王向遠(yuǎn)

日本文化本質(zhì)上屬于感性的審美文化。要了解日本人與日本文化，必先了解作為日本審美文化之載體的日本文學(xué)；要了解日本文學(xué)，必先重點了解日本民族文學(xué)的重要樣式“物語”與“和歌”(包括俳句)；要了解和歌，必須首先了解日本文學(xué)史所稱“三大古典和歌集”——《萬葉集》《古今和歌集》和《新古今和歌集》。對我國讀者而言，這就需要借助和歌的漢譯。和歌漢譯的宗旨與目的，就是使用恰當(dāng)?shù)淖g案，把和歌所承載的日本之美創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換出來(1)關(guān)于和歌翻譯的方法，請參見王向遠(yuǎn)譯《古今和歌集》(上海譯文出版社，2018年8月版)的譯本序言《〈古今和歌集〉的歌體、歌意與“翻譯度”》。或見《〈古今和歌集〉漢譯中的歌體、歌意與“翻譯度”》(《日語學(xué)習(xí)與研究》2017年第6期)。。還要把不同時代的和歌創(chuàng)作的審美特質(zhì)闡發(fā)出來。

在《萬葉集》已經(jīng)有了多種中文譯本、《古今和歌集》新譯本已出版發(fā)行、《新古今和歌集》成書八百多年后的第一個中文譯本也即將付梓之際，有必要從“三大古典和歌集”歌風(fēng)嬗變的脈絡(luò)入手，見出《新古今和歌集》對《萬葉集》和《古今和歌集》的繼承與超越，并對我國讀者較為陌生的《新古今和歌集》的“新風(fēng)”之美及美學(xué)特質(zhì)做出概括性闡釋，聊供讀者參考。

一、從《萬葉集》《古今和歌集》到《新古今和歌集》

“和歌”(簡稱“歌”)即日本(大和)民族的詩歌，與詩(漢詩)相對而言。和歌起源于古代日本民間歌謠。那些歌謠大都保留在日本最早的歷史傳說集《古事記》和《日本書紀(jì)》中，故被合稱為“記紀(jì)歌謠”。那時日本尚沒有文字，記紀(jì)歌謠都是用漢字來標(biāo)記的，格式韻律也不定型，大概是受漢詩的五七格律的影響，基本上采用五言和七言句調(diào)，為后來和歌的“五七調(diào)”奠定了基礎(chǔ)。

由于和歌初無定型，且主要是民間歌謠，受中國文化影響的公卿貴族階層大都瞧不起和歌，認(rèn)為那只是女流之輩、鄉(xiāng)野村夫之玩，多以吟詠漢詩、寫作漢文為風(fēng)雅之事。但是，隨著日本民族文化的成長與自覺，特別是一批有教養(yǎng)的宮廷貴族女性，使用日語寫出了許多細(xì)膩優(yōu)美的日記散文來，使日語作為書寫語言趨于成熟，公卿士大夫們也刮目相看，并且也試著用日語寫作了。使用日語吟詠唱和、抒情寫意，獲得了特有的滿足與美感，于是“和歌”概念逐漸萌生。一些人創(chuàng)作數(shù)量多了，還模仿中國詩集編起了自己的“歌集”，如《柿本人麻呂歌集》《高橋蟲麻呂歌集》，等等。

8世紀(jì)初，即日本的奈良朝時代(710—794)，一些朝臣文人將古代歌謠與當(dāng)世和歌進(jìn)行收集整理，編成《萬葉集》二十卷。關(guān)于“萬葉”是什么意思，后世眾說紛紜。有人認(rèn)為“萬葉”表示歷史千秋萬代，言其長；有的說“萬葉”表示收羅作品豐富，言其多。的確，《萬葉集》涉及的歷史時期較長，長達(dá)四五百年；作者范圍也確實很廣，上至天皇公卿，下至農(nóng)夫乞丐，有名無名者人數(shù)上千，收錄的作品也很多，從數(shù)量最多的“短歌”，到篇幅較長的“長歌”以及各種體式的和歌，計四千五百余首，《萬葉集》遂成為日本文學(xué)史上第一部和歌總集，開創(chuàng)了一種樸素自然、剛勁粗獷的歌風(fēng)，后世稱為“萬葉風(fēng)”，流風(fēng)所及，影響深遠(yuǎn)，標(biāo)志著日本民族文學(xué)的初步形成。說“初步形成”，是說和歌還得借用漢字來書寫，漢文化、漢文學(xué)影響的痕跡在《萬葉集》中處處可見、俯拾皆是。那時日本的“假名”文字仍未創(chuàng)制，《萬葉集》只能使用漢字來標(biāo)記。這些漢字，有的只是用作符號來標(biāo)記日語的發(fā)音，有的則是引進(jìn)的漢語詞，直接用來表意?？瓷先ザ际菨h字，但中國人看不懂，后世日本人(除專門家外)也大多會莫名其妙。嚴(yán)格地說，《萬葉集》所用文字，既不是中文也不是日文，而是兩者的混合體，后世學(xué)者稱為“萬葉假名”。直到假名文字發(fā)明使用后，學(xué)者們才不斷地對《萬葉集》加以訓(xùn)釋，逐漸把那些表音的漢字替換為假名，另一些本來就是漢字詞，則加以保留。這樣一來，后世讀者就可以看懂《萬葉集》了。

《萬葉集》問世后，日本文學(xué)開始了“詩”(漢詩)與“歌”(和歌)創(chuàng)作兩者并行的局面，漢詩與和歌功能不同、美感各異，在日本文學(xué)中相輔相成，也相互競爭。在8至9世紀(jì)中國文化強(qiáng)勢影響的大背景下，至少到第二部和歌總集《古今和歌集》問世之前，在詩與歌的競爭中，“歌”還是不如“詩”受重視。日本文化獨立意識較強(qiáng)的一些人(如菅原道真、紀(jì)貫之等)對此感到擔(dān)憂和焦慮。進(jìn)入平安王朝時代(794—1192)中期以后，日本人的文化獨立意識更為自覺，而此時的中國正值唐末混亂時期，894年日本開始停派遣唐使，關(guān)起門來，對已經(jīng)引進(jìn)的中國文化慢慢消化。

在這種情況下，作為民族詩歌的和歌自然受到重視，表現(xiàn)之一就是一些公卿貴族陸續(xù)出了私人和歌集，其中有菅原道真的《新撰萬葉集》(893)、大江千里的《句題和歌》(894)等。同時，名為“歌合”(うたあわせ)的和歌比賽活動也在宮廷貴族之間流行起來?！案韬稀奔仁且惠^高低、品評優(yōu)劣的和歌藝術(shù)競技方式，也是人際交流的平臺，成為宮廷貴族的一種高雅的藝術(shù)活動。一些人靠詠歌出了名，成為“歌人”，正如許多詩人靠吟詩而為人敬重一樣。“歌人”多了，作品多了，佳作也就多起來了；佳作多了，就需要去粗取精加以編選，于是醍醐天皇下達(dá)敕令，命紀(jì)貫之、紀(jì)友則、凡河內(nèi)躬恒、壬生忠岑等精于和歌的朝臣編一部和歌集，905年該和歌集編成，名曰《古今和歌集》，又簡稱《古今集》。

《古今和歌集》題名中所謂“古今”者，并非指時間上跨越古今，實際上所收和歌的創(chuàng)作時間，從9世紀(jì)初到當(dāng)下，只有一百來年，只因為紀(jì)貫之在為該書所撰寫的《假名序》結(jié)尾處有“思古撫今，不亦樂乎”之句，而取“古今”二字命名，自然也含有“歌道長久”之意。《古今和歌集》使用古典日語來書寫，標(biāo)志著此時的日語已經(jīng)成熟、和歌成為真正意義上的“和”歌(日本之歌)。大凡不太成熟的語言可以傳情達(dá)意，主要具有實用價值，而成熟的語言可以成為語言藝術(shù)，具有審美的價值。對語言的玩味、驅(qū)使，可以成為一種審美的活動。而語言要美，首先要有審美之“心”，要有所謂“歌心”，然后還要懂得如何用“詞”，即修辭技巧。于是，紀(jì)貫之在《假名序》中就提出了“心”與“詞”這對概念，提倡兩者相得益彰、和諧統(tǒng)一。實際上，在“詞”方面，《古今和歌集》的歌人們較多使用“序詞”(置于首句用以引出下文的修辭性語句)、“掛詞”(雙關(guān)語)等修辭技巧。這些技巧作為和歌特有的藝術(shù)與技術(shù)，為后人所繼承。

相比《萬葉集》，《古今和歌集》在編纂方法與策略上有明顯的不同。《萬葉集》有“全民之歌”的性質(zhì)，給人的感覺是不論優(yōu)劣，見歌即收。而入選《古今和歌集》的署名歌人只有127人，精選和歌一千一百多首。從作者的身份屬性上看，大都具有“貴族之歌”的屬性。風(fēng)格由質(zhì)樸粗獷轉(zhuǎn)為精雕細(xì)刻、華麗優(yōu)美。在編纂原則與方法上，《萬葉集》分為二十卷，似乎主要是為了裝訂成冊的方便，但是沒有卷名，題材分類意識比較薄弱，內(nèi)容顯得蕪雜?！豆沤窈透杓芬卜譃槎?，卻按四季流轉(zhuǎn)、男女之戀、哀樂之情、羈旅觀物等分類命名，不好歸類的就列為“雜歌”。重點還是以四季推移為線索的“戀歌”，其他的“離別歌”“哀傷歌”“羈旅歌”實際上也多寫男女之戀。這樣一來，和歌的題材實際上就集中在“天之四季、人之戀愛”上，表現(xiàn)的是“自然愛”與“男女之愛”的主題。在和歌的體式上，《古今和歌集》也做了凝練與精簡，淘汰了《萬葉集》中的除長歌之外的其他體式，只收錄了極個別的長歌，確立了“短歌”(“五七五七七”五句三十一音)為和歌的典型樣式。就主題與題材的豐富性而言，《古今和歌集》顯然不及《萬葉集》，但恰恰如此，才在主題、題材上確立了“歌道”之“道”與“歌心”之“心”。也就是說，和歌所要吟詠、所能吟詠的主要內(nèi)容由此得以確定。其他諸如載道言志、治國安邦、修身齊家、憂國憂民、夫婦人倫、風(fēng)俗教化、功名利祿之類，漢詩是可以寫的，但和歌不寫；如果寫了，就有損和歌之美，以致看上去不像和歌。依靠題材上的這種徹底的單純性，和歌具備了唯美的性格。

《古今和歌集》作為第一部“敕撰和歌集”，影響巨大而深遠(yuǎn)，此后歷代天皇大都敕令編纂和歌集。緊接著《古今和歌集》的第二部敕撰和歌集，是村上天皇敕命清原元輔等人編纂的《后撰和歌集》(951)，第三部是花山天皇敕命藤原公任編纂的《拾遺和歌集》(1005—1007)，都繼承了《古今和歌集》的編纂方法與傳統(tǒng)，是《古今和歌集》的補(bǔ)充與擴(kuò)展，因而與《古今和歌集》并稱“三代集”，作為平安王朝和歌的精華與最寶貴的遺產(chǎn)，被后世視為和歌及和歌集的典范。

《古今和歌集》等“三代集”是平安王朝歌舞升平的產(chǎn)物。接下來，時代變了。經(jīng)歷了武士暴動、王朝政治體制崩潰之后，時代進(jìn)入了12世紀(jì)末。1192年，日本武士集團(tuán)首領(lǐng)源賴朝在鐮倉建立了幕府政權(quán)，天皇朝廷的“權(quán)威”與武士幕府的“權(quán)力”達(dá)成了妥協(xié)與平衡，日本歷史由王朝貴族時代轉(zhuǎn)入鐮倉幕府時代。亂世中，和歌的發(fā)展不但未被打斷，反而呈現(xiàn)“歌道隆盛”之氣象?！豆沤窈透杓返於ǖ膶r代社會與政治的超越姿態(tài)，反倒確保了“歌道不絕”，使和歌在亂世、末世得以發(fā)展與繁榮。其實越是亂世，越需要歌舞升平，越需要心理慰藉，也就越需要和歌，和歌也就更超越、更唯美；另一方面，皇室在政治方面失去的權(quán)力，也要以精神文化、審美文化上的復(fù)權(quán)作為補(bǔ)償。通過對和歌的創(chuàng)作、遴選、評判，宮廷貴族及其歌人們成為日本民族審美風(fēng)尚的引領(lǐng)者。所以“三代集”之后，敕撰和歌集絡(luò)繹不絕，又陸續(xù)出了《后拾遺和歌集》《金葉和歌集》《詞花和歌集》《千載和歌集》和《新古今和歌集》這5個集子，與上述的“三代集”合稱“八代集”。

“八代集”的最后一部《新古今和歌集》(簡稱《新古今集》)，是后鳥羽天皇敕命源通具、藤原有家、藤原定家、藤原家隆、藤原雅經(jīng)等人編輯的，然后親自審定、作序，于元久二年(1205)成書推出，具有集其大成、繼往開來的意味。此時，距離905年成書的《古今和歌集》，已整整過去了三百年。

從文學(xué)史的角度看，上述“三大古典歌集”是三個不同歷史時代的產(chǎn)物?！度f葉集》是奈良時代日本民族詩歌的結(jié)晶，《古今和歌集》是平安王朝時代貴族和歌的薈萃，《新古今和歌集》則是鐮倉幕府時代王朝貴族的精神寶塔與審美王國。三大和歌集分別形成了所謂三種不同風(fēng)格，文學(xué)史家分別稱為“萬葉風(fēng)”(或“萬葉調(diào)”)、“古今風(fēng)”(或“古今調(diào)”)和“新古今風(fēng)”(或“新古今調(diào)”)。日本和歌的發(fā)展嬗變過程同中國詩歌一樣，也是“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。三種“風(fēng)”(調(diào))代表了各自時代的審美風(fēng)尚。

二、《萬葉集》之“誠”與《古今和歌集》之“物哀”

《新古今和歌集》，從其題目上就可以看出來，是對《古今和歌集》的繼承，但又標(biāo)榜“新”，表明它要有所超越。那么，它從《古今和歌集》中繼承了什么、又創(chuàng)新了什么呢？

從和歌分類方法上看，《新古今和歌集》基本繼承了《古今和歌集》，但《新古今和歌集》把《古今和歌集》中的“物名歌”一卷取消了，“雜歌”卷中也沒有了“俳諧歌”這一小類，表明《新古今和歌集》摒棄了具有文字游戲色彩的作品；《古今和歌集》最后兩卷是“雜體歌”和“大歌所歌·神游歌·東歌”，《新古今和歌集》則更換為以神道為題材的“神祇歌”和以佛教為題材的“釋教歌”，表明了對佛道題材的重視。從收錄范圍來看，兩者既然都稱名“古今”，從古到今的作品都有選錄，但選收的重點卻都是晚近、當(dāng)世歌人的作品。為了繼承《古今和歌集》古今集萃之特點，《新古今和歌集》從《萬葉集》中精選了少量作品，計18位歌人的短歌56首；從《萬葉集》之后平安王朝時代精選299位歌人1 078首，但后鳥羽天皇又在《假名序》中明確表示“《古今和歌集》以降七代敕選和歌集所載，未選”，而是從已去世歌人的作品集、私家作品集里面擷取。這樣做，既是為了不與那些既有的敕撰歌集相重復(fù)，更是表明《新古今和歌集》有著自己不同于《古今和歌集》的選材標(biāo)準(zhǔn)。

誠然，作為由天皇敕命，由“公家”編選的和歌集，《新古今和歌集》畢竟要照顧新舊各派。但它顯然并不是權(quán)力、政治及人際關(guān)系的產(chǎn)物，而是新的審美標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)物，顯示了對新人、新風(fēng)的推崇。這一點在《新古今和歌集》所編選的當(dāng)世78位歌人的736首作品中，就突出表現(xiàn)出來。雖然，與王朝時代入選的歌人及作品相比，當(dāng)世歌人入選的人數(shù)不是最多，作品總數(shù)也不最多，但是個人的入選的作品數(shù)量卻是最多的。入選作品數(shù)量居于前十位的都是主張“新風(fēng)”的新派歌人。其中，西行法師入選94首，居第一；慈圓入選91首，居第二；藤原良經(jīng)入選79首，居第三；藤原俊成入選72首，居第四；式子內(nèi)親王入選49首，居第五；藤原定家入選46首，居第六；藤原家隆入選43首，居第七；寂蓮入選35首，居第八；后鳥羽院入選33首，居第九；藤原俊成之女入選29首，居第十。而以藤原季經(jīng)為代表的泥古保守派作品，入選者只有寥寥二三首而已，反差特別鮮明。實際上，《新古今和歌集》的新風(fēng)，主要是由這十幾位當(dāng)世歌人的作品體現(xiàn)出來的。他們每個人固然各有特色，但也確實都流貫著一股“新風(fēng)”。

“新風(fēng)”究竟“新”在何處呢？要回答這個問題，就需要對總體的審美傾向加以分析概括。既要有動態(tài)的歷史梳理，又要有靜態(tài)的橫向比較。作為今天的中國人，我們所能做的，就是站在日本之外，站在歷史的“盡頭”，站在比較文學(xué)與世界文學(xué)的立場上，把日本三大古典和歌集作為一個流動的整體，用美學(xué)的眼光加以回顧和觀照。如此，我們就可以發(fā)現(xiàn)，三大和歌集各有自己的美學(xué)，各自代表著所屬時代的美學(xué)。借用“位相”這個佛學(xué)概念，可以說三者各有反映著自己所處時代與境界的美的“位相”——《萬葉集》的審美位相是“誠”，《古今和歌集》的審美位相是“物哀”，《新古今和歌集》的審美位相是“幽玄”。

“誠”(日語假名作「まこと」)，原意是“真事”，用在客觀事物上，就是真實，用在主觀上，就是“真誠”“真心”?！罢\”是日本傳統(tǒng)文論與美學(xué)的重要概念。[1]《萬葉集》四千五百余首歌，可以一言以蔽之曰：“誠”?！罢\”是一種赤子之心。古風(fēng)時代的萬葉歌人，詠歌只為表現(xiàn)真情實感，不雕琢、不做作，不拘形式，用當(dāng)時的日常口語，直抒胸臆，是對于外在事物的真實反映、對內(nèi)在感性的率真表達(dá)。學(xué)者們曾用許多詞來概括“萬葉風(fēng)”，用“素樸”“雄渾”“真率”“自然”等，似乎都不如用一個“誠”字來得精當(dāng)?！罢\”既是寫實的“誠之物”，也是抒發(fā)真情的“誠之心”，是主觀與客觀的和諧，人與自然的無間，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，語言與感情、抒情與狀物的融合。“誠”也是審美價值與非審美價值的不加區(qū)分，既包含著倫理的價值，也包含著藝術(shù)與美的價值。而這一切，都是與那個時代歌者的群體人格相適應(yīng)的。因為那時的人們剛剛走出蒙昧狀態(tài)，還沒有后來的那種“文明化”，表現(xiàn)在和歌上，藝術(shù)技法還比較稚拙青澀，還帶有較濃的民歌風(fēng)、民謠味，只是率直地表達(dá)自己所見所聞、喜怒哀樂。對后代讀者來說，卻也形成了不可重復(fù)、難以復(fù)制和模仿的特殊美感體驗，形成了為后人所稱道的“萬葉風(fēng)”。

二百年后，《古今和歌集》問世了?！豆沤窈透杓窌r代的日本歌人，仿佛從童年少年，走向了青年。青年人更多情善感，更細(xì)膩敏銳，更愛美，也更愛修飾，有時不免刻意雕琢，這就形成了《古今和歌集》的風(fēng)格基調(diào)。雖然，《萬葉集》的“誠”之心并沒有被拋棄，但《古今和歌集》的“誠”更帶有主觀性，與其說是追求寫實的“誠之物”，不如說更追求抒情的“誠之心”?！豆沤窈透杓返母枞舜蠖际巧蠈淤F族社會的男女，他們衣食無憂、養(yǎng)尊處優(yōu)，有著旺盛豐沛的情感世界，但是相對缺乏知性思維與哲學(xué)頭腦，與此相應(yīng)，他們營造了獨特的和歌世界。和歌的世界不涉社會政治，不宣傳自己的思想主張，不抒發(fā)人生抱負(fù)與豪情壯志。倘若有人有這樣的需要，他們可以寫漢詩，因為漢詩最適合用來載道言志、憂國憂民。他們所感興趣的，就是歌詠“自然之愛”與“人之愛”。而自然之愛往往也包含著人之愛。這里有愛的歡欣快樂，但更多的是愛而不可得的躁動、愛而不可待的焦慮、愛而不可求的哀怨、愛而不得滿足的悲傷。無論喜怒哀樂，都是平安時代王朝貴族個人精神心理世界的最真實的反映，也使得和歌擅長于纏綿抒情、淺吟低唱、蕩氣回腸，彌漫著一種泛女性化的色調(diào)。對和歌中的此種美學(xué)傾向，18世紀(jì)日本國學(xué)家本居宣長在研究和歌的專著《石上私淑言》中，最早用“物哀”這個詞加以概括，可謂慧眼卓識。本居宣長認(rèn)為“物哀”是唯情唯美的，主要特征就是脫政治、超道德、不說理(2)關(guān)于“物哀”的論述，可進(jìn)一步參見王向遠(yuǎn)譯《日本物哀》(吉林出版集團(tuán)有限公司，2010年版)。。[2]230；[3]他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“和歌只以‘物哀’為宗”；“和歌的根本只是吟詠‘物哀’，此外別無他用?！盵2]238認(rèn)為表現(xiàn)“物哀”的目的，只是為了讓人“知物哀”而已?，F(xiàn)在看來，這是一種典型的感傷主義和唯美主義?！拔锇А辈⒉贿m用于概括所有時代的和歌美學(xué)，它最適合用以描述產(chǎn)生于平安王朝時代的《古今和歌集》。換言之，“物哀”是屬于《古今和歌集》的審美位相。

上述《萬葉集》的“誠”、《古今和歌集》的“物哀”，在《新古今和歌集》中都繼承下來了。這不是僅僅因為《新古今和歌集》也選收了《萬葉集》的歌及《古今和歌集》時代的歌，而是說，即便在《新古今和歌集》所收當(dāng)世歌人的作品中，也仍然保留著“誠”，也依然延伸著“物哀”的傳統(tǒng)。但是，《新古今和歌集》畢竟距《萬葉集》已有五百年，距《古今和歌集》已有三百年。歲月流轉(zhuǎn)，時事推移，日本歷史文化由古風(fēng)時代走向了平安王朝的古典時代，至《新古今和歌集》又迎來了以武家政治為中心的時代，即歷史學(xué)家所謂的“中世”時代。在這個新的時代里，王朝政治體制基本崩潰，武士強(qiáng)人集團(tuán)憑借強(qiáng)力架空了天皇宮廷，建立了幕府作為最高統(tǒng)治機(jī)構(gòu)，形成了以幕府大將軍來封土封臣的日本獨特的封建制度，這個過程充滿了血與火。在文化上，武士文化與貴族文化、刀劍文化與唯美文化、“和魂”與“荒魂”之間，相互沖突而又交融。從東亞區(qū)域與外部影響來看，如果說《古今和歌集》時代影響日本文化的是氣韻生動、恢弘壯麗的中國唐朝文化，那么《新古今和歌集》時代影響日本文化的，則是情理相融、深沉持重的宋代文化；如果說《古今和歌集》時代影響日本的是漢傳佛教各宗派，那么到了《新古今和歌集》時代，則開始轉(zhuǎn)向禪宗，包括天臺宗、臨濟(jì)宗、曹洞宗在內(nèi)的唐宋禪宗各派。

在這樣一個雖非全新、也算嶄新的時代，前代的審美風(fēng)尚自然也會受到質(zhì)疑。例如新的審美思潮的引領(lǐng)者、也是《新古今和歌集》的主要編纂者藤原定家，就對以紀(jì)貫之和歌風(fēng)格為代表的《古今和歌集》時代的歌風(fēng)提出批評。在《近代秀歌》中，他指出《古今和歌集》的歌風(fēng)已經(jīng)陳舊了：“從前，紀(jì)貫之所推崇的和歌，就是‘歌心’要巧妙，聲調(diào)要緊湊，用詞表現(xiàn)力要強(qiáng)，歌姿要優(yōu)美有趣，然而，余情妖艷卻被棄之不顧了?！盵4]他提出要建立“新的歌風(fēng)”，為此主張新時代的和歌應(yīng)該“‘詞’學(xué)古人，‘心’須求新，‘姿’求高遠(yuǎn)”；在《每月抄》中，藤原定家又從“歌體”“歌姿”的角度，提出“和歌十體”，并把所謂“幽玄體”列為第一。他認(rèn)為“幽玄”一定要“有心”，而不能“無心”。[5]值得注意的是，在這里藤原定家提出了“余情妖艷”“姿求高遠(yuǎn)”和“幽玄”這三個概念。從日本美學(xué)史、范疇史的角度看，“余情妖艷”“姿求高遠(yuǎn)”只是表示“幽玄”之特征的次級概念而已，核心概念則是“幽玄”。實際上，如要找出一個最能概括這個時代審美風(fēng)尚的詞，特別是概括這個時代的代表作《新古今和歌集》審美特征的詞，那就是“幽玄”；換言之，“幽玄”是屬于《新古今和歌集》的審美位相，也是和歌達(dá)到爛熟狀態(tài)的標(biāo)志。

三、“幽玄”與《新古今和歌集》之“新”

之所以把“幽玄”作為核心概念，是因為在藤原定家之前及之后，這個概念有一個長期的產(chǎn)生、使用、定著并且最終概念化的過程。關(guān)于這個問題，讀者可以參閱日本學(xué)者的相關(guān)著述與筆者此前的著述(3)參見王向遠(yuǎn)譯《日本幽玄》(吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年版)；王向遠(yuǎn)《釋“幽玄”——對日本古典文藝美學(xué)中的一個關(guān)鍵概念的解析》(《廣東社會科學(xué)》2011年第6期)。，此處不贅，需要補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)是“幽玄”的美學(xué)觀念與佛學(xué)的世界觀之間的關(guān)系。

“幽玄”首先是一種“世界觀”，亦即人們對世界的看法。由于“幽玄”本來是一個佛教詞，是漢譯佛經(jīng)對印度梵語的一種釋譯，帶有一個“玄”字，就有了老莊哲學(xué)的味道，事實上老莊哲學(xué)偶爾也使用這個詞，可以說，“幽玄”是佛老哲學(xué)的一種世界觀。當(dāng)時的日本人把漢語中的這個生僻詞接過來，作為一個概念反復(fù)使用，這是中國文化、印度及東方佛教文化影響日本的又一種表現(xiàn)。在東方佛道文化中，“幽玄”實際上是梵學(xué)中的“幻”(摩耶)、佛學(xué)中的“色”“相”的一個次生概念，所表達(dá)的是“幻”“色”“相”的一個基本特點，就是宇宙本體——或曰神、或曰梵、或曰佛、或曰道的渺不可見、妙不可言、只能付諸“觀想”(靜思默想的觀照)的那種“幽”與“玄”。宇宙的真實本體固然渺不可見，即所謂“道不可見，見而非也”，但是同時卻又變幻出一個五彩斑斕、可見可觸的大千世界，以便讓人們“觀”或“觀照”。而觀照的目的，是使人覺悟，使人獲得般若智慧，讓人意識到這個世界的本質(zhì)屬性是“幻”、是最高本體的“泡影”或“影像”；意識到生死相通、三界相聯(lián)，萬物都沒有自性，皆由因緣和合而成，聚散有緣，諸事無常，天地山川日月，作為幻影也終將被除遣或被收回，而歸于幻滅。如此，人們便能擺脫對現(xiàn)實世界的執(zhí)著心，能夠以超功利、無欲求的姿態(tài)來觀照宇宙萬物、天地自然的“幽玄”特性，從而獲得精神世界的絕對自由，進(jìn)入“得天地之大美”的審美境界。在這個意義上說，佛學(xué)與美學(xué)是相通的，“幽玄”的世界觀就是“幽玄”的美學(xué)觀，因而佛學(xué)通于“歌學(xué)”?！缎鹿沤窈透杓泛透琛靶嘛L(fēng)”的奠基者藤原俊成曾強(qiáng)調(diào)指出：“佛法為金口玉言，博大精深，而和歌看似浮言綺語的游戲之作，但實際上亦可表達(dá)深意，并能解除煩惱，助人開悟，在這一點上和歌與佛道相通?！盵6]144

在此可以看出，佛教世界觀對《新古今和歌集》的影響較之《古今和歌集》要深刻得多。這不僅表現(xiàn)為《新古今和歌集》把“釋教歌”單列一卷，不僅表現(xiàn)為入選作品的數(shù)第一和第二的兩個人——西行和慈圓都是出家僧人，而且整部《新古今和歌集》“幽玄”歌風(fēng)的底蘊(yùn)就是佛教。比較而言，《古今和歌集》中的佛教影響還主要體現(xiàn)在四苦八苦、人生無常、出家避世、欣求凈土等較淺的層面，而到了《新古今和歌集》則成為一種觀照世界的方式方法，并以“幽玄”一詞，使其上升到了美學(xué)層面。許多歌人意識到，當(dāng)和歌具備了“幽玄”世界的某些要素或特征的時候，才是“幽玄”的、才是美的。換句話說，大千世界的本質(zhì)是“幽玄”，是供人們觀照與詠嘆的對象，而體現(xiàn)這種觀照、表達(dá)這種詠嘆的和歌，也必須是“幽玄”的。具體而言，“幽玄”的和歌需要具有的特征是：超現(xiàn)實、幻、寂靜、悠久、悠長、玄妙、幽暗、幽深、幽雅、玄幻、虛無、空靈、縹緲、朦朧、含蘊(yùn)，妖嬈、華美、綺麗，以及非直接性、間接性、復(fù)雜性、含蓄性、委婉性、余情余韻、難以言傳，等等。也正是在“幽玄”的這種種方面，《新古今和歌集》新派歌人的歌風(fēng)，與《萬葉集》《古今和歌集》的歌風(fēng)形成了明顯的區(qū)分。比較地看，《萬葉集》詠之以“誠”，其“詞”與“心”、內(nèi)容與形式都是本色質(zhì)樸、少有修飾的；《古今和歌集》以“物哀”為主導(dǎo)的歌風(fēng)，是以“感物”或“物感”為特點，情感表達(dá)不像《萬葉集》那么直截了當(dāng)，而以委曲婉轉(zhuǎn)、纏綿細(xì)膩為美，但是相對于《新古今和歌集》的“幽玄”新風(fēng)而言，《古今和歌集》的意象并不那么復(fù)雜，意蘊(yùn)也并不那么豐富，色調(diào)也不那么繁復(fù)，是較為明快、明朗、單純的。

總體上，《新古今和歌集》時代的新風(fēng)歌人們，無論在理論與實踐上都試圖建立一種新的、以“幽玄”為理想的美學(xué)。當(dāng)時的歌壇領(lǐng)袖藤原俊成，在許多重要的歌合比賽中擔(dān)任評判人(“判者”)，在給出的評語(“判詞”)里，每每使用“幽玄”“幽玄之體”“入幽玄之境”等用語，對當(dāng)時著名的歌人西行、慈鎮(zhèn)、寂蓮、實定等人的作品加以高度評價，主張和歌的“心”“詞”“姿”“體”都要“幽玄”?！坝男痹诟柚械闹饕w現(xiàn)就是“心深”?！豆沤窈透杓窂?qiáng)調(diào)“心”與“詞”相宜，而《新古今和歌集》的歌學(xué)則普遍強(qiáng)調(diào)“心深”。藤原俊成在《古來風(fēng)體抄》中推崇源通俊的一句話：“辭藻要像刺繡一樣華美，歌心要比大海還深。”[6]144藤原俊成的“幽玄”論直接影響了他的兒子藤原定家。藤原定家在《近代秀歌》《每月抄》及諸多歌合判詞中，都把“幽玄”作為和歌的最高審美境界。由于俊成、定家父子在中世時代歌壇的廣泛深遠(yuǎn)的影響，遂使“幽玄”成為《新古今和歌集》“新風(fēng)”的最高標(biāo)準(zhǔn)、至高理想，在此基礎(chǔ)上還形成了“余情”“余情妖艷”“長高”“有心”等一系列次級概念。

關(guān)于“幽玄”，《新古今和歌集》中的重要歌人、歌學(xué)理論家鴨長明在《無名抄》中，用一段話在審美層面上做了生動的說明：

進(jìn)入境界者所謂的“趣”，歸根到底就是言詞之外的“余情”、不顯現(xiàn)于外的氣象。假如“心”與“詞”都極“艷”，“幽玄”自然具備。例如，秋季傍晚的天空景色，無聲無息，不知何故你若有所思，不由潸然淚下。此乃不由自主的感傷，是面對秋花、紅葉而產(chǎn)生的一種自然感情。再如，一個優(yōu)雅的女子心存怨懟，而又深藏胸中，強(qiáng)忍不語，看上去神情恍惚，與其看見她心中怨恨，淚濕衣袖，不如說更感受她的可憐可悲；一個幼童，即便他不能用言語具體表達(dá)，但大人可以通過外在的觀察了解他的所欲所想。以上兩個譬喻，對于不懂風(fēng)情、思慮淺薄的人而言，恐怕很難理解。幼童的咿呀學(xué)語即便一句也沒聽清，卻愈加覺其可愛，聞之仿佛領(lǐng)會其意，此等事情說起來很簡單，但只可意會，難以言傳。又，在濃霧中眺望秋山，看上去若隱若現(xiàn)，卻更令人浮想聯(lián)翩，可以想象滿山紅葉層林盡染的優(yōu)美景觀。心志全在詞中，如把月亮形容為“皎潔”、把花贊美為“美麗”，何難之有？所謂和歌，就是要在用詞上勝過尋常詞語。一詞多義，抒發(fā)難以言狀的情懷，狀寫未曾目睹的世事，藉卑微襯托優(yōu)雅，探究幽微神妙之理，方可在“心”不及、“詞”不足時抒情達(dá)意，在區(qū)區(qū)三十一字中，感天地泣鬼神，此乃和歌之術(shù)。[7]

這是一個歌人、歌學(xué)理論家對“幽玄”意蘊(yùn)的體驗性表達(dá)。

我們接過鴨長明的話題，繼續(xù)從藝術(shù)層面上看，《新古今和歌集》的“幽玄”新風(fēng)和歌受佛教佛學(xué)深刻影響，是有種種表現(xiàn)的。首先，“幽玄”的和歌少了些激情，多了些靜觀，直接寫實的作品少了，更加注重個人的獨特觀察、體驗與表達(dá)；直抒胸臆、明快鮮烈的少了，更講究委曲婉轉(zhuǎn)、迂回曲折，意象繁復(fù)。因而晚近一些研究者和評論家，例如日本學(xué)者岡崎義惠使用“象征”乃至“象征主義”、石田吉貞使用“超現(xiàn)實主義”這樣的西式概念，來概括這些作品的特點。[8]其實遠(yuǎn)不如用“幽玄”這一概念來得更地道更準(zhǔn)確。一些“新風(fēng)”歌人為了追求語言表達(dá)的多義性、反復(fù)性，還特別喜歡使用“掛詞”(かけことば)即雙關(guān)語，追求一語雙關(guān)、乃至一語三關(guān)的效果，需要讀者聽者玩味再三。

“幽玄”美學(xué)還特別注重時間上的悠久感、悠長感，以此來增加歷史的厚重度，因而需要更多地學(xué)習(xí)古人古歌，承接傳統(tǒng)。為此，藤原定家還主張“詞學(xué)古人，心須求新”，提倡“本歌取”的創(chuàng)作方法?！靶嘛L(fēng)”歌人熱衷于老詞新用、舊詞翻新，即所謂“本歌取”，亦即“取自本歌”的意思，就是將古代和歌(“本歌”)的詞語、立意、意境及其他要素加以借用和改造，從而以陳出新，化舊為新，以收新舊相成、古今相通之效，形成一種特殊的審美張力，別有一番美感。其實這種古詞新用的方法，在中國古詩詞創(chuàng)作中也屢見不鮮，而《新古今和歌集》的“新風(fēng)”和歌則把它作為主要的創(chuàng)作方法，如藤原定家入選《新古今和歌集》的46首歌，幾乎全都是用“本歌取”的方法寫出來的。在《新古今和歌集》的當(dāng)世歌人的作品中，使用“本歌取”方法的極為普遍，作品在半數(shù)以上。如果說《萬葉集》時代的和歌是野外寫生，《古今和歌集》的和歌是面對自然、師法自然、獨抒性靈，那么《新古今和歌集》使用“本歌取”的歌人，則不須身臨其境，只要面壁翻書，即可創(chuàng)作。這樣一來，和歌創(chuàng)作便與佛教的閉門修行、唱經(jīng)念佛，在形式內(nèi)容上都很相似了。

另一方面，由于強(qiáng)調(diào)“本歌取”，和歌所吟詠的名勝地及地方風(fēng)物，即所謂“歌枕”也越來越固定化了，春夏秋冬四季的流轉(zhuǎn)以及相應(yīng)的山川、動物、植物、花卉等，也越來越定型化，如春花、夏雨、秋露、冬雪之類，松、櫻、梅、杉之類，杜鵑、黃鶯、大雁、鵪鶉之類，白浪、云煙、野沼之類，衣襟、淚袖、露珠之類，和歌用語越來越集中。單從語言藝術(shù)的角度看，似乎過于常套化，有時難免陳詞濫調(diào)，但也有一種特殊的“定型性”之美及風(fēng)格化的韻味。而且，不能忘記的是，和歌作為“歌”，不同于“寫”出來的詩，它本來就是有“調(diào)”(しらべ)的，是可以付諸吟唱的，因此從音樂的角度來看，一些旋律、調(diào)子、用詞，往往是人們所熟悉的，所以才感覺更美?！缎鹿沤窈透杓贰坝男备栾L(fēng)的這些特點，正符合音樂所具有的注重傳承、復(fù)沓、反復(fù)、風(fēng)格化的特點。

總之，“本歌取”的方法是《新古今和歌集》“新風(fēng)”的重要形成因素，其作品少了些自然鮮活與真情實感，多了些知識與知性。人們欣賞《新古今和歌集》的“新風(fēng)”之作時，必須非常熟悉古代歌人及其和歌，必須能夠看出“本歌”是什么，從中“取”了些什么，從而獲得一種發(fā)現(xiàn)與會意的快感。對于“本歌取”的和歌，一般缺乏知識儲備的讀者是不容易看出來的，這就從閱讀阻隔的角度顯示了一種“幽玄”?！坝男钡母?，其意蘊(yùn)有了歷史感、有了縱深性，具有了不少古典情趣，但也因此變得不是那么好懂了，而難懂，卻正是“幽玄”的一個特征。藤原定家的一些作品就被舊派譏之為“達(dá)磨歌”，意即如禪宗問答令人莫名其妙。確實，欣賞“幽玄”的和歌往往不能只靠直覺感受，還需要更多的知識與智性。

比較三大和歌集，知性的作品在《新古今和歌集》中確實多了起來。所謂知性，就是含有理性思考在內(nèi)，就是講道理。這本來是和歌所不擅長的，因為它的篇幅太短小，也不符合日本人思維的感性化的傳統(tǒng)與特點。但《新古今和歌集》時代，日本接受的主要是中國宋代文化的影響，而宋代正是中國知性文化達(dá)到了成熟的時期，那時產(chǎn)生了體系化、哲學(xué)化的宋代理學(xué)，表現(xiàn)在宋人的詩歌創(chuàng)作中，就是“以議論為詩”“以理為詩”的傾向空前鮮明。日本和歌歷來拙于議論與說理，而“幽玄”的理論主張的宗旨之一，是要追求“心深”，即要增加和歌的深度，于是“幽玄”非但不排斥說理，而且正合其意。因此，我們看到，就連寫景的和歌也有了知性的色彩，如“武藏原野無邊陲/不知風(fēng)來欲何為/又往何處吹”(第378首)；吟詠時令的歌也有了理性的追問：“一年長一歲/明知華年不可追/因何年年盼歲尾？”(第661首)?！皯俑琛睔v來是最感性化的，但也有了知性含在其中：“天要下雨隨天氣/人要相愛隨自己/不必著痕跡”(第1 039首)，表達(dá)的是一種戀愛觀；“情思總不斷/白浪陣陣撲海岸/涌來涌去皆徒然”(第1 066首)，表達(dá)的是對人的感情的冷靜諦觀；“暗戀不欲生/莫如拼死去相逢/何懼留浮名”(第1 144首)，這也不是一般的戀歌，而是一種理性意志的表達(dá)；“相思變相恨/發(fā)愿從此不動心/卻是無意待黃昏”(第1 302首)，是將戀歌的感情表達(dá)轉(zhuǎn)換為一種內(nèi)省與自我凝視。連“羈旅歌”也有充滿悟性的作品：“又是近黃昏/何處投宿靠緣分/夜夜新識店主人”(第963首)。出家人的作品就更不用說的，如西行法師的“備柴過冬天/人生如柴只待燃/一年更不如一年”(第692首)、慈圓法師的“昨日活人今死靈/聞之心一驚/人生即是長夜夢”(第833首)，都是在言說佛理?！缎鹿沤窈透杓返摹坝男毙嘛L(fēng)，由此可見一斑。

對于《新古今和歌集》的“幽玄”歌風(fēng)，日本文學(xué)評論史、日本歌學(xué)史歷來褒貶不一，大都是由評論者的鑒賞趣味與審美價值觀所決定的，也取決于對“幽玄”之美的理解與接受程度。歷來，有復(fù)古主義傾向者往往推崇“萬葉風(fēng)”，有古典主義傾向者常常贊美“古今風(fēng)”，而有唯美主義傾向者則推賞“新古今風(fēng)”。但無論如何，褒貶之間，人們都是將三大古典和歌集及其不同的歌風(fēng)加以比較的，誰都不能無視“新古今風(fēng)”的存在，誰都承認(rèn)《新古今和歌集》劃出了一個時代。而且更有不少人認(rèn)為《新古今和歌集》是和歌史上的最高峰，例如江戶時代日本國學(xué)家荷田在滿就在《國歌八論》中說過：“關(guān)于《新古今和歌集》，學(xué)者多認(rèn)為它‘花’多而‘實’少，而不予重視。然而，文學(xué)本來就是華辭美藻，因一個作品的藝術(shù)表現(xiàn)太美了就嫌棄它，這是不懂文學(xué)的表現(xiàn)。我認(rèn)為，在和歌史上，鼎盛時代是以《新古今集》為標(biāo)志的?！盵9]現(xiàn)在看來，這是很中肯的見解。

從文學(xué)史上看，《新古今和歌集》所奠定的“幽玄”新風(fēng)，深刻地影響了從13世紀(jì)到17世紀(jì)，即從鐮倉幕府時代到室町幕府時代整個中世時代五百年間的日本文學(xué)。此后和歌創(chuàng)作相對走入下坡路，但繼之而起的“連歌”卻自覺地繼承了“幽玄”傳統(tǒng)，連歌理論家與指導(dǎo)者二條良基明確要求，連歌創(chuàng)作“首先要立意于‘幽玄’”[10]，特別是以世阿彌為代表的劇作家，在中世文學(xué)的代表樣式“能樂”中，更是自覺地把和歌之美、把《新古今和歌集》的“幽玄”理想移植過來。世阿彌在《花傳書》等一系列能樂理論著作中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)能樂的各個環(huán)節(jié)包括劇本唱詞、形態(tài)表演、音樂舞蹈，都要以“幽玄”之“花風(fēng)”為至高理想，提出“最理想的境界是‘幽玄’為本風(fēng)”[11]，強(qiáng)調(diào)“在諸種藝道中，都以‘幽玄’為最高境界，在能樂中，‘幽玄’的風(fēng)體也是第一追求”[12]。至此，“幽玄”不僅僅是宮廷貴族的美學(xué)趣味與風(fēng)雅所寄，而且也通過逐漸感化作為當(dāng)時統(tǒng)治者的武家階層，成為鐮倉、室町時代五百年間日本美學(xué)的核心?！缎鹿沤窈透杓芳啊靶鹿沤耧L(fēng)”流風(fēng)所及，赫然可觀。