李 盛

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

從1913年《小說月報》的編者惲鐵樵評點魯迅文言小說《懷舊》算起，魯迅研究已有百余年歷史，當(dāng)我們審視百年來的魯迅研究成果，占據(jù)魯迅晚年生活重要位置的電影及魯迅的電影言說長期屬于學(xué)界的冷門話題。這一方面是受現(xiàn)代文學(xué)時期“啟蒙與救亡雙重變奏”之時代要求和作家們“感時憂國”之自我暗示的影響，以及當(dāng)代文學(xué)時期政治對文藝的過度干預(yù)；另一方面可能源于魯迅電影言說的業(yè)余特質(zhì)，他一再表示自己“于電影一道是門外漢”[1]，“不懂得其中的奧妙”[2]。然而，隨著八十年代的到來，電影逐漸受到重視，它不僅將被神圣化的魯迅還原為鮮活的人，更為我們提供了進入魯迅的新視角。

一、 美學(xué)與政治：魯迅電影批評研究的兩條主線

中國電影出版社1981年出版了第一部以“魯迅與電影”為主題的資料匯編，主體包括：“魯迅談電影”，即魯迅的電影言論及電影活動的記錄；“魯迅譯文三篇”，即魯迅翻譯文章中涉及電影的部分；“魯迅與電影”，收錄許廣平等人對魯迅電影生活與批評的回憶和評論；“魯迅作品與電影改編”，摘錄魯迅關(guān)于其作品電影改編態(tài)度的書信和魯迅作品的電影改編情況及資料目錄索引。其中，許廣平等人的文章對魯迅電影批評研究有著起點般的影響。除許廣平、古遠清、高進賢承認(rèn)電影對魯迅有愉悅精神的作用外，夏衍、阿英、洪遒都有意無意將其隱去。夏衍強調(diào)魯迅看電影為的是抵抗歐美帝國主義文化侵略，振作國產(chǎn)進步電影的精神，阿英更指明“魯迅先生，從最初就沒有把電影看作娛樂的東西……他在近四十年前，就理解了電影是一種藝術(shù)，是一種宣傳教育的工具”[3]，進而反對落后的國產(chǎn)電影和“奴化中國”的西方電影，認(rèn)為“中國的電影應(yīng)該好好地求進步，走在現(xiàn)實主義的道路上去！”[3]180可即便在許廣平等人的文章中，電影的娛樂功能仍處在附帶位置，他們生怕魯迅愛看好萊塢電影的事實(見表1[3]231-238)有損于魯迅革命戰(zhàn)士的光輝形象。

表1 魯迅歷年所看電影題材分類表

這種不敢實事求是的態(tài)度使柳崗撰文提出了“辯正意見”。[4]在他看來，如魯迅所言，“我的娛樂只有電影，而可惜很少有好的”[5]，愉悅精神并獲得美感享受是魯迅看電影的初衷，但也如洪遒所說，魯迅的電影批評“是借電影為例來攻擊舊社會的病態(tài)和時弊”[3]181，魯迅關(guān)于電影寫下的文字超出了愉悅個人的目的。美學(xué)(娛樂)與政治(社會)成了四十年來魯迅電影研究的兩條主線，根據(jù)對兩者的不同側(cè)重，又分為兩種研究進路：由政治而美學(xué)或由美學(xué)而政治。

關(guān)于第一種進路：由政治而美學(xué)，王得后的《魯迅的電影批評》頗為典型。他從魯迅批評文字出發(fā)，指出其電影批評具有社會批評和文明批評的性質(zhì)，同時強調(diào)魯迅電影批評也有藝術(shù)批評的一面，即關(guān)注電影美學(xué)要素，表現(xiàn)在電影逼真性、閃回手法等方面。[6]呂亞人分析了魯迅的譯文《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》并提出“電影是宣傳大眾的絕好武器”，認(rèn)為“電影宣傳要受階級的制約”。最后，文章以補充口吻指出“重視電影藝術(shù)的本身規(guī)律”“強調(diào)電影藝術(shù)的認(rèn)識作用和娛樂作用的統(tǒng)一”。[7]劉東方同樣視電影的娛樂作用為補充，但他的“魯迅對電影的娛樂作用是有充分理解的，同時也讓我們看到一個更為真實也更為可愛的魯迅”[8]這句話頗具意味：電影的娛樂作用呈現(xiàn)了更真實的魯迅！

至此我們進入第二種進路：由美學(xué)而政治。王璐在《魯迅的娛樂：電影》中肯定電影的娛樂作用，指出魯迅看電影是有選擇的，他的選擇首先只與影片內(nèi)容有關(guān)。文章比較了魯迅眼中的戲曲、話劇及電影，魯迅一面反對戲劇“舊瓶裝新酒”，認(rèn)為在表演形式和內(nèi)容上的更新極其有限的情況下，新劇過于強調(diào)教化功能而充溢過多政治宣傳的痕跡，既不能給人帶來美的享受，也不能啟蒙大眾；一面解釋電影之所以能結(jié)合話劇的宣傳功能，是因為電影能逼真地復(fù)原現(xiàn)實，同時將人們帶到陌生世界，喚起觀眾新鮮的感受。最后指出，電影之所以成為晚年魯迅唯一的娛樂，“一方面是與電影院本身引進的觀賞模式和消費理念有關(guān)，另一方面也與電影內(nèi)容本身新鮮豐富，迥異于傳統(tǒng)喜劇和‘新劇’不可分割?！盵9]對兩個“本身”的強調(diào)，彰顯了作者回歸電影談?wù)擊斞鸽娪坝^的初衷。陳衛(wèi)平走得更遠，他從娛樂意識、藝術(shù)意識、社會意識及三者的統(tǒng)一考察了魯迅的電影眼光，其中以娛樂意識為基礎(chǔ)，娛樂作為最基本紐帶使魯迅與電影發(fā)生密切關(guān)系，但魯迅眼中的娛樂絕非純粹的感官娛樂與商業(yè)性娛樂，更追求一種生活體驗和見識。他以魯迅愛看卡通片為引子，刻畫了“文學(xué)/社會批判/搏擊人生的勇士”和“電影/娛樂眼光/普通人”這“兩個魯迅”的并存，顯示出魯迅的豐富性。[10]

順此思路而下，作為迄今唯一專論魯迅電影批評的博士論文，趙鵬的《魯迅與中國電影批評范式的雙軌解讀》明確提出要以政治—美學(xué)來“雙軌地”閱讀魯迅電影批評的文章。趙鵬認(rèn)為魯迅的電影批評“雙軌”并存，“一‘軌’是魯迅電影批評的社會現(xiàn)實屬性，立足于文學(xué)活動、社會實踐等外在動因；二‘軌’是魯迅電影批評的修辭屬性，立足于其電影審美的本體性?！盵11]1雖然他強調(diào)“魯迅與電影之閱讀——創(chuàng)作，影響——批評，更重要的不是這種‘借電影言志’或‘借題發(fā)揮’；而是從電影修辭語態(tài)對魯迅的電影批評的影響角度看，魯迅的行文不乏真知灼見，有的甚至接近于電影語言的解讀和電影本體審美的切入”[11]164。趙鵬宣稱從政治—美學(xué)雙軌視角審視魯迅的電影批評，但政治一軌壓過了美學(xué)一軌，這是因為魯迅電影批評的業(yè)余特質(zhì)限制了他的言說。即便如此，該文仍有著總結(jié)性意義，它為魯迅電影批評研究結(jié)構(gòu)了較為全面的范式。

關(guān)于魯迅與電影這一課題的研究思路，學(xué)界圍繞政治和美學(xué)兩大關(guān)鍵詞，或者由政治而美學(xué)，從魯迅電影觀的啟蒙一維出發(fā)，或者由美學(xué)而政治，強調(diào)魯迅觀看電影的初衷。然而，雖然學(xué)界逐漸看到美學(xué)/娛樂的意義，但因為受著長期神圣化、意義化魯迅的研究關(guān)系影響，偏重政治/社會仍舊是魯迅電影批評研究的現(xiàn)狀。

二、起點：幻燈片事件與視覺文化中的電影批評

在關(guān)于魯迅電影批評具體內(nèi)容的研究中，幻燈片事件成了許多學(xué)者的起手式，因此，我們有必要對這一事件作專門考察。不論魯迅當(dāng)初看的是靜態(tài)“畫片”(slide)還是動態(tài)“電影”(film)，于他而言都是一次視覺體驗，但學(xué)界的研究卻集中在以文字為核心的文學(xué)批評和文學(xué)史層面，且大多接受魯迅的說法：魯迅在仙臺看了日俄戰(zhàn)爭的幻燈片后才決心從文。落實到電影批評研究，多數(shù)學(xué)者不僅把幻燈片事件當(dāng)成魯迅電影活動的開端，遵循并借助“幻燈片—棄醫(yī)從文—啟蒙”的邏輯認(rèn)定魯迅的電影批評與電影活動是他批判“國民性”、啟蒙大眾的一部分，比如許徐對魯迅圖像觀的考察，認(rèn)為不論是“山海經(jīng)”表征的文化圖像，還是“幻燈片”表征的政治圖像，都指向魯迅的“圖像啟蒙”。[12]眾多文章的強調(diào)確立了“圖像—電影—啟蒙”的共識，它也成了魯迅電影批評研究理解該事件的基礎(chǔ)，所有后來的研究都在與它的對話中展開。

第一種對話角度是考察幻燈片事件的有無。王德威曾引述李歐梵的看法“由于缺乏實證，這場幻燈經(jīng)驗有可能出于杜撰，本身就是一件文學(xué)虛構(gòu)”，對這一事件的真實性持保留態(tài)度，認(rèn)為它“恐怕要成為文學(xué)史上的一樁無頭公案”[13]。王玉群借助日本學(xué)者的史料調(diào)查，指出幻燈片事件并不存在，而是源自魯迅的日常生活體驗，經(jīng)過他的藝術(shù)加工被制造出來。[14]相比于事件的真實性，他們更關(guān)注魯迅對該事件的敘事，對此王德威說道：“值得我們注意的，不是幻燈的有無，而是魯迅‘無中生有’，以幻代真的能力，他從文字幻象凝聚畢生執(zhí)念的才華。不僅此也，魯迅看砍頭幻燈的自述，原就是他回顧創(chuàng)作之路，為自己、也為讀者‘追加’一個起點，‘后設(shè)’的一個開頭。”[13]136-137

第二種對話角度是反對突變說，認(rèn)為魯迅的文學(xué)轉(zhuǎn)向并非出于某個單一事件的刺激，而是積累漸進的結(jié)果。這方面的代表是日本學(xué)者竹內(nèi)好，他認(rèn)為在幻燈片事件前，魯迅在《藤野先生》中記述的解剖學(xué)講義筆記事件對他的轉(zhuǎn)向也很重要?；脽羝录椭v義筆記事件使魯迅感到深深的侮辱，與其說魯迅是為了拯救同胞們的精神貧乏、滿懷希望地離開仙臺，毋寧說是一氣之下離開仙臺。他堅持魯迅的文學(xué)是一種“贖罪的文學(xué)”，反對依據(jù)《吶喊·自序》魯迅的敘述而將他的文學(xué)簡單地看成是為人生、為民族、為愛國的文學(xué)。[15]

第三種對話角度與電影關(guān)聯(lián)更密切，即幻燈片事件的視覺性及魯迅電影批評與視覺文化關(guān)系的討論，開啟這一討論的是周蕾的論文《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》。她不滿于研究者對幻燈片事件視覺意義的輕視，認(rèn)為在魯迅的敘述中，存在一種“技術(shù)化觀視”給魯迅帶來的“威嚇”并指明魯迅在威嚇中從兩個維度接受幻燈片的影像信息。其一是“意識到他及其國民是在世界的關(guān)注下作為一種景觀而存在”，[16]264-265其二是“意識到自己是深陷于一種強有力的媒體之中，在特定的時候，它就將侵占和取代由文學(xué)作品在傳統(tǒng)中享有的地位”。[16]265對周蕾來說，第二種沖擊更重要，它體現(xiàn)知識分子對自身的清醒意識，承認(rèn)了視覺文化的優(yōu)越地位。魯迅面對沖擊作的反應(yīng)——轉(zhuǎn)向文學(xué)，這一宣告文學(xué)起源的行動一開始就否定了文學(xué)寫作的自足性和有效性。受她啟發(fā)，陳力君抓住魯迅文化實踐中的繪畫、照相和電影等視覺文化現(xiàn)象，以及它們對應(yīng)的20世紀(jì)中國視覺文化演進路徑：“闡釋性的圖像”“機械模擬的擬像”“全景性反觀的鏡像”，指出魯迅不僅關(guān)注視覺現(xiàn)象，也重視視覺性的認(rèn)知基礎(chǔ)，強調(diào)“眼睛”機制具有使人擺脫蒙昧、獲得真知的啟蒙功能。電影以其“逼真性”優(yōu)勢，最適于充當(dāng)啟蒙的手段。[17]

對周蕾的反駁大致從以下兩個層面發(fā)難：一是囿于文字/影像的二元對立邏輯，二是在國族問題的討論中無法擺脫后殖民理論的“再現(xiàn)”和“身份認(rèn)同”這兩個關(guān)注點。全炯俊批評周蕾無視“畫片”和“電影”的差異，將它們一并譯成指稱動態(tài)映像的“film”。周蕾之所以制造這一混同，在全炯俊看來，為的是掩蓋下述觀點的不恰當(dāng)，即20世紀(jì)初，對中國知識分子來說，電影的登場意味語言符號和文學(xué)符號開始喪失地位。其次，魯迅關(guān)于幻燈片事件的自述作為事后追溯，該事件與魯迅棄醫(yī)從文是否存在因果關(guān)系并不確定。最后，他以魯迅在仙臺學(xué)醫(yī)前就對文學(xué)感興趣，也看過不少畫片作根據(jù)，反對周蕾割裂文學(xué)與電影的關(guān)系。[18]張歷君同樣發(fā)現(xiàn)周蕾夸大了“技術(shù)性觀視”的影響，但他不是將夸大視作原因，而是把它當(dāng)作影像與權(quán)力經(jīng)驗論題的消極結(jié)果。在他看來，影像和權(quán)力經(jīng)驗的論題“框限了‘技術(shù)化觀視’的內(nèi)容和范圍，并將技術(shù)影像的效果局限于放大影像所產(chǎn)生的震撼和迷失感”[16]294-295。他認(rèn)為這一解讀角度使她忽視棄醫(yī)從文故事中的醫(yī)學(xué)元素。他以魯迅早年醫(yī)學(xué)解剖活動為根據(jù)，認(rèn)定魯迅的寫作脫離了人類學(xué)視角規(guī)定的國族再現(xiàn)問題，“在解剖學(xué)的視角中獲得了一種否定和變革的性格，它否定任何僵固的國民氣質(zhì)，并通過這種否定推動‘國民性’的變革。這樣，充滿‘本質(zhì)論’和‘大一統(tǒng)’傾向的‘國民性理論’在魯迅的寫作中成了一個不斷流變和充溢著多元擴散軌跡的領(lǐng)域”[16]296-297。

三、 魯迅電影批評的“兩翼”：國產(chǎn)電影與外國電影

在上海多元文化環(huán)境與魯迅電影批評的互動中，趙鵬認(rèn)為好萊塢敘事風(fēng)格和蘇聯(lián)電影現(xiàn)實主義批判精神都對魯迅產(chǎn)生了影響，形成了魯迅電影批評“美、蘇兩翼齊飛”的格局。如果延及魯迅電影觀賞、批評的內(nèi)容和學(xué)界研究，兩翼應(yīng)由美、蘇等外國電影擴展至國產(chǎn)電影領(lǐng)域，后者主要包括20世紀(jì)二、三十年代的早期商業(yè)片和左翼電影。因此，按照國別劃分，魯迅電影批評格局的兩翼就拓展為“國產(chǎn)電影：早期商業(yè)片、左翼電影”和“外國電影：好萊塢商業(yè)片、蘇聯(lián)進步電影”。

國產(chǎn)電影方面，關(guān)于上世紀(jì)二、三十年代早期商業(yè)片，魯迅1927年在廣州觀看《詩人挖目記》中途退場，留下“淺妄極矣”[19]的評價后，再沒看過類似影片且反復(fù)撰文批判。魯迅厭惡早期商業(yè)電影已成學(xué)界共識，因而對他與國產(chǎn)商業(yè)片關(guān)系的研究，逐漸轉(zhuǎn)向其觀看這些電影的獨特方式。在《“看”與“被看”——胡蝶·電影·魯迅》一文中，李浩緊扣觀看的權(quán)力性，以胡蝶的“被看”(電影《姊妹花》)與魯迅的“看”(雜文《運命》)討論他們對早期中國電影文化發(fā)展的作用。經(jīng)由魯迅對國產(chǎn)電影的“不看”和“看”，造就魯迅以“非看之看”來“看”中國電影，即通過報刊評論中國電影。他認(rèn)為魯迅的“非看之看”透露某種無奈，表現(xiàn)在他對西方電影的矛盾態(tài)度。就藝術(shù)性而言，西方電影更勝一籌，魯迅也愛看，但這些電影是為他們本國人拍攝的，中國人屬于“被看”對象，魯迅無法得到價值認(rèn)同和真正娛樂，總是看出種族、現(xiàn)實和文化的差異。[20]藤井省三以魯迅和劉吶鷗各自電影批評文章《電影的教訓(xùn)》和《評〈春蠶〉》的論爭為例，通過他們對《猺山艷史》(簡稱《猺山》)和左翼電影《春蠶》的不同評價，以史料考證回應(yīng)了魯迅的“非看之看”。他指出魯迅可能沒看過這兩部電影就寫下《電影的教訓(xùn)》，以批評《猺山》、稱贊《春蠶》。魯迅之厭惡《猺山》與“國民性”批判有關(guān)，但稱贊《春蠶》則是為了支持好友茅盾。另一方面，他簡述了劉吶鷗對《春蠶》藝術(shù)上失敗的批評，指出“作為專業(yè)的電影人，劉吶鷗從正面批評了《春蠶》，與魯迅偷工減料的批評形成了對比”，[21]而魯迅在很有可能耳聞劉吶鷗批評《春蠶》的情況下，卻未重提“猺山·春蠶論爭”，是他對專業(yè)電影人的敬意。

藤井的考證以接近普通人魯迅的姿態(tài)揭示了魯迅對國產(chǎn)商業(yè)片和左翼電影的看法，而國內(nèi)研究者囿于意識形態(tài)限制，總刻意強調(diào)魯迅對左翼電影欣賞的一面，忽略了其與左翼電影人和左翼運動分歧的一面。凌振元從左翼電影的醞釀期、左翼電影運動的發(fā)展和文學(xué)改編三個角度，分析了“魯迅對左翼電影運動的貢獻”。[22]具體來說，魯迅通過翻譯國外馬克思主義文論，為左翼電影運動作了理論準(zhǔn)備。在左翼電影壯大時期，他認(rèn)為魯迅“日益關(guān)注”，其論據(jù)是雜文《電影的教訓(xùn)》中的話：“現(xiàn)在是正在準(zhǔn)備開映屠格納夫的《春潮》和矛盾的《春蠶》了。當(dāng)然，這是進步的”[23]。但像藤井論證的那樣，魯迅可能沒看過《春蠶》，也搞錯了《春潮》的作者，以此斷定他日益關(guān)注左翼電影運動不能令人信服。

岳凱華[24]和張曉飛則主要抓住魯迅譯介巖崎昶電影理論——翻譯外國左翼電影理論，為本國左翼電影運動提供理論指引——入手，分析了魯迅對左翼電影運動的貢獻。張曉飛認(rèn)為魯迅的翻譯有以下幾個貢獻：首先，魯迅以翻譯《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》來傳播無產(chǎn)階級文藝思想；其次，魯迅認(rèn)同日本左翼電影觀念也是在確立自己的現(xiàn)代電影觀；再次，魯迅的譯文為中國左翼電影理論建設(shè)增添一個重要文本。[25]他們抓住魯迅的翻譯無疑非常正確，但論證卻缺乏詳細的史料考證，如魯迅與太陽社、創(chuàng)造社成員的爭論，三十年代與周揚等人有關(guān)“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”與“國防文學(xué)”兩個口號的分歧，魯迅在左翼運動中的“橫站”，①這些重要歷史背景都沒有得到好好梳理，魯迅與中國左翼電影運動的關(guān)系依舊是模糊的。

外國電影方面，雖然魯迅一生所看電影絕大部分是外國電影，但學(xué)界關(guān)于魯迅與外國電影的研究還不充分，這從研究論文數(shù)量上也可見一斑。較早談及這方面的文章是勇赴的《魯迅與外國電影》，文章著眼魯迅對外國左翼文藝?yán)碚摰姆g和發(fā)揮，指出魯迅電影見解的核心是反對電影文化侵略，創(chuàng)造革命的民族電影，認(rèn)為在此基礎(chǔ)上，魯迅喜愛蘇聯(lián)進步電影，反對好萊塢商業(yè)片。[26]王家平更進一步，他借助后殖民理論，從中國人半殖民地心理出發(fā)，將“魯迅反對西方電影”的定見推至魯迅作為知識分子批評家的精神立場：同時批評、抵抗西方與中國，而不是固守僵化的民族身份。[27]此外，龍緣之[28]、劉素[29]等人就“獸片”這一頗受魯迅喜愛的好萊塢類型片與魯迅作了考察，他們都認(rèn)為魯迅的愛看“獸片”與他啟蒙的電影觀密切相關(guān)，即魯迅期望以“原始的力量”激發(fā)國人的反抗精神，以原始環(huán)境為鑒思索文明的發(fā)展，從“人獸之辨”思索人類主體的價值和命運。他們雖然看到了魯迅電影觀啟蒙的一面，卻沒有深入到歷史背景中去，與其說貼近魯迅考察其與外國電影的關(guān)系，毋寧說是對電影史的重寫和對魯迅的重讀了。

四、 被折射的電影觀與魯迅作品的電影改編

寇志明在討論魯迅的電影批評與魯迅自身形象的影視呈現(xiàn)時，花了較大篇幅考察了魯迅作品的電影改編情況，包括《祝福》(1956年)、《阿Q正傳》(1981年)、《傷逝》(1981年)、《藥》(1981年)等，并給出了自己的高下評判。這里，重點不在于他的評判內(nèi)容，而在于他的評判依據(jù)，因為后者與魯迅對自己作品電影改編的態(tài)度息息相關(guān)，換言之，魯迅的電影觀某種程度上被投射在了寇志明的評判依據(jù)之上。雖然寇志明坦言魯迅沒有給出電影好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)，也沒有明確說明對自己作品改編成電影的想法，但他依舊從魯迅就《阿Q正傳》電影改編事宜寫給王喬南的信中②提取出傾向性的“標(biāo)準(zhǔn)”。在他看來，“魯迅在他自己的時代是一個文化和政治上的異己分子，而在新時代里正被利用為教條主義的宣傳工具”[30]，如果魯迅還在世，他顯然不會認(rèn)同這種工具化的身份，他創(chuàng)作小說不是為了以“滑稽或哀憐”娛樂大眾，也不是為了革命宣傳，并且他尤其拒絕成為被神圣化、教條化的宣傳工具。因此，雖然未曾明言，但寇志明就魯迅作品的電影改編乃至魯迅自身的影視呈現(xiàn)所作的評判，都隱含地遵循拒斥教條化而意在求真的標(biāo)準(zhǔn)，這也是他著意結(jié)構(gòu)起“官方制作—獨立制作者”之張力場的意圖所在。

在上述張力場背后，是學(xué)界對魯迅小說電影改編討論相互關(guān)聯(lián)的兩個方面：如何改編和怎樣評價。關(guān)于第一個方面，即改編的原則和方法問題，李玉銘、韓志君強調(diào)了三個原則：尊重原著創(chuàng)作意圖；準(zhǔn)確把握人物性格特征；努力體現(xiàn)原著藝術(shù)風(fēng)格，質(zhì)言之，改編須忠實于原著。王同坤將魯迅小說眾多改編作品歸納為三種模式：移植式改編，力求忠實地把小說再現(xiàn)于銀幕上；嫁接式改編，一種將兩部以上的原作或其質(zhì)素糅合、組接成一部新作品的改編方式；取材式改編，這種改編從一部或多部魯迅原著中選取人物、情節(jié)、題材、寓意等素材，然后將這些素材改造、重鑄，再創(chuàng)成篇。[31]

他們對改編原則、方法的討論引出魯迅小說電影改編的第二個方面，即怎樣評價的問題。經(jīng)典魯迅小說改編電影都屬于移植式改編，這使得“忠實于原著”既作為改編的方法，更成了評判改編優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。但所謂改編須忠實于原著，這里的忠實并非搬用。如王得后所言：“從小說到電影，總是要打上改編者的理解、意旨和藝術(shù)風(fēng)格的印記，有時甚至是鮮明的時代的印記”[32]，在魯迅原著和改編電影之間，總存在錯位和距離。也正是“改編者的理解、意旨和藝術(shù)風(fēng)格的印記”與“鮮明的時代印記”等不忠實于原著的一面，不僅對折射魯迅電影改編觀念有著美學(xué)層面的價值，更作為我們對某一時代進行知識考古的材料，有其社會學(xué)層面的意義。

就彰顯改編者理解而言，祝曉風(fēng)借助接受美學(xué)理論，指出所謂“忠實于原著的主題思想”，只能是忠實于“忠實者”認(rèn)為的原著的主題思想。通過對《祝?！冯娪安恢覍嵱谛≌f之處的細讀，他強調(diào)電影《祝福》作為另一種提問方式，填補了原作的空白，增殖了小說《祝福》的意義。[33]陳偉華以《阿Q正傳》的改編為例，分析了電影《阿Q正傳》的改編手法及意圖：以更多同情心刻畫主角，增強善惡人物對比；忠于原著故事框架，調(diào)整敘事情節(jié)，填補其中空白并刪繁就簡；用筆詼諧，主旨立人。他認(rèn)為改編需注意電影媒介的特殊性，對影片補充細節(jié)、改變原著情節(jié)和敘事方式、調(diào)整敘事順序等做法予以肯定。[34]

電影改編對小說的不忠實，其中當(dāng)然有美學(xué)考量，更無法脫離時代語境。在王毅看來，環(huán)境對改編的影響有時是顛覆性的，通過對電影與小說在人物、情節(jié)、主旨等方面的對比，他強調(diào)夏衍的改編不是某一方面的改變，而是從血緣身份、階級壓迫、武裝反抗的覺醒等設(shè)計出有關(guān)壓迫/反抗、革命前/革命后的龐大體系，從而肯定革命合法性與歷史發(fā)展進步的邏輯。但這一邏輯違背了魯迅原著初衷，小說《祝?！犯旧鲜且粋€有關(guān)“重復(fù)”的隱喻。從一篇有關(guān)重復(fù)隱喻的小說，到有關(guān)發(fā)展與進步的敘述，夏衍是在解構(gòu)魯迅的小說，而非忠實于原著。造成這一變化而夏衍不得不聲稱“忠實”的原因，絕不僅僅源于夏衍的美學(xué)風(fēng)格，更是他所處時代意識形態(tài)的要求。[35]

陳偉華在討論《祝福》電影改編的文章中，直接將改編行為置入1956年前后中國電影的生產(chǎn)環(huán)境，從題材選擇傾向上徑直討論魯迅小說電影改編與外部語境的關(guān)系。他在梳理當(dāng)時上映的電影后發(fā)現(xiàn)，1956年前后仍以戰(zhàn)爭題材和農(nóng)村題材的電影為主。兼具農(nóng)村題材與名著改編雙重身份的《祝?！冯娪?，正是在這一氛圍中被生產(chǎn)出來的，雖然在它上映后，文學(xué)作品改編電影呈增加趨勢，但被改編的現(xiàn)代文學(xué)作品沒有太多變化，增加的多是當(dāng)代文學(xué)和古代文學(xué)作品。因此，《祝?！返某霈F(xiàn)沒有對當(dāng)時的題材走向產(chǎn)生太大影響，對電影題材選擇傾向影響最大的仍然是政策和制度。[36]

五、 結(jié)語

通過上述回顧不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于魯迅與電影這一課題研究的思路，圍繞政治和美學(xué)兩大關(guān)鍵詞，或由政治而美學(xué)，從魯迅電影觀啟蒙一維出發(fā)，或由美學(xué)而政治，強調(diào)魯迅觀看電影的初衷。在具體議題上，集中在幻燈片事件、魯迅與國產(chǎn)早期商業(yè)片、魯迅與中國左翼電影運動、魯迅與外國電影、魯迅作品的電影改編等方面。在研究方法上，有的借助西方理論，探究視覺文化中的魯迅電影批評；有的注重挖掘史料，從實證的角度探尋魯迅的電影生活，也有的采用整合研究，對魯迅電影觀及其批評的方方面面加以闡發(fā)、歸納，試圖從整體上建構(gòu)魯迅與電影的復(fù)雜關(guān)系。

誠然，四十年來的魯迅電影批評研究已取得一定成果，但這些成果集中在魯迅電影觀啟蒙一維。美學(xué)一環(huán)的研究依舊薄弱，不僅對電影帶給魯迅的精神娛樂和美感享受，更對其電影批評本身的美學(xué)分析缺乏重視，尤其對魯迅與中國左翼電影運動、魯迅與外國電影等議題的研究還不充分。因此，關(guān)于魯迅與電影這一課題的研究還有待進一步拓展。

注釋：

①1934年12月18日，魯迅給楊霽云寫信說：“最可怕的確是口是心非的所謂‘戰(zhàn)友’，因為防不勝防?！瓰榱朔篮蠓?，我就得橫站，不能正對敵人，而且瞻前顧后，格外費力?！眳⒁婔斞福骸稌拧?41218 致楊霽云》，載《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第301頁。

② “我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素。因為一上臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的。況且誠如那位影視劇導(dǎo)演者所言，此時編制劇本，須偏重女腳，我的作品，也不足以值這些觀眾之一顧，還是讓它‘死去’罷?！眳⒁婔斞福骸稌拧?01114 致 王喬南》，載《魯迅全集》第十二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第247頁。