auerbach，1892—1957)，在其著作《摹仿論》中比較奧德修斯的返鄉(xiāng)與亞伯拉罕獻(xiàn)祭的故事的敘事手法時(shí)，提出了關(guān)于“前景”(foreground)與“背景”(background)的論述?！秺W德賽》中，奧德修斯在返鄉(xiāng)后，女仆為他洗腳時(shí)，洗腳的場景、傷疤的來源，一切都被荷馬事無巨細(xì)地展現(xiàn)出來，放置于讀者一眼就能望得見的“前景”中。與此相反，亞伯拉罕獻(xiàn)祭的故事是欲語還休、充滿著裂縫的，上帝發(fā)出獻(xiàn)祭的指令時(shí)身處何方、亞伯拉罕面對可怕的命令時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)等，都需要讀者自己參與和解釋，而線索都被隱藏在看不見的“背景”中。[4]在奧爾巴赫看來，后者的敘事手法更具有闡釋價(jià)值。同樣地，將《莫羅博士的島》與《密友》兩篇小說中的“海洋”意象放大，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這不再僅是關(guān)于科學(xué)家與機(jī)器人的冒險(xiǎn)故事，與《海底兩萬里》《巨齒鯊》等直接將海洋放在前景中描寫的科幻作品相比，《莫羅博士的島》與《密友》中“背景化”的海洋將讀者引向了更廣闊的闡釋空間。

首先，海洋不再是一個(gè)單純的審美意象，而是作為文本中有著獨(dú)立敘事功能的“故事空間”。在《莫羅博士的島》的開頭，普倫狄克與海爾瑪、水手在救生艇上漂泊了八日，“第二天之后，大海慢慢地平靜下來，海面像鏡子一樣平靜”[5]9，然后作者敘述三人的沉默和糾結(jié)。在這里，威爾斯試圖用一種空間上的固定——“平靜的海面”，來將故事空間與世俗空間暫時(shí)摘離，使其固定下來，進(jìn)而表現(xiàn)一種人物內(nèi)在的“現(xiàn)實(shí)”。正如但丁在《神曲·地獄·第十篇》中將法利那太、加爾發(fā)甘底等全然不同的人物放在同一級別的地獄中一樣，普倫狄克三人也被放在了同一個(gè)級別的困境中。然而，這種看似已經(jīng)深陷沼澤的現(xiàn)實(shí)困境卻演繹著自己的生動(dòng)性。這三個(gè)人的個(gè)性、職業(yè)各不相同，面對他們共同的現(xiàn)實(shí)時(shí)，態(tài)度也是不同的。海爾瑪和水手試圖利用抓鬮來決定吃掉同伴延續(xù)自己的生命，而強(qiáng)壯的水手被選中后卻反悔，兩人爭執(zhí)不下，跌落大海。因此，普倫狄克可以以微弱勝于其余二人的人性和悲憫被上帝選中，登上了蒙哥馬利的船。在這里，海洋與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的聯(lián)系是微妙的。一方面，它提示著讀者，這些人物不是在真空中被塑造的，他們無時(shí)無刻不處于社會(huì)歷史的網(wǎng)絡(luò)之中，讀者在現(xiàn)有的故事情節(jié)以外還面臨著更多的想象空間；另一方面，海洋自身構(gòu)成了一個(gè)完整的故事空間，不再像是在《海底兩萬里》《幽靈水母》一類的幻想小說中只是作為一個(gè)幻想與游戲的發(fā)生場所，也不像在《海的女兒》中那樣被人為地賦予了某種情感色彩。

《密友》中的“海洋空間”與其所占的文本空間成反比，初看海洋似乎只是一個(gè)被順手拈來的符號，構(gòu)成了故事情節(jié)中一個(gè)不起眼的布景。但如果進(jìn)一步思考——機(jī)器人要從海中打撈金器古董，海中的金器和古董從何而來？就會(huì)意識到這是人類在海上活動(dòng)的歷史證據(jù)，青年不只是當(dāng)下的失業(yè)青年，從他失意的社會(huì)關(guān)系中，可以推演出社會(huì)變遷和現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的社會(huì)問題在個(gè)人身上的反映。在《密友》的開頭，矢野徹寫道：“這是一個(gè)21世紀(jì)的大城市。朦朧的遠(yuǎn)方隱隱約約露出高聳入云的大廈和高速公路。在遠(yuǎn)離城市的郊外，殘留著一些早已被人們忘卻了的簡陋棚屋?！盵3]《密友》寫作于日本戰(zhàn)后的蕭條時(shí)期，矢野徹的創(chuàng)作也具有同西方科幻作家一樣的憂患意識，看到了科技發(fā)展的同時(shí)人類伴隨的精神隱憂。機(jī)器人和青年所居住的郊外海邊，某種意義上象征著遠(yuǎn)離城市的“原始”空間。像是艾·略特《荒原》中的圣杯傳說、毛姆《月亮與六便士》中的原始神話、喬伊斯《尤利西斯》中的回家主題等，都可以找到相同的“原型”——當(dāng)現(xiàn)代人的精神陷入頹廢迷惘時(shí)，習(xí)慣于從原始空間中尋求安慰。海洋帶給青年和機(jī)器人的和諧生活與現(xiàn)代化進(jìn)程中人類精神的崩壞之間形成一種鏡像對照關(guān)系，于是海洋意象也從外部環(huán)境而深入到人物的內(nèi)心世界。

作者的海洋情懷并不體現(xiàn)在主題上，而是滲透進(jìn)看似不經(jīng)意的線索與情節(jié)之中。《莫羅博士的島》的故事主體部分雖然一直在突出島上的獸人社會(huì)對人類的模仿，但真正描寫人性卻是在普倫狄克登上荒島之前——普倫狄克不忍參與兩位同伴殘忍的抓鬮游戲以及蒙哥馬利前后兩次對深陷大海的普倫狄克展開救援等情節(jié)，這種內(nèi)在的從善從美傾向才是作者要追溯的、人類道德建立的源頭。而威爾斯借助莫羅之手在人魔島上建立的獸人秩序，從殘酷的解剖實(shí)驗(yàn)，到教會(huì)它們生存的法則和禁忌，再到放逐它們到山林中自己生存，看似是在試圖模仿人類社會(huì)，在島上建立類似的倫理秩序，但獸人社會(huì)的崩盤、獸人重返獸性，則證實(shí)了一切都是徒勞，試圖為獸人施加人性的莫羅，最終在人魔島上建立的是一個(gè)非人性的殘忍世界。這兩條對人性書寫的線索，一明一暗，在講述同一個(gè)主題，卻未獲得統(tǒng)一。普倫狄克面對島上令人瞠目結(jié)舌的一切時(shí)是矛盾的，他起初以為那些會(huì)說話、會(huì)蓋房子的動(dòng)物原本是人，是莫羅的實(shí)驗(yàn)讓他們變成了獸，因此他是害怕的，他嘗試離開人魔島，“轉(zhuǎn)過身去，朝大海的方向走去”，“我走到海水的邊緣，感覺安全了”。而同一章節(jié)，他又被莫羅和蒙哥馬利說服，那些獸人原本是就是動(dòng)物，只是一些正在進(jìn)行的前沿科學(xué)實(shí)驗(yàn)讓他們變成了這樣，于是他又選擇嘗試站在莫羅這邊，用主宰者的姿態(tài)審視一切，這時(shí)他又“走上海灘，向他們走去”。[5]104此處的海洋，不僅在地理上構(gòu)成了文明的分野，還承擔(dān)了某種救贖的角色，是理性的審視者和鏡子。普倫狄克從本性出發(fā)，他畏懼人魔島，畏懼殘忍的動(dòng)物實(shí)驗(yàn)，島上動(dòng)物的慘叫會(huì)不自覺地啟動(dòng)他內(nèi)在固有的慈悲與憐憫，所以他渴望海洋、接近海洋，甚至幻想自由的海洋可以給人以重新開始的機(jī)會(huì)。而獸人的反應(yīng)相反，它們是遠(yuǎn)離海洋、害怕海洋的，當(dāng)普倫狄克指揮它們將蒙哥馬利的尸體丟入大海時(shí)，它們表現(xiàn)得不僅害怕尸體，也在害怕未知的神秘海洋，“它們急急忙忙地回到岸邊，一副害怕的模樣，在銀光閃閃的海面上留下一條條長長的黑色的痕跡”[5]171。當(dāng)讀者跟著莫羅的動(dòng)物實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)人與獸人之間的界限變得模糊時(shí)，研究者多從獸人社會(huì)秩序的崩壞這一點(diǎn)去闡釋兩者的區(qū)別，但如果認(rèn)為威爾斯想要強(qiáng)調(diào)人性多于倫理秩序，那么對海洋的關(guān)注或許可以解決這個(gè)困境，因?yàn)閮烧呙鎸ξ粗暮Ｑ蟮姆磻?yīng)，完全是出于內(nèi)在固有的本性。

三、創(chuàng)造物的主體性與科幻文學(xué)的現(xiàn)實(shí)書寫

機(jī)器人走到海邊，沉思著：“我已經(jīng)很舊了，如果海水從手腳的關(guān)節(jié)部分滲進(jìn)，身體內(nèi)部可能要生銹?？墒?，即使我犧牲自己，也必須幫助朋友?！睓C(jī)器人腦袋里的電子計(jì)算機(jī)在1秒鐘時(shí)間里就把這個(gè)問題考慮完了。接著，它一步一步走進(jìn)了海里。它不需要呼吸，很快就潛到了水底。[3]

按照以上邏輯，《密友》中的機(jī)器人看似比獸人多了人性，以及作為個(gè)體的主體性特征。因?yàn)橐骨嗄瓴火I肚子，他就要從大海中打撈金器去換錢，哪怕海水會(huì)使他生銹，加速機(jī)器磨損的進(jìn)程，他也義無反顧，而這一切都是出于他的自主意愿。海洋帶給他結(jié)束生命的可能性，也使他具備了人類才會(huì)有的奉獻(xiàn)與犧牲精神。不過，如果從生態(tài)主義立場上來看，海洋承擔(dān)的資源角色也暴露了人性的貪婪與墮落。海洋提供了青年的生活來源，在不觸碰法律、不偷不搶又不想勞動(dòng)的情況下，他只能靠機(jī)器人一次次下海打撈來賺錢，因此，海洋和機(jī)器人都是被掠奪的對象。而機(jī)器人之所以被矢野徹賦予人類的外形，而不是像一臺(tái)機(jī)器那樣，在于其有了人性、人的感情，這也是整個(gè)故事最動(dòng)人的一部分。可是，他的對話內(nèi)容永遠(yuǎn)在強(qiáng)調(diào)自己只是個(gè)“傭人”，“機(jī)器人私自藏錢是不應(yīng)該的”，這種關(guān)系是從屬的、不對等的，這與海洋給予人類慰藉，而人類只懂得索取甚至破壞，本質(zhì)是一樣的。最重要的是，機(jī)器人所做出的令人感動(dòng)的犧牲，其實(shí)也是由人類預(yù)先設(shè)定的，一旦人工智能系統(tǒng)也出現(xiàn)崩盤，后果更加不堪設(shè)想,電影《I, Robot》就是對這種后果的演繹。從這個(gè)角度看，《莫羅博士的島》中獸人社會(huì)的建立與《密友》中機(jī)器人的犧牲都充滿了對現(xiàn)實(shí)的警示意味。

奧爾巴赫的《摹仿論》將作家筆下的現(xiàn)實(shí)主義大致分為三個(gè)層面：一是個(gè)體日常生活經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)；二是影響歷史的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化等外在現(xiàn)實(shí)，奧爾巴赫認(rèn)為這一現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義(modern realism)所表現(xiàn)的主要內(nèi)容；三是一種內(nèi)化了的，或者意識化了的外在現(xiàn)實(shí)，即伍爾夫、普魯斯特所表現(xiàn)的“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)”。[6]《莫羅博士的島》與《密友》現(xiàn)實(shí)書寫的對象和內(nèi)涵顯然更接近第二種，可見威爾斯還在秉承溫和的社會(huì)改良主義，寄希望于既有的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。這種沉思與理想滲透在其科幻文本中，也使他與注重科學(xué)內(nèi)核的“硬科幻”小說拉開了距離。同時(shí)，以科技生活作為主題的科幻小說其實(shí)應(yīng)該能夠反饋社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是未來社會(huì)現(xiàn)實(shí)的走向，包括人類面對變化的世界所做出的回應(yīng)，而這種現(xiàn)實(shí)書寫，不動(dòng)聲色地將寫作中心從純粹的人類社會(huì)轉(zhuǎn)移到人類的幻想物、創(chuàng)造物身上。

在兩篇小說中，無論是被迫模仿人性的獸人還是具有自主意愿的機(jī)器人，都表現(xiàn)了在科幻創(chuàng)作中，人的主體話語權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移，將表達(dá)人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在心理狀況的話語讓位給這些作為客體的“創(chuàng)造物”。這是科幻作家觀察社會(huì)的角度和思路，兩篇小說中“海洋”作為空間意象所承擔(dān)的某種敘事功能與社會(huì)功能也說明了這一點(diǎn)，但是最明顯的還是這些創(chuàng)造物身上表現(xiàn)出的主體性特征。當(dāng)人們將《弗蘭肯斯坦》作為世界科幻小說誕生的標(biāo)志時(shí)，其實(shí)也不自覺地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。正如英國著名科幻作家布萊恩·奧爾迪斯(Brian Wilson Aldiss，1925—2017)所指出的，《弗蘭肯斯坦》中的科學(xué)家是“瘋狂科學(xué)家”的原型——并不在于他敢褻瀆上帝、創(chuàng)造生命，而是他不敢正視自己所創(chuàng)造的生命。[1]2倘若后現(xiàn)代作家的意圖是解構(gòu)歷史、解構(gòu)上帝，讀者還能見到人的主體性在控制故事的走向方面發(fā)揮著作用，那么這兩篇小說的主旨則是解構(gòu)人類自身，表現(xiàn)之一便是對客體精神的強(qiáng)調(diào)。

在這些創(chuàng)造物身上，讀者首先看到的一個(gè)悖論是人類的理性膨脹同人類主體地位預(yù)設(shè)的失敗?！睹苡选分星嗄瓯旧韺C(jī)器人的存在并不驚奇，可見這是一個(gè)機(jī)器人大規(guī)模服務(wù)于人類的時(shí)代，科幻與童話的區(qū)別在于前者代表了對未來的預(yù)測，是可以通過技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。小說里機(jī)器人的功能在現(xiàn)在也已經(jīng)得到實(shí)現(xiàn)：水下打撈機(jī)器人的出現(xiàn)，電子詞典以及手機(jī)拓展的siri功能等?！赌_博士的島》中的莫羅試圖成為造物主，以個(gè)人取代上帝的權(quán)威，他給他的創(chuàng)造物賦予人性，并且強(qiáng)調(diào)這是最高級的進(jìn)化階層。在這兩篇小說中，人類看似都被抬到一個(gè)很高的位置，但隨著故事情節(jié)的發(fā)展會(huì)發(fā)現(xiàn)，科技越發(fā)達(dá)，人卻越來越無法掌握自己的命運(yùn)，作為主體的人甚至異化為金錢、科學(xué)技術(shù)的客體。機(jī)器人取代了人的勞動(dòng)，社會(huì)價(jià)值是由機(jī)器人創(chuàng)造的，人的勞動(dòng)意義便會(huì)縮減，失業(yè)者增加，整個(gè)社會(huì)的待業(yè)人群上升，于是才有了故事里的流浪青年。莫羅所熱衷和致力于建設(shè)的獸人社會(huì)也并沒有實(shí)現(xiàn)。

這種悖論的形成與人的信仰缺失密不可分?，F(xiàn)代科技改變和重構(gòu)了人類生活的世界，人類的創(chuàng)造物不僅方便了人們的生活，甚至參與與取代了人類的生活。機(jī)器人能幫助人們做好所有的事，那么人類自己應(yīng)該做什么呢？人們可以利用自己以外的勞力獲取自己的私利，于是也獲得了盲目的自信，自認(rèn)為提高了身份，獲得了主體性自由，認(rèn)為掌握了科技就是掌握了世界。莫羅進(jìn)行動(dòng)物實(shí)驗(yàn)的背景是維多利亞時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的大英帝國走向了世界之巔，科技的快速發(fā)展與理性精神的強(qiáng)勢崛起打破了科學(xué)、宗教、藝術(shù)長久以來的微妙平衡，“一度生機(jī)勃勃的信仰已偃旗息鼓”[7]，人文主義、人本主義取代了基督教信仰，人們拋棄了神性啟示，驗(yàn)證了康德在《實(shí)踐理性批判》中所詮釋的，實(shí)踐主體的意志強(qiáng)調(diào)人的主體性、人的崇高與尊嚴(yán)。但顯而易見，《密友》和《莫羅博士的島》證明，這種理性膨脹的后果并不似人們想象中那般自由快樂，正如俄國思想家別爾加耶夫批判康德時(shí)認(rèn)為的那樣，客體化導(dǎo)致了人自由的喪失，使人完全陷入了異己的世界，并認(rèn)為是基督教首次將自由精神引入人類社會(huì)，而康德等人將認(rèn)識真理的機(jī)會(huì)統(tǒng)統(tǒng)交給了理性，等于殺死了精神。也正因如此，《密友》和《莫羅博士的島》的背后竟然都是對人的道德期望的最終落空。矢野徹與威爾斯共同強(qiáng)調(diào)的是，道德最終得以實(shí)現(xiàn)，不在科技與知識，而在約束與神圣。

四、烏托邦與童話：科技倫理的兩種書寫方式

科幻小說始終關(guān)注的是人類的整體命運(yùn)，因此，其中的災(zāi)難題材、對外太空星球的幻想才顯得宏大而具有現(xiàn)實(shí)意義。像威爾斯的《神食》(1904)、《月球上最早的人類》(1901)等背景較為微觀的小說，其所關(guān)注的也并不是發(fā)明家的失敗或者成功，而是不斷引領(lǐng)讀者思考關(guān)于這些發(fā)明潛在的社會(huì)影響，以及不斷強(qiáng)調(diào)著科學(xué)家應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。根據(jù)這種立足全人類的視角，英國評論家、作家埃德蒙·克里斯平甚至將科幻小說稱為“種族小說的起源”[8]。但是科幻小說并沒有固定的模式，同其他小說類型一樣，有些科幻小說也有塑造人物的訴求，時(shí)代發(fā)展與集體精神的矛盾癥候也多在個(gè)人身上出現(xiàn)，一個(gè)科學(xué)家因?qū)ι鐣?huì)的不滿而做出的瘋狂舉動(dòng)并不比外星人入侵地球引發(fā)的世界大戰(zhàn)缺少驚奇感。再者，雖說如今的科幻創(chuàng)作是建立在早期威爾斯等人對科幻小說的嘗試和探索的基礎(chǔ)上，但威爾斯的小說寫作是多樣的，像《新人來自火星》《時(shí)間機(jī)器》等小說就有明顯的對個(gè)人情感和心靈的關(guān)注?！赌_博士的島》主要就是通過有關(guān)個(gè)人精神的部分表現(xiàn)了威爾斯書寫科技倫理的方式。

《莫羅博士的島》中，大海是普倫狄克登上人魔島或者重返人類社會(huì)的一條必經(jīng)之路，海洋構(gòu)成了文明的分野，一面是人類正在進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，一面是科學(xué)家烏托邦。莫羅站在上帝的角度，對動(dòng)物們扮演了造物主的角色，用尼采的話便是“上帝已死”，人上升為主體，可以扮演主宰的角色，甚至獸人群體中的獸人也想要扮演這種角色。威爾斯在其科幻小說中多次提及尼采，例如他在《新人來自火星》中提出一種假設(shè)，即人類中總會(huì)出現(xiàn)極少數(shù)天才，這些天才很有可能是火星人在地球上投放的試驗(yàn)品，天才的才能和天賦就是“火星”成分，這從側(cè)面也隱喻了一些科學(xué)天才與地球倫理限制的不相容。莫羅身上的超理性部分與其說是獸性，倒不如認(rèn)為是“火星”成分。他因?yàn)闊嶂杂跉埲痰纳飳?shí)驗(yàn)而被社會(huì)排斥，他不滿于人類社會(huì)所建立的倫理秩序，他想在人魔島上建立一套新的秩序而非簡單地復(fù)制人類社會(huì)模型。從這一點(diǎn)看，這種秩序的建立并不是對人性的歌頌，也非獸性的放縱，而是源于莫羅“火星人”的品質(zhì)。按照尼采的觀點(diǎn)，道德是下等人用來約束天才的工具，那么莫羅作為一個(gè)瘋狂的天才科學(xué)家，他不需要道德，他在島上所做的獸人實(shí)驗(yàn)、指定的道德體系和行為規(guī)則，是想凌駕于道德之上。他不斷實(shí)驗(yàn)是為了自由地探討未知的所有可能性，而不是為了一個(gè)預(yù)設(shè)的目標(biāo)。莫羅的死是早就可以預(yù)見的，他本人也不會(huì)有太多遺憾。這既是天才對庸眾的反抗，也驗(yàn)證了王爾德的那句名言“每個(gè)人都戕害了他所熱愛的事物”。他越是想要沖破倫理界限去做自己的動(dòng)物實(shí)驗(yàn)，他引發(fā)的后果只能越使社會(huì)所禁忌。

其實(shí)這才是威爾斯對英國社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的隱喻，那就是過度放縱個(gè)人自由，可能會(huì)引發(fā)人們意想不到的后果。20世紀(jì)初，英國小說家詹姆斯·希爾頓(James Hilton，1900—1954)的《消失的地平線》(LostHorizon)所描寫的便是這種后果引發(fā)的精神危機(jī)。主人公在對西方社會(huì)秩序充滿失望后，轉(zhuǎn)而向東方尋求“中庸”的學(xué)習(xí)之法，體會(huì)“適度的美德”。這可能是融合了《莫羅博士的島》的無限瘋狂和道德倫理秩序的保守之后的做法，轉(zhuǎn)向在溫和中尋求自由的裂縫。正如在《莫羅博士的島》的結(jié)尾，普倫狄克的身上雖然也有著類似莫羅的“火星”成分，但他依然享受著一個(gè)知識分子的孤獨(dú)，也在這孤獨(dú)中尋找著自己本分的希望。與《莫羅博士的島》中海洋所構(gòu)成的文明分界不同，《密友》中的海洋將故事與現(xiàn)實(shí)隔離，形成一個(gè)自足的童話世界。青年是站在時(shí)代發(fā)展末流的人，每當(dāng)青年遇到了經(jīng)濟(jì)上的窘境，機(jī)器人都會(huì)沉入海底去打撈古董，然后去賣錢。最開始機(jī)器人并不懂得在這個(gè)世界上“應(yīng)該做的事情”與“能做的事情”的區(qū)別，當(dāng)青年說想吃東西時(shí)，機(jī)器人想要去偷、去搶，直到青年告訴他這樣做是不對的，會(huì)被警察抓去。機(jī)器人并不懂在這個(gè)世界生存的法則，不過這并不妨礙他與人類一樣有著感情。他喜歡青年給他講桃太郎的童話故事，在青年提及母親去世時(shí)，他用堅(jiān)硬的大手給予安慰，甚至調(diào)侃青年去將心愛的姑娘帶回來給他看。矢野徹想要塑造出一個(gè)具有真正的“人性”光輝和奉獻(xiàn)精神的機(jī)器人，試圖用審美感性去對抗技術(shù)理性。

威爾斯試圖通過海洋的分界建構(gòu)一個(gè)科學(xué)家烏托邦，科學(xué)家妄想模仿人類的起源，挑戰(zhàn)人的信仰和道德底線，而威爾斯又親手摧毀了這個(gè)烏托邦，其中隱藏的倫理道德解讀，也全在這幻想和摧毀之間，威爾斯在試圖將讀者引向一個(gè)問題域。矢野徹似乎沒有這些沉重的考量，他在用一個(gè)機(jī)器人身上的奉獻(xiàn)精神，用一個(gè)在海邊田園牧歌式生活的童話，來喚醒人們的覺知和善良。雖然這使《密友》的主題不免流于簡單，不及威爾斯的深刻，但仍可以看作是一個(gè)簡單的進(jìn)步，給人以美好的安慰。因?yàn)闊o論是對于科學(xué)家還是讀者，道德上的覺醒，不能僅靠暴力美學(xué)的揭露，還要喚醒他們內(nèi)心隱藏的慈悲。兩位作家探索的都不是“進(jìn)取的企業(yè)家精神”，而是在現(xiàn)實(shí)發(fā)展中的科技應(yīng)許之地。

事物的根本規(guī)律和永存的法則存在于宇宙之中，而不存在于瑣碎的日常生活中。我們心中超越獸性的部分在它之中找到了安慰和希望。只有希望才能使人活下去。因此，在希望和孤獨(dú)中，我的故事就此結(jié)束。[5]197

——H·G·威爾斯《莫羅博士的島》

冬去春來，年復(fù)一年。機(jī)器人還是坐在原來的地方，發(fā)出哭泣的聲音。漸漸地，機(jī)器人身上長出了銹，發(fā)聲的部位也開始生銹了。有一天，哭聲終于停止了?，F(xiàn)在，機(jī)器人唯一能做的事就是坐在小屋邊。[3]

——矢野徹《密友》