徐 暖

(浙江萬(wàn)里學(xué)院 外語(yǔ)學(xué)院,浙江 寧波 315100)

一、引 言

米蘭·昆德拉1929年出生于捷克斯洛伐克，1975年移居法國(guó)，是當(dāng)代最有影響力和想象力的作家之一。在他傳奇跌宕的一生中，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》，以及短篇小說(shuō)集《可笑的愛(ài)》，隨筆集《小說(shuō)的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》等。昆德拉從小學(xué)習(xí)鋼琴，在詩(shī)歌、戲劇的創(chuàng)作中也極富有天分，最終他選擇通過(guò)小說(shuō)這種藝術(shù)形式發(fā)聲，出版了多部深受各國(guó)讀者喜愛(ài)的作品，引起了廣泛的關(guān)注，甚至成為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)潮流。20世紀(jì)80年代中國(guó)開(kāi)始大量譯介他的作品，其中最受關(guān)注的作品《不能承受的生命之輕》掀起了米蘭·昆德拉熱，國(guó)內(nèi)眾多學(xué)者先后從文學(xué)體裁、哲學(xué)思考、小說(shuō)的藝術(shù)魅力等各種角度研讀分析這部膾炙人口的作品。

關(guān)于米蘭·昆德拉的研究，比較有代表性的專(zhuān)著例如李鳳亮等的《對(duì)話(huà)的靈光:米蘭·昆德拉研究資料輯要(1986—1996)》[1]、仵從巨的《叩問(wèn)存在:米蘭·昆德拉的世界》[2]、艾曉明的《小說(shuō)的智慧：認(rèn)識(shí)米蘭·昆德拉》[3]、張紅翠的《“流亡”與“回歸”——論米蘭·昆德拉小說(shuō)敘事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與精神走向》[4]、彭少健的《詩(shī)意的冥思:米蘭·昆德拉小說(shuō)解讀》[5]。關(guān)于米蘭·昆德拉及其作品的研究論文數(shù)量龐大，但其中關(guān)于昆德拉復(fù)調(diào)小說(shuō)藝術(shù)的研究不多。周維娜(2013)[6]從小說(shuō)文本復(fù)調(diào)的角度，論述了其生命的意義、哲學(xué)的內(nèi)涵。孫艷琳(2011)[7]詳細(xì)解讀了昆德拉早期小說(shuō)創(chuàng)作的復(fù)調(diào)形式。雷敏(2010)[8]從文本的復(fù)調(diào)、敘事視角的復(fù)調(diào)、情感的復(fù)調(diào)等幾個(gè)方面探討了作家的復(fù)調(diào)小說(shuō)詩(shī)學(xué)。姜瑜(2009)[9]認(rèn)為米蘭·昆德拉的復(fù)調(diào)線(xiàn)索服從于“狂歡剖析體”剖析主題的需要，其復(fù)調(diào)小說(shuō)是結(jié)構(gòu)的平行對(duì)位，重在概念性、剖析性。曾憲文(2008)[10]探討了米蘭·昆德拉小說(shuō)復(fù)調(diào)藝術(shù)的具體內(nèi)涵。本文在既有研究的基礎(chǔ)上，立足小說(shuō)人物角色構(gòu)建的視角，進(jìn)一步解讀米蘭·昆德拉式的復(fù)調(diào)創(chuàng)作風(fēng)格，通過(guò)其多部代表作品具體分析其文學(xué)意義。

二、復(fù)調(diào)的發(fā)展

復(fù)調(diào)最早是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，是指兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行，由相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成。這些聲部各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系，卻仍然保留各自的獨(dú)立性。復(fù)調(diào)小說(shuō)理論最早是由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》[11]一書(shū)中針對(duì)陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的特點(diǎn)提出的。他認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)是有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有不同價(jià)值的聲音組成的真正復(fù)調(diào)。在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)里總有許多獨(dú)立的、不相混淆的聲音處在同等的地位各抒己見(jiàn)，不受情節(jié)的約束，不為作者的思想所左右。復(fù)調(diào)小說(shuō)突破了獨(dú)白型單旋律的歐洲小說(shuō)模式，這些特點(diǎn)構(gòu)成了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的基本特征。在此基礎(chǔ)上，巴赫金的復(fù)調(diào)理論突出多聲部的“對(duì)話(huà)”流動(dòng)，即建立多元的、互動(dòng)的、開(kāi)放的交流來(lái)尋求“共存”。巴赫金強(qiáng)調(diào)的是主人公的自我意識(shí)的獨(dú)立性、對(duì)話(huà)性，不同主人公之間、主人公與作者之間的平等、對(duì)話(huà)關(guān)系。作者通過(guò)主體意識(shí)構(gòu)思創(chuàng)造出筆下的人物，但這些人物的自我意識(shí)既可以是作者思想的反射，也可能是作者思想的反抗。作者與小說(shuō)人物和讀者，在“自我”與“他人”、“你”與“自我”的碰撞中展開(kāi)對(duì)話(huà)，完成自我構(gòu)建，形成對(duì)自我的反思。在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，作者的聲音只是復(fù)調(diào)的一個(gè)“聲部”，作者或敘事者、小說(shuō)主人公、讀者都應(yīng)該以自己獨(dú)立的意識(shí)或“聲音”參與對(duì)話(huà)，彼此之間都是平等的。

隨著復(fù)調(diào)小說(shuō)的發(fā)展，捷克作家米蘭·昆德拉的作品繼承和發(fā)展了復(fù)調(diào)小說(shuō)的特征，在巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)特征的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的復(fù)調(diào)特征。他的作品反諷喻強(qiáng)，言語(yǔ)幽默機(jī)智，表面詼諧輕松，實(shí)則反映描繪了現(xiàn)實(shí)人類(lèi)的境況，洞悉力敏銳，充滿(mǎn)了人生哲理。米蘭·昆德拉的復(fù)調(diào)手法更接近音樂(lè)中復(fù)調(diào)的本意，每一章每一節(jié)都是一個(gè)獨(dú)立的旋律，小說(shuō)中的眾多線(xiàn)索及情節(jié)是各自獨(dú)立且平等的，有的甚至可以獨(dú)立成為一個(gè)故事。如同音樂(lè)中的獨(dú)立小節(jié)，合起來(lái)整體上又不可分割，反映同一個(gè)主題，烘托同一個(gè)主旋律。米蘭·昆德拉更注重節(jié)拍的運(yùn)用，對(duì)不同的章節(jié)敘事長(zhǎng)短有別，快慢不一；對(duì)人物情節(jié)的敘述會(huì)有意將時(shí)間暫停，使用音樂(lè)中休止符的手法，將一段人物關(guān)系定格，再進(jìn)行另一段人物的故事敘述，看似斷層，卻留下了許多伏筆。讀者不斷地在下一段故事中尋找和揭開(kāi)人物的命運(yùn)關(guān)系，每一個(gè)部分合而為一就拼出了小說(shuō)的整體面貌，如同拼圖的魅力始終吸引著讀者閱讀下去，直到看到故事的全貌。每一章的敘述像音樂(lè)一樣有急有緩，有退有進(jìn)，有頓有停，如同一部交響樂(lè)，隨著作品情節(jié)的發(fā)展推進(jìn)，故事潮起潮落，帶動(dòng)讀者一起走進(jìn)米蘭·昆德拉的小說(shuō)世界。

三、小說(shuō)復(fù)調(diào)式人物建構(gòu)

本文從米蘭·昆德拉小說(shuō)的復(fù)調(diào)式人物建構(gòu)視角，從時(shí)間非線(xiàn)性、空間變奏式、作者顯性對(duì)話(huà)調(diào)節(jié)三個(gè)方面具體展開(kāi)探討，體會(huì)昆德拉復(fù)調(diào)小說(shuō)的多元開(kāi)放、反諷濃郁的藝術(shù)魅力。作者架構(gòu)的是一個(gè)多線(xiàn)性、多舞臺(tái)、多聲部的人物關(guān)系，作者的聲音作為一個(gè)獨(dú)立部分，融于小說(shuō)人物，又展開(kāi)了與讀者的交流，不斷切換著情節(jié)的故事空間。讀者需要親自揭開(kāi)一層層神秘面紗，整體方才完整體現(xiàn)。反諷的寓重于輕的敘述手法，深刻地表達(dá)了作者的批評(píng)與嘲諷，鮮明地表現(xiàn)了米蘭·昆德拉對(duì)人生、人性、存在的哲學(xué)思考，展現(xiàn)出米蘭·昆德拉式復(fù)調(diào)小說(shuō)的旺盛生命力。

(一)時(shí)間非線(xiàn)性的人物塑造

《不能承受的生命之輕》是米蘭·昆德拉有代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)中主要構(gòu)建了四位性格迥異、職業(yè)不同、愛(ài)情觀(guān)不同，卻經(jīng)歷了同一個(gè)特殊的政治歷史時(shí)期的人物角色。醫(yī)生托馬斯與酒吧招待(后成為新聞?dòng)浾?特蕾莎的情感糾葛是小說(shuō)的主旋律，畫(huà)家薩賓娜的情人身份為人物關(guān)系埋下一個(gè)伏筆，大學(xué)教授弗蘭茨追求薩賓娜，又獨(dú)立于主旋律之外，各成章節(jié)，相互呼應(yīng)，形成了《不能承受的生命之輕》的復(fù)調(diào)聲部。小說(shuō)回避了平鋪直敘的乏味，采用了倒敘穿插、共時(shí)敘述相結(jié)合的交代方式，將交織糾葛的人物關(guān)系層層展現(xiàn)，看似不同人生際遇的每個(gè)人卻與動(dòng)蕩不安、籠罩黑暗的布拉格命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起。小說(shuō)的巧妙之處在于把一段愛(ài)情故事聚焦到這個(gè)真實(shí)的歷史舞臺(tái)上，內(nèi)部人物角色的愛(ài)情信念矛盾重重，外部被俄國(guó)侵占的捷克掙扎在懸崖邊際。生活的流離所迫和知識(shí)分子的思想束縛，一切都處于未知的不安中，為小說(shuō)人物在愛(ài)情、生活的選擇上增加了更多的不確定性。是選擇責(zé)任的“重”還是不羈的“輕”，是忠于愛(ài)人的“重”還是擺脫羈絆的“輕”這一直擊人性的考題，從小說(shuō)開(kāi)篇到伴隨人物命運(yùn)的展開(kāi)，不斷出現(xiàn)在讀者面前。故事中的四位角色最終做出了他們不同的選擇，奏響了不同的聲部，卻又和諧地交相呼應(yīng)。小說(shuō)第一、五兩章以“輕與重”的主題敘述托馬斯的故事，第二、四兩章以“靈與肉”的主題敘述特蕾莎的故事，第三、六兩章以“媚俗與背叛”的主題敘述弗蘭茲和薩賓娜的故事，第七章一改前幾章辛辣諷刺的筆觸，以柔軟、憂(yōu)傷的散文式筆觸描寫(xiě)了特蕾莎在卡列寧身上找到了心靈的歸宿。

米蘭·昆德拉打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間線(xiàn)性敘事法，并沒(méi)有按時(shí)間的發(fā)展順序去推進(jìn)人物情節(jié)，而是采用了不連貫的非線(xiàn)性共時(shí)敘述，在一段人物關(guān)系浮出水面時(shí)適時(shí)地按下了暫停鍵，將讀者的視線(xiàn)拉向另一段人物關(guān)系，通過(guò)某個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)或人物關(guān)系的銜接再次回到前述人物身上，反復(fù)穿插布局，體現(xiàn)了復(fù)調(diào)多線(xiàn)索、平行、共時(shí)、整體的特點(diǎn)。

《玩笑》是米蘭·昆德拉創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，從1962年起著手準(zhǔn)備，前后花了三年多時(shí)間，于1965年底完稿。故事講述的是青年知識(shí)分子路德維克與女友開(kāi)了一個(gè)不合時(shí)宜的玩笑，被朋友澤馬內(nèi)克陷害進(jìn)入了勞役營(yíng)服役，回來(lái)后為了報(bào)復(fù)設(shè)計(jì)勾引澤馬內(nèi)克的妻子埃萊娜，卻不想報(bào)復(fù)不成，反而幫助對(duì)方擺脫了其不愛(ài)的妻子，成了一個(gè)最大的“玩笑”。相比傳統(tǒng)小說(shuō)的“我”從一而終地?cái)⑹龉适碌奶攸c(diǎn)，《玩笑》采用了四個(gè)人物的講述，分別用第一人稱(chēng)“我”來(lái)敘事，所以四個(gè)不同的“我”對(duì)主題事件的還原描寫(xiě)從時(shí)間上既有重復(fù)又有補(bǔ)充，非線(xiàn)性的共時(shí)復(fù)調(diào)特征明顯。同時(shí)作者在講述故事時(shí)，針對(duì)故事中人物、事件、場(chǎng)景等的描述，不時(shí)地游離于作品中的具體人物與事件之外，給小說(shuō)故事?tīng)I(yíng)造出暫時(shí)停頓之感，好像音樂(lè)中的休止符，調(diào)節(jié)著小說(shuō)的發(fā)展節(jié)奏，打破了小說(shuō)的線(xiàn)性時(shí)間之感。為避免有割裂之感，作者運(yùn)用反復(fù)重復(fù)描述、關(guān)鍵詞強(qiáng)化的方法，例如“玩笑與遺忘”，將人物、故事、結(jié)構(gòu)、主題貫穿完整，增添了小說(shuō)的神秘感、跳躍感、立體感。

(二)空間變奏式的人物關(guān)系

傳統(tǒng)小說(shuō)經(jīng)常以主人公為中心，開(kāi)展人物關(guān)系敘事，所有人物的出現(xiàn)都圍繞著主人公事件或?yàn)槠浞?wù)的一個(gè)平面。而米蘭·昆德拉擅長(zhǎng)創(chuàng)作不同的人物關(guān)系空間，甚至是與主人公完全無(wú)關(guān)的立體空間，并通過(guò)不同的敘事節(jié)奏，將其和諧統(tǒng)一地組織在一起，反映一個(gè)共同的中心主題。

《不能承受的生命之輕》中典型的人物關(guān)系分為主調(diào)與副調(diào)兩個(gè)空間。托馬斯與特蕾莎的愛(ài)情糾葛構(gòu)成了主調(diào)關(guān)系。托馬斯面對(duì)愛(ài)情害怕責(zé)任，對(duì)待婚姻持懷疑態(tài)度，追求輕如鴻毛的男女愛(ài)情。托馬斯遇到了對(duì)愛(ài)情忠貞、信仰純潔的特蕾莎，矛盾糾葛地徘徊在輕與重的選擇之間。在是否承載起生命的責(zé)任與愛(ài)人的期盼間搖擺不定的托馬斯最終選擇了直面生命中的“重”，與特蕾莎一起放棄依附時(shí)局的優(yōu)越生活，回到鄉(xiāng)下并死在他鄉(xiāng)。輕與重的人物形象塑造，既矛盾又和諧，分外真實(shí)。特蕾莎的出現(xiàn)為托馬斯漂泊不定的生活找到了責(zé)任與歸宿，是小說(shuō)人物描寫(xiě)中濃重的一筆。作家描寫(xiě)了動(dòng)蕩社會(huì)時(shí)局下人們面對(duì)生存的不安，他們更加渴望愛(ài)，卻又害怕愛(ài)，他們尋求肉體的感官刺激帶來(lái)的暫時(shí)的安全感，對(duì)未來(lái)的無(wú)力與未知卻讓他們害怕承擔(dān)愛(ài)的責(zé)任，不能深陷其中也許是最好的自我保護(hù)。作者在塑造特蕾莎這個(gè)人物時(shí)，細(xì)致地描寫(xiě)了特蕾莎在拍攝俄國(guó)士兵時(shí)的勇敢無(wú)畏。她為托馬斯背叛自己感到痛苦，她想報(bào)復(fù)卻不能出賣(mài)自己的身體。她對(duì)待愛(ài)人的忠誠(chéng)和純潔，作為整部小說(shuō)中濃重的一筆，奏響了整部小說(shuō)堅(jiān)實(shí)的主調(diào)。小說(shuō)人物關(guān)系的副調(diào)由薩賓娜與弗蘭茨這一對(duì)追求愛(ài)情卻性格迥異的人物構(gòu)成。薩賓娜叛逆自由，開(kāi)放灑脫，她背叛父親學(xué)美術(shù)，背叛弗蘭茨離他而去，甚至背叛祖國(guó)選擇到國(guó)外生活。她憎恨媚俗，每一次背叛他人、忠于本我的表現(xiàn)恰恰是不安的自我詮釋?zhuān)彩且环N“輕”的生活態(tài)度，給讀者留下深刻的印象。弗蘭茨不甘于婚姻的平淡，追求浪漫的愛(ài)情，擁有學(xué)術(shù)教授這樣體面的工作，卻是“媚俗”的代表。他熱衷于游行，沉浸在激昂的人群口號(hào)聲中，追求形式與過(guò)程，與薩賓娜相遇后展開(kāi)熱烈追求，但性格信仰的截然不同早已預(yù)示著兩個(gè)人背道而馳的結(jié)局。小說(shuō)在兩段人物關(guān)系中運(yùn)用空間變奏的塑造手法使人物個(gè)性鮮明，形成了不同的代表，小說(shuō)“輕與重”的哲學(xué)思考與弦外音“媚俗”的反諷也形成了明調(diào)與暗調(diào)的復(fù)調(diào)主旨。

小說(shuō)《玩笑》在人物塑造上也充分體現(xiàn)了復(fù)調(diào)的變奏式和音樂(lè)性，分別以四個(gè)主人公的名字來(lái)交替命名七個(gè)章節(jié)，小說(shuō)前六章，從路德維克、埃萊娜、雅洛斯拉夫和考茨卡的觀(guān)察視角出發(fā)，描述了對(duì)自己比較重要的事件發(fā)展細(xì)節(jié)，其中路德維克是《玩笑》的中心人物，敘述占全書(shū)的2/3，雅洛斯拉夫占1/6，考茨卡占1/9，埃萊娜占1/18。昆德拉通過(guò)四個(gè)人物的講述來(lái)營(yíng)造《玩笑》的空間界限，除去最后一章外，每一章都由第一人稱(chēng)“我”來(lái)講述，從“我”的視角出發(fā)，呈現(xiàn)和自己相關(guān)的故事空間。這里的“我”打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的主人公從頭至尾的連續(xù)性，而是多個(gè)不同人物的代表。每一個(gè)敘述人物“我”關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)和細(xì)節(jié)都有所不同，他們看到的只是圍繞他們自身發(fā)展的主題事件的一個(gè)側(cè)面，而不是全面。當(dāng)不同人物的講述拼合在一起時(shí)，才完整地還原了主題事件的全貌，人物的各種關(guān)系也隨之清楚，人物的個(gè)性塑造才得以完整。不同人物的多角度敘述互為補(bǔ)充，疊加交織，營(yíng)造出小說(shuō)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，多聲部光彩各異，又充滿(mǎn)了整體的和諧性。同時(shí)米蘭·昆德拉有意識(shí)地打破“路德維克”這個(gè)主人公的單一空間主線(xiàn)，將敘事的節(jié)奏打亂，將敘事的速度停滯下來(lái)，切換到其他人物的塑造上，使得小說(shuō)人物更富有層次。每一章節(jié)就像音樂(lè)的節(jié)拍一樣，中速、急速、柔速、漸進(jìn)等。這種有意識(shí)地改變每一部分的長(zhǎng)度、變換速度的敘述，增加了小說(shuō)的空間變奏和音樂(lè)性，復(fù)調(diào)的人物構(gòu)建特征十分明顯。昆德拉曾解釋主人公路德維克是處在全部的光線(xiàn)之中，從里(他自己的內(nèi)心獨(dú)白)和從外(其他人的獨(dú)白從旁描述他的肖像)被同時(shí)照亮，其他每個(gè)人物是被另外一束光照亮。露茜最為特殊，沒(méi)有自己的獨(dú)白，單純是被路德維克和考茨卡從旁描繪，所以露茜這個(gè)人物的塑造刻意地與讀者保留了一定的距離，增加了人物的神秘感。

昆德拉在復(fù)調(diào)式的人物構(gòu)建中克服了諸多線(xiàn)索的零散、破碎，通過(guò)共時(shí)并置，多空間變奏事件，通過(guò)重復(fù)性敘述來(lái)強(qiáng)化事件的中心主題，實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一的藝術(shù)效果。所以《玩笑》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)一經(jīng)出版便引起巨大反響，不論是從小說(shuō)本身的藝術(shù)特點(diǎn)還是從其大膽地諷刺當(dāng)時(shí)的政治時(shí)局，都富有深刻的批判精神，使米蘭·昆德拉獲得了廣泛的世界性聲譽(yù)。

(三)作者的顯性對(duì)話(huà)調(diào)節(jié)

復(fù)調(diào)小說(shuō)的另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)是作者與主人公的關(guān)系，如何處理好作者的聲音和主人公的聲音呢？小說(shuō)作者所處位置對(duì)故事的關(guān)系、人物塑造等問(wèn)題起到不可忽視的調(diào)節(jié)作用。米蘭·昆德拉和陀思妥耶夫斯基、巴赫金在借助小說(shuō)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的方式上是迥然不同的。陀思妥耶夫斯基塑造了多聲音混淆，獨(dú)立對(duì)話(huà)的各人物代表了不同群體、不同立場(chǎng)。巴赫金曾描述這三種關(guān)系是主人公控制作者、作者控制主人公、主人公就是作者。他強(qiáng)調(diào)作者與主人公應(yīng)該是一種對(duì)話(huà)式思維，即復(fù)調(diào)思維，有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。巴赫金的主體性是在“自我”與“他人”、與“你”、與“自我”的對(duì)話(huà)性關(guān)系中展開(kāi)，呈現(xiàn)出一個(gè)不斷自我構(gòu)建的動(dòng)態(tài)過(guò)程。而米蘭·昆德拉則有所不同，昆德拉作為敘事者更主動(dòng)靠前，采用直接干預(yù)的分析評(píng)論式，即作者顯性對(duì)話(huà)調(diào)節(jié)，用關(guān)鍵詞來(lái)構(gòu)建人物的內(nèi)在和外在形象。西方一些評(píng)論者認(rèn)為昆德拉的議論成分過(guò)多，甚至有些指手畫(huà)腳，但作者通過(guò)顯性話(huà)語(yǔ)的直接干預(yù)和對(duì)敘述方式的控制，將諷刺、論文、小說(shuō)敘述、自傳、散文、歷史等多種體裁運(yùn)用到小說(shuō)之中，卻意外地形成統(tǒng)一整體，并沒(méi)有突兀生硬之感。所以昆德拉的復(fù)調(diào)小說(shuō)更善于思辨，哲學(xué)意味更加濃厚。

《不能承受的生命之輕》的開(kāi)篇，作者用尼采的永劫回歸說(shuō)直接把“輕與重”、“存在可能性”這些哲學(xué)思考擺在讀者面前，接下來(lái)出場(chǎng)的主人公命運(yùn)被米蘭·昆德拉作為“存在可能性”來(lái)進(jìn)行分析與評(píng)論?！锻嫘Α分凶髡呓柚煌牡谝蝗朔Q(chēng)“我”的敘述，直接拉近了與讀者的距離，闡釋了自己的人生態(tài)度，以及對(duì)世界、存在、人性的感悟?！渡钤趧e處》中，昆德拉有意突出人物的不真實(shí)性，通過(guò)小說(shuō)人物的“無(wú)名化”，例如“看門(mén)人的兒子”、“紅頭發(fā)姑娘”、“中年男人”等稱(chēng)呼的設(shè)置，有意與明線(xiàn)主人公雅羅米爾、暗線(xiàn)主人公其母親的角色形成明暗線(xiàn)條，營(yíng)造出半現(xiàn)實(shí)、半夢(mèng)幻的氣氛。《生活在別處》里的“澤雅爾”是一個(gè)夢(mèng)的代表，與現(xiàn)實(shí)代表的詩(shī)人雅羅米爾相呼應(yīng)，是雅羅米爾心之向往的另一個(gè)自己。雅羅米爾渴望擺脫母親的控制，向往生活在別處的“自由”。這個(gè)夢(mèng)的愿望，實(shí)時(shí)地與現(xiàn)實(shí)境遇互相對(duì)照，同時(shí)作者的嘲諷之意也伴隨小說(shuō)文字躍然紙上。在《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不朽》幾部小說(shuō)中，對(duì)話(huà)關(guān)系也十分明顯。作者以小說(shuō)人物的身份進(jìn)行顯性的評(píng)論，與主人公、讀者構(gòu)成了直接對(duì)話(huà)，引人思考人性、存在、社會(huì)等深刻的主題，打破了小說(shuō)的連貫性，展現(xiàn)了個(gè)性鮮明的米蘭·昆德拉的創(chuàng)作風(fēng)格。昆德拉曾評(píng)論自己喜歡時(shí)不時(shí)地作為作者、作為自己進(jìn)行直接干預(yù)，并且語(yǔ)氣是決定性的。昆德拉的文字?jǐn)⑹龊?jiǎn)潔有力、詼諧幽默，輕松的口吻下卻蘊(yùn)藏著深刻嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)意義，借助非連貫的敘述與作者的評(píng)析手法，將哲學(xué)、人性、政治、詩(shī)學(xué)恰如其分地融合在一起，不斷嘗試小說(shuō)形式的各種可能性。

四、結(jié) 語(yǔ)

米蘭·昆德拉一直在小說(shuō)的世界中探討“小說(shuō)的可能性”，一直努力嘗試完善小說(shuō)形式的各種可能性。與陀思妥耶夫斯基的對(duì)話(huà)性復(fù)調(diào)相比，米蘭·昆德拉創(chuàng)作的復(fù)調(diào)小說(shuō)更加充滿(mǎn)混合性、音樂(lè)性、節(jié)奏性，哲學(xué)思考與詩(shī)學(xué)美學(xué)的融合，賦予傳統(tǒng)復(fù)調(diào)小說(shuō)新的精神內(nèi)涵，開(kāi)辟了新的形式。如前所述，米蘭·昆德拉的復(fù)調(diào)手法使小說(shuō)人物更加豐滿(mǎn)并且層次分明，主題更加深刻，通過(guò)多人物、多線(xiàn)條、生活事件的多層次以及人物的不同結(jié)局來(lái)定格特殊歷史時(shí)期國(guó)家、社會(huì)、人民生活等真實(shí)寫(xiě)照。昆德拉通過(guò)對(duì)小說(shuō)主人公的生存境遇的深刻關(guān)注，將人們的善惡、愛(ài)憎、高傲、謙卑、崇高、自私等多重復(fù)雜的人性多面體生動(dòng)地描繪刻畫(huà)出來(lái)，引發(fā)眾多讀者的共鳴。復(fù)調(diào)不應(yīng)該只是一種文學(xué)技巧，除了詩(shī)學(xué)范疇外，復(fù)調(diào)更代表一種多元、開(kāi)發(fā)、包容的思維方式和生存狀態(tài)。生命的真諦從來(lái)就不是只有一個(gè)聲音、一種選擇，歷史雖然逝去，人物終將謝幕，但生命的樂(lè)章還會(huì)以復(fù)調(diào)的變奏繼續(xù)演繹下去。