楊慶水

(莆田學(xué)院 基礎(chǔ)教育學(xué)院，福建 莆田 351100)

《廬山圖》是張大千潑墨潑彩山水畫中最具代表性的鴻篇巨制,“一個(gè)奇跡,大千先生雖沒(méi)去過(guò)廬山,卻能憑他老人家驚人的想象力,在筆下把 ‘廬山真面目’ 破空而出”[1]619。但 “驚人的想象力”卻并非是 “破空而出”的一時(shí)呈現(xiàn),而是集中體現(xiàn)了張大千豐厚的藝術(shù)學(xué)養(yǎng),及其潑墨潑彩山水畫中的傳統(tǒng)文化集成。

20世紀(jì)初是中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期,如同陳獨(dú)秀在 《美術(shù)革命》中的闡述：“譬如文學(xué)家必須用寫實(shí)主義……畫家也必須用寫實(shí)主義,才能夠發(fā)揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人的窠臼?！盵2]在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫改良的爭(zhēng)論中,“大致上形成了學(xué)習(xí)西方寫實(shí)風(fēng)格、追尋西方現(xiàn)代風(fēng)格與繼承中國(guó)繪畫源流等三種取向”[3]。張大千無(wú)疑是第三類取向的畫家,他以豐富的繪畫內(nèi)容、開(kāi)闊的藝術(shù)視野以及廣泛的傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法,博得徐悲鴻對(duì)其 “五百年來(lái)第一人”[4]3的稱譽(yù)。就張大千潑墨潑彩山水畫的藝術(shù)而論,融合了古代士人的文化特性、傳統(tǒng)繪畫的本源文化以及傳統(tǒng)畫理的臨界文化。他所追尋的這些傳統(tǒng)文化特質(zhì),于今青綠山水畫的創(chuàng)作提供了實(shí)踐范本。

一、基于中國(guó)古代士人的文化特性

“作為社會(huì)文化的精英階層,士人階層的繪畫表現(xiàn)出很高的文化內(nèi)涵,士人階層從事繪畫也逐漸改變了繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和繪畫題材。”[5]張大千熱衷于傳統(tǒng)文人繪畫的筆情墨趣,其繪畫風(fēng)格總體上具有明顯的古代士人文化傾向。他的潑墨潑彩山水畫超越時(shí)代局限的藝術(shù)創(chuàng)新,正是其立足于傳統(tǒng)繪畫的文化品格與精神境界的回響。

1.士的人格本質(zhì)

歸隱山林處,坐看云起時(shí),中國(guó)古代士人崇尚隱逸之風(fēng)的養(yǎng)性修身與閑適情趣的處世方式,是張大千出于對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的無(wú)奈,寄于回避現(xiàn)實(shí)以及對(duì)理想世界的向往所體現(xiàn)的文化特征。

“閑散天成,放心多暇,鄉(xiāng)間朝瞑,山水沉埋,劍閣崢嶸,峨眉橫絕,以毫筆為逸步,起方寸之嵯峨”,[1]171如同古代士人的山水情緣一樣,他以筆墨丹青寄情于山水之間,與僧人談詩(shī)論禪?！抖朊既敗纷髌分?“五岳歸來(lái)恣坐臥,忽驚神秀在西方”[6]的題款,是他對(duì)佛性的參悟。他的佛門經(jīng)歷,其詩(shī)文也因此平添了幾分禪機(jī)。張大千避居于四川青城山潛修繪畫,以山水、花木抒發(fā)個(gè)人 “性靈”的繪畫品格與表達(dá)方式,對(duì)著自然風(fēng)光創(chuàng)作了 《青城山十景圖》。

張大千在 《文會(huì)圖》作品中以一種恬淡與祥和的氛圍,喻示自己處在亂世之中,志于堅(jiān)守“窮則獨(dú)善其身”的精神內(nèi)涵。同時(shí)他創(chuàng)作的大量山水畫作品中,也是為了忘卻現(xiàn)實(shí)痛苦,擺脫外來(lái)的民族壓迫與當(dāng)時(shí)腐朽政治的約束,躲避現(xiàn)實(shí)而爭(zhēng)取精神自由所秉持的中國(guó)古代士的人格本質(zhì)。

2.士的精神特質(zhì)

“主人無(wú)俗志,筑圃見(jiàn)文心,映階碧草自春色”[7]體現(xiàn)了中國(guó)古代士人居室的 “雅舍”文化特征。張大千漂泊海外所修建的園林風(fēng)格,遵循傳統(tǒng)士人清雅恬靜而不從俗的審美標(biāo)準(zhǔn),于鬧市中求得心靈寧?kù)o,為自己樹(shù)立了傳統(tǒng) “雅”文化的精神標(biāo)桿。

儒、釋、道相互融合對(duì)古代士人的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。張大千對(duì)蘇東坡的佛道軼事,可以說(shuō)是信手拈來(lái)?！皯M愧東坡鄉(xiāng)后輩,卻無(wú)玉帶鎮(zhèn)山門”[8]是他在題畫詩(shī)中引用的東坡佛門典故?！按笄А背鲎苑鸾?jīng) 《長(zhǎng)阿舍經(jīng)》中的 “三千大千世界”[1]1,是張大千出家時(shí)的法名, “大千居士”是他的終身名號(hào)。張大千與溥心畬合作的《松下高士圖》中,松下的古代高士是他作為文人畫家的精神標(biāo)識(shí)。在他大量的山水畫作品中,總有高士形象作為點(diǎn)景人物,以畫中所表現(xiàn)出的高士的閑適與情趣,傳達(dá)自己系于古代士人文化的精神寄托與畫外的人文思想,展示他的山水畫作品在高古的典雅中所包含深層的文化內(nèi)涵。

他旅居海外,以畫養(yǎng)家,同時(shí)又是信佛的居士,以傳統(tǒng)文化符號(hào)作為標(biāo)識(shí),遵循古代文人“遠(yuǎn)游”的文化傳統(tǒng)。 《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》正是他旅居海外的思鄉(xiāng)之作。此作將傳統(tǒng)的青綠設(shè)色融合文人畫的筆墨,表現(xiàn)長(zhǎng)江的自然景觀,以畫“臥游”于千里之外的家鄉(xiāng)山河。

3.士的繪畫品質(zhì)

張大千以 《芥子園畫譜》邁入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫堂奧,后拜名師曾熙和李瑞清學(xué)習(xí)詩(shī)詞、書法,在詩(shī)、書、畫方面,奠定了作為文人畫家所具備的傳統(tǒng)文化根基。

“中國(guó)文人畫具有階級(jí)性和階層性的特點(diǎn),是中國(guó)古代社會(huì)文人士大夫們展示才情,抒發(fā)人生慨嘆、政治修為的抒情寫照。”[9]雖然對(duì)士人畫與文人畫概念的界定,在明代之后便通稱為文人畫,但其繪畫的主題思想、藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)價(jià)值卻明顯反映了歷代文人畫家不同的繪畫風(fēng)格與特點(diǎn)。張大千對(duì)歷代文人畫家作品的臨摹梳理,使他的繪畫風(fēng)格能夠綜合體現(xiàn)士人畫、畫家畫與文人畫的特點(diǎn)。在其潑墨潑彩山水畫作品中,延續(xù)了傳統(tǒng)文人繪畫不衰的藝術(shù)價(jià)值,反映他處在文化流變的特殊社會(huì)背景下,依然保持著傳統(tǒng)文人的文化本質(zhì)。

修身、齊家是古代士人重要的目標(biāo)追求,而“傳統(tǒng)家訓(xùn)……本質(zhì)上是倫理教育和人格塑造,體現(xiàn)了優(yōu)秀的中華民族精神”[10]。因此,受家學(xué)背景與傳統(tǒng)觀念影響極深的張大千,于文人士大夫這種特有的繪畫品格與人文精神,很容易引發(fā)心靈上的共鳴。他在 《松下觀瀑圖》作品中題到：“‘筆端突兀走千軍,墨落能生萬(wàn)壑云。’突出彰顯了他對(duì)自己傳統(tǒng)筆墨技法的自負(fù)和對(duì)此畫的滿意。”[8]也是對(duì)自己所致力于古代文人士大夫的繪畫品格與民族文化的自信。

二、基于傳統(tǒng)繪畫的本源文化

張大千的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷臨古研習(xí)、敦煌潛修以及潑墨潑彩繪畫創(chuàng)新三個(gè)重要時(shí)期,世稱“三熏三沐”。經(jīng)歷了傳統(tǒng)繪畫與歷代壁畫的綜合熏陶后,他將傳統(tǒng)文人畫 “意味無(wú)窮”的意境表達(dá)融入了山水畫創(chuàng)作,創(chuàng)造出全新的獨(dú)特的潑墨潑彩山水畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.構(gòu)造山水意境的古法精要

張大千同 “海派”畫家任伯年、吳昌碩,“黃山畫派”梅清以及收藏家、鑒賞家黃賓虹先生的交往,開(kāi)闊了他的見(jiàn)識(shí)。他的繪畫受師門影響,效法清代石濤的山水、八大山人的花鳥(niǎo),再到宋、元,最后上溯隋唐,以此打下了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)繪畫根基。

張大千收藏了大量古畫真跡,并對(duì)其潛心揣摩,精深研習(xí),深得名家的筆墨精要。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中 “骨法用筆”這種以線的轉(zhuǎn)折表現(xiàn)陰陽(yáng)、向背的技法,在他的人物山水畫中得到自如的應(yīng)用。他以李成所畫的樓閣,結(jié)合中國(guó)建筑屋脊與斗拱的美,總結(jié)了傳統(tǒng)多角度匯聚的構(gòu)圖法,將潑墨、潑彩的傳統(tǒng)技法與傳統(tǒng)青綠山水畫加以融合創(chuàng)新,以水、墨交融與色彩間的相互映襯,表現(xiàn)山水畫中云霧峰巒的虛實(shí),突出萬(wàn)物橫絕太空的視覺(jué)沖擊。 “石濤之畫,不可有法,無(wú)法之法,乃石濤之法?！盵4]11針對(duì)石濤表現(xiàn)山水之遠(yuǎn)景、近景的虛實(shí)效果,他借用現(xiàn)代攝影機(jī)的物理透視原理,領(lǐng)會(huì)石濤 “無(wú)法之法”的要義。因此,在石濤的山水畫作品中,無(wú)論是針對(duì)筆墨技法還是取其古代畫意的臨摹,都達(dá)到了或超越了石濤山水畫原有的神韻。

張大千的潑墨潑彩山水畫的突出貢獻(xiàn),在于豐富了古代繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)技法,并把傳統(tǒng)繪畫的境界因素,體現(xiàn)在 “形成未畫之前,神留既畫之后”[1]647的藝術(shù)表現(xiàn)與意境表達(dá)中。

2.構(gòu)造山水氣象的民族繪畫精粹

敦煌之行是張大千潑墨潑彩山水畫藝術(shù)風(fēng)格形成的轉(zhuǎn)折點(diǎn),他幾近三年的敦煌面壁,把敦煌壁畫中的線條與色彩,融入他的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作,打破了古代學(xué)習(xí)繪畫的傳統(tǒng)習(xí)慣,是他總結(jié)整理傳統(tǒng)繪畫后的一個(gè)集大成期。

(1)他借用平面的畫紙表現(xiàn)立體的彩塑,借鑒壁畫中端莊的人物造型、絢麗的圖案色彩以及宏大的繪畫場(chǎng)面,匯聚成新的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言,并在他的山水畫創(chuàng)作中落到實(shí)處。

(2)他總結(jié)敦煌壁畫中精準(zhǔn)的線條造型特點(diǎn),在線條的表現(xiàn)力方面得到了極大的提升,改變了傳統(tǒng)文人畫那種飄逸的線條表現(xiàn)。他的山水畫既有云浪洶涌的宏闊構(gòu)思,又有山林房舍的精微細(xì)描,動(dòng)靜之間融為一體。

(3)他整理歷代壁畫中包羅萬(wàn)象的繪畫藝術(shù),尋找盛唐文化的民族性格與時(shí)代氣質(zhì),從此擺脫傳統(tǒng)繪畫技法的單純臨摹,為表現(xiàn)山水畫的氣象與格局,找到一個(gè)合適的切入點(diǎn)。

體會(huì)敦煌壁畫以形寫神的傳統(tǒng)表現(xiàn),使張大千的山水畫從外在的氣象表現(xiàn)中,突顯內(nèi)在神韻的厚重與大氣,從而形成潑墨潑彩山水畫的新風(fēng)格,開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水畫的新時(shí)代。

3.構(gòu)造山水神韻的功力與勇氣

“皴法”作為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的顯著特點(diǎn),在于體現(xiàn)空間視錯(cuò)覺(jué)的獨(dú)特表現(xiàn)。張大千對(duì)傳統(tǒng)山水畫的特殊貢獻(xiàn),是他突破了傳統(tǒng)山水畫的“皴法”古風(fēng),以水墨與賦彩的手法表現(xiàn)山水畫的意境與氣韻。

傳統(tǒng)繪畫中的水墨表現(xiàn),于抽象元素中蘊(yùn)含著藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)。但張大千認(rèn)為：“抽象是從具象中抽離而出,若是沒(méi)有純熟優(yōu)美的具象基礎(chǔ),就一越而為抽象,不過(guò)是欺人之談罷了?！盵1]376張大千從傳統(tǒng)山水畫對(duì)真山真水的外在表現(xiàn)到逸筆草草、不求形似的意趣揮灑的演化過(guò)程中,將宋代米芾山水畫以水墨點(diǎn)染、元代趙孟頫 “以書入畫”的筆墨技法,在傳統(tǒng)山水畫留白的基礎(chǔ)上,融匯中國(guó)傳統(tǒng)工筆與寫意的繪畫元素,結(jié)合八大山人的大寫意,加以演繹與創(chuàng)新,表現(xiàn)山水的氣勢(shì)與神韻,使自己的山水畫突破了勾廓加皴的傳統(tǒng)技法。他對(duì)傳統(tǒng)繪畫元素中的水墨與設(shè)色進(jìn)行重新組合,以青綠顏色與墨色的碰撞,形成墨、色對(duì)比的視覺(jué)效果,超越了前人水墨色調(diào)的表現(xiàn)理念。

正如 “李可染在1940年代所提出的 ‘用最大的功力打進(jìn)去,用最大的勇氣打出來(lái)’的創(chuàng)作理念,最為鮮明地再現(xiàn)出了他的現(xiàn)代性思想”[11],張大千的繪畫藝術(shù)實(shí)踐,同樣具備了“打進(jìn)去”的繪畫功力與 “打出來(lái)”的創(chuàng)新勇氣,創(chuàng)造了具有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫神韻,又展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品格與美學(xué)價(jià)值的潑墨潑彩山水畫。

三、基于傳統(tǒng)畫理的臨界文化

唐代畫家提出 “外師造化,中得心源”[12]理論,是古代反映自然美與藝術(shù)美的代表性言論。張大千繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作,體現(xiàn)了從師古人到師造化、從對(duì)自然之模仿的再現(xiàn)表達(dá)向文學(xué)化之意境表現(xiàn)的演繹與創(chuàng)新、由量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過(guò)程。

1.師古人之古風(fēng)與現(xiàn)代的演變

“臨摹可以借前人所長(zhǎng)參入自己所得,寫出胸中的意境,創(chuàng)造自己的作品,那才算達(dá)到成功的境界,這樣就有可能超越古人?！盵1]207張大千對(duì)宋以前重法度、貴明理的繪畫做了整體的臨摹與梳理,并將元以后文人畫的意趣表達(dá),融入董其昌的禪喻畫思想,使得他的繪畫作品在刻畫入微處又顯得飄逸舒展。

傳統(tǒng)青綠山水畫技法,以多鉤輪廓少皴筆、著色濃重為特點(diǎn)。張大千的 《華山云海圖》是他在臨摹歷代大家作品的基礎(chǔ)上,潛心研習(xí)大青綠山水長(zhǎng)于燦爛明艷與小青綠山水妙在溫蘊(yùn)俊秀的特點(diǎn),并加以融合創(chuàng)新的作品。他在題跋中寫道：“初師僧繇法,既而略加勾勒,遂以李將軍矣。”[1]138將張僧繇的 “設(shè)色沒(méi)骨山水” 與李昭道的 “金碧勾勒山水”兩種技法,通過(guò)精妙的筆墨與富麗堂皇的色彩,以青綠山水技法表現(xiàn)自然山水的特征與神韻,構(gòu)造一個(gè)具有現(xiàn)代意味又古樸雅致的青綠世界。他獨(dú)特的繪畫技法與開(kāi)創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐,使趨于頹勢(shì)的傳統(tǒng)文人畫風(fēng),在他的繪畫作品中得以體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)文化價(jià)值。

“石濤的自我觀念十分強(qiáng)烈。提出 ‘我之為我,自有我在的觀點(diǎn)’,意在告誡在傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的過(guò)程中,要突破傳統(tǒng)的束縛”[13],這種觀念在張大千的繪畫創(chuàng)作中得到充分體現(xiàn)。通過(guò)以線的造型與水墨的流動(dòng)形成的形態(tài)對(duì)比,在山水畫的表現(xiàn)中產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)效果,可以看出張大千從傳統(tǒng)繪畫的臨摹到潑墨潑彩山水畫創(chuàng)新的演變過(guò)程。

2.師造化之真實(shí)與理想的演化

張大千認(rèn)為： “作畫要領(lǐng)用九個(gè)字,師古人,師造化,求獨(dú)創(chuàng),作畫如欲脫俗氣,洗浮氣,除匠氣,第一是讀書,第二是多讀書。”[1]275讀書能領(lǐng)會(huì)到古代繪畫的創(chuàng)作要理,而師法自然,則可以情溢于山川溝壑,得以構(gòu)造胸中的山水意趣。

頤和園中的別樣景致,讓張大千感受到繪畫以外的人文景觀。他的繪畫開(kāi)始從臨摹仿古轉(zhuǎn)入關(guān)注萬(wàn)物造化。他游歷于海內(nèi)外名山大川,對(duì)自然山川的觀察與體會(huì)已了然于胸,落筆時(shí)有依有據(jù)又能傳神。他的山水畫體現(xiàn)了 “中國(guó)畫的用筆,從空中直落,墨花飛舞和畫上虛白,溶成一片,畫境恍如一片云,因日成影,光不在內(nèi),既無(wú)輪廓,亦無(wú)絲理,可以生無(wú)窮之情”[14]的理想境界。一次偶然的暴雨之夜,張大千看到山園中四周淋漓朦朧的景象,從中悟出了新的繪畫靈感,隨即創(chuàng)作了潑墨山水畫 《山園驟雨圖》,將山雨中的山居景色,繪成 “青天一夜銀河泄,漲成大海開(kāi)芙蓉”[1]397的山水氣象,通過(guò)山體與墨色形成的極大反差,襯出山水造境的磅礴氣勢(shì)。

張大千通過(guò)對(duì)自然山水的親身體驗(yàn),得以明白物理,了解物態(tài)。在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中,融合傳統(tǒng)寫意畫中墨的揮灑與工筆畫中 “撞水”“撞色”,創(chuàng)造出 “潑寫兼施、色墨交融”的鉤、皴并用技法,形成了中國(guó)山水畫筆墨表現(xiàn)的新格式。

3.悟心源之自然與心靈的交融

“外師造化,中得心源”在本質(zhì)上與 “遷想妙得”是一致的, “得心源”要建立在 “師造化”的基礎(chǔ)上,體現(xiàn)了畫家繪畫創(chuàng)作時(shí)客觀與主觀的辯證統(tǒng)一[12]。張大千深知脫離自然真悟的古代繪畫臨摹在創(chuàng)作中是無(wú)法表現(xiàn)自然與藝術(shù)的氣韻與神韻,更談不上對(duì) “萬(wàn)壑有聲含晚籟,數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)”[15]的意境表達(dá)。

巴西八德園的一次意外,使張大千的視力嚴(yán)重受損,他的繪畫開(kāi)始從線條精準(zhǔn)、筆法細(xì)膩的表現(xiàn),轉(zhuǎn)向潑墨潑彩的大寫意風(fēng)格。然而,他的藝術(shù)創(chuàng)新是一個(gè)漫長(zhǎng)的演化過(guò)程。其一,他以古人表現(xiàn)自然山水的靈感與情思來(lái)體會(huì)自然山水的萬(wàn)千氣象,以展示自己在山水畫表現(xiàn)中的匠心獨(dú)運(yùn)。其二,他對(duì)青山綠水間 “紅艷凝香帶露開(kāi),春風(fēng)拂檻舊亭臺(tái)”[16]的自然鏡像,藏蘊(yùn)在胸。從風(fēng)雨晴晦中領(lǐng)略到繪畫的真趣,在表現(xiàn)自然山水景觀中體現(xiàn)人文情懷和心靈感悟。其三,領(lǐng)會(huì)“六法論的 ‘氣韻生動(dòng)’有了具體的感受,體會(huì)到如何煉形提神,總是感到氣勢(shì)磅礴,下筆如風(fēng)雨”[1]137。由此開(kāi)創(chuàng)潑墨法、潑彩法融合的一代畫風(fēng)。《愛(ài)痕湖》以 “超以象外,得其環(huán)中”[4]169的巧思,“隨類賦彩”的傳統(tǒng)色彩表現(xiàn),將文人山水畫中的空靈意趣與空幻意境,應(yīng)在自然山水中對(duì)萬(wàn)物歸源的感悟。以干墨與燥墨鉤出物象,融合潑墨、潑彩技法,使作品得以細(xì)微刻寫,又有不失深邃與厚重的磅礴大氣。

綜上所論,張大千是兼具善詩(shī)詞、重書法與任性率真的典型傳統(tǒng)文人特征的現(xiàn)代畫家。他運(yùn)用嫻熟自如的仿古技術(shù),以 “師古人、師造化,求獨(dú)創(chuàng)”的創(chuàng)作實(shí)踐,追求 “不似之似”的形象與意象書寫的藝術(shù)境界,在傳統(tǒng)繪畫技法表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,融合表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水與青綠山水,創(chuàng)造性地將潑墨、潑彩、青綠山水技法綜合并用,發(fā)展了傳統(tǒng)青綠山水畫的基本元素。他于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng),不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法上的傳承,更是體現(xiàn)了他對(duì)于傳統(tǒng)本土文化的延續(xù)。雖然他立足于歐洲的繪畫市場(chǎng),在創(chuàng)作上融合了西方的繪畫元素,但他于潑墨潑彩山水畫藝術(shù)創(chuàng)新中所承載的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,是不容置疑的。

當(dāng)前,青綠山水畫迎來(lái)新的創(chuàng)作熱潮,畫家們以筆墨、色彩和現(xiàn)代構(gòu)成的時(shí)代氣息,為中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水畫的經(jīng)典題材注入現(xiàn)代人文內(nèi)涵?！啊畡?chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展’指明了弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的方向和路徑。照時(shí)代特點(diǎn)加以改造,積極吸收優(yōu)秀文明成果,賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達(dá)形式?！盵17]因此,青綠山水畫在其以古老的技藝注入現(xiàn)代藝術(shù)元素的創(chuàng)新表現(xiàn)中,如何體現(xiàn) “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”乃至世界潮流,又不失傳統(tǒng)文化本質(zhì),樹(shù)立全面、立體的中國(guó)傳統(tǒng)文化自信,開(kāi)辟繪畫藝術(shù)新天地,張大千潑墨潑彩山水畫藝術(shù),可為當(dāng)今的青綠山水畫創(chuàng)作提供可取可用的人文歷史資源和實(shí)踐范本。