費(fèi)秋生

20 世紀(jì)80年代是改革開(kāi)放最初的幾年，長(zhǎng)期封閉的國(guó)內(nèi)藝術(shù)界受到國(guó)外各種思潮的沖擊。其中西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮不僅對(duì)國(guó)內(nèi)油畫，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的書法和繪畫也產(chǎn)生了很大影響，這其中就有藝術(shù)史家貝爾“有意味的形式”論。李澤厚在其1981年出版的美術(shù)史綱性質(zhì)的著作《美的歷程》中，把書法歸作為符合該理論的典型藝術(shù)門類。李氏的論斷在當(dāng)時(shí)影響很大，書法也就順著此類論斷逐漸被人們拿來(lái)和抽象藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。關(guān)于書法是不是抽象藝術(shù)的問(wèn)題，各種聲音都有。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的吳甲豐在他的專著《論西方寫實(shí)繪畫》中，對(duì)李氏的此觀點(diǎn)持肯定意見(jiàn)。而白謙慎在其論文《也論中國(guó)書法藝術(shù)的性質(zhì)》中持相反意見(jiàn)。實(shí)際上，書法和抽象藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題在上述文章的論辯中已經(jīng)有了答案。但到今天為止，關(guān)于這一問(wèn)題卻依然還會(huì)偶爾被討論。只是在討論之前，“書法”“抽象藝術(shù)”以及“具象藝術(shù)”這些概念常常是混亂的。本文就是對(duì)部分正反兩方觀點(diǎn)的梳理和辨析。

我們首先大致明確一下“抽象藝術(shù)”“具象藝術(shù)”這兩個(gè)概念的差別。具象藝術(shù)的前提是再現(xiàn)或表現(xiàn)一個(gè)造型對(duì)象，在西方寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)中，這個(gè)造型對(duì)象就是自然本身。而抽象藝術(shù)并沒(méi)有造型對(duì)象這個(gè)前提。那么我們判斷“書法是不是抽象藝術(shù)”的關(guān)鍵就變成了“書法有沒(méi)有造型對(duì)象”的問(wèn)題。

李澤厚在《中國(guó)書法》1996年第二期，發(fā)表了一篇名為《略談書法》的文章。他在文中說(shuō)：“它們（書法）是真正美學(xué)意義上的有意味的形式。這種形式不是由于顯示某個(gè)確定觀念內(nèi)容而有其意味，也不是由于模擬外在的具體物象，而有其意味，它的意味即在此形式自身的結(jié)構(gòu)、力量、氣勢(shì)、勢(shì)能和運(yùn)動(dòng)的痕跡或遺跡中。書法就是這樣一種非常典型的有意味的形式的藝術(shù)?！边@段話中李澤厚首先對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)的各種表現(xiàn)性和美感特征進(jìn)行了一些描述總結(jié)，但使李氏得出“書法是一種典型的有意味的形式的藝術(shù)”結(jié)論的證據(jù)是“這種形式……不是由于模擬外在的具體物象而有此意味”。顯然，這里李氏認(rèn)為“造型”中的“型”就是“具體物象”。書法不表現(xiàn)自然客觀物象卻有表現(xiàn)力，因而是抽象藝術(shù)。

吳甲豐也認(rèn)為書法是“非再現(xiàn)的抽象藝術(shù)”。對(duì)于他的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)即有異議者“認(rèn)為書法不是抽象藝術(shù)”。吳氏在書中記述了當(dāng)時(shí)異議者的論據(jù)，并一一進(jìn)行了反駁。異議者的論據(jù)之一是“認(rèn)為我國(guó)文字起源于象形”，吳氏駁為：“此論似是而非。須知古代的象形文字固然摹寫客觀形象，但大多數(shù)十分簡(jiǎn)略而傾向于象征或抽象，而后幾經(jīng)演變，象形現(xiàn)已逐漸減少而終于消失殆盡?！碑愖h者的另一論據(jù)是“我國(guó)古人論書法之美往往以現(xiàn)實(shí)中尤其是自然界中的事物形態(tài)作比喻”，吳氏駁為：“此種說(shuō)法也未必恰當(dāng)，因?yàn)楸扔魇且员擞鞔?，并非‘即是如此’。”其后吳氏提出：“書法終究應(yīng)該列入非再現(xiàn)的抽象藝術(shù)，當(dāng)然，在世界藝苑中，它是一種非常獨(dú)特的抽象藝術(shù)?！痹趨鞘系挠^點(diǎn)中有三點(diǎn)值得我們注意：其一，吳氏談到抽象藝術(shù)時(shí)常常會(huì)加上“非再現(xiàn)”的前綴，可能在他看來(lái)“非再現(xiàn)藝術(shù)”和“抽象藝術(shù)”是同義詞。所以面對(duì)反對(duì)意見(jiàn)，他把書法是抽象藝術(shù)的原因歸結(jié)為書法發(fā)展過(guò)程中象形因素的減少。在西方美術(shù)史中，亞里士多德的“模仿說(shuō)”有很大的影響力，甚至引導(dǎo)著藝術(shù)形式發(fā)展的方向。在此基礎(chǔ)上，人們把再現(xiàn)繪畫分為“偏寫實(shí)”和“偏表現(xiàn)”兩類，而完全摒棄再現(xiàn)就成為抽象藝術(shù)。這在西畫來(lái)說(shuō)完全成立，但是否所有非再現(xiàn)藝術(shù)都可以與抽象藝術(shù)劃等號(hào)？“再現(xiàn)”二字所“現(xiàn)”是自然物象，如果某一藝術(shù)類型表現(xiàn)獨(dú)立于自然物象以外的造型對(duì)象，那么它也可以稱之為抽象藝術(shù)嗎？其二，反對(duì)吳氏觀點(diǎn)，認(rèn)為書法不屬于抽象藝術(shù)的學(xué)者，所糾結(jié)的是書法和自然物象的關(guān)系問(wèn)題，以及吳氏同屬以西畫概念進(jìn)行思考的先入為主。其三，吳氏最后強(qiáng)調(diào)“（書法）在世界藝苑中，它是一種非常獨(dú)特的抽象藝術(shù)”，可見(jiàn)他的認(rèn)識(shí)還是高過(guò)其他人?？上У氖牵谒岬降摹蔼?dú)特”面前止步了。

20 世紀(jì)80年代初，姜澄清一篇題為《書法是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)》的文章認(rèn)為書法是抽象藝術(shù)。白謙慎在《也論中國(guó)書法藝術(shù)的性質(zhì)》一文中提出反對(duì)意見(jiàn)，“姜澄清先生認(rèn)為，書法是抽象的符號(hào)藝術(shù)，最基本的根據(jù)是書法家‘畫’的是一種作為交流符號(hào)的漢字，而不是事物，所以它是抽象的，對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)我有不同意見(jiàn)”。顯然在這里，姜澄清依然和吳甲豐同屬一種邏輯，僅認(rèn)為自然物象才是“象”。白謙慎并沒(méi)有從西方繪畫角度反駁，他從漢字本身的性質(zhì)出發(fā)區(qū)分了“符號(hào)”與“對(duì)象”兩個(gè)概念。如果要解釋“對(duì)象”“符號(hào)”含義的話，那么“對(duì)象”由各種“符號(hào)”組成，體現(xiàn)為“符號(hào)”間的關(guān)系。在書法中，作為書寫對(duì)象的文字是一個(gè)獨(dú)立自足具有特定造型關(guān)系的符號(hào)系統(tǒng)?！叭藗儗?duì)書法藝術(shù)的理解是建立在對(duì)漢字的形體特征的理解基礎(chǔ)上的，所以，并不是一切的符號(hào)都能拿來(lái)作為書法藝術(shù)材料”。這就澄清了某些抽象畫表面上與書法相似的抽象符號(hào)和書法作品中文字對(duì)象的區(qū)別。實(shí)際上李澤厚在《美的歷程》中也對(duì)書法與字形的關(guān)系作了論述，白謙慎在他的文章中也有引述，“源出于象形，在它的發(fā)展形成中沒(méi)有完全拋棄這一原則，從而就是這種符號(hào)作用，所寄居的字形本身以形體模擬的多樣可能性取得相對(duì)獨(dú)立的性質(zhì)和自己的發(fā)展道路，其實(shí)書漢字形體獲得了獨(dú)立于符號(hào)（字義）意義的發(fā)展前途”。不同于上述李澤厚關(guān)于書法性質(zhì)的結(jié)論，這段話可以看出李澤厚對(duì)書法原理層面有著清晰理解。他指出漢字的符號(hào)意義對(duì)應(yīng)其字義層面(其實(shí)也不完全準(zhǔn)確。漢字“六書”中僅指事法，符合李氏所說(shuō)的字形相對(duì)字義是純符號(hào)這一判斷)，漢字被表現(xiàn)于書法才對(duì)應(yīng)其字形層面。所以，李澤厚上述書法性質(zhì)的結(jié)論奇怪地和他的這段精彩論述脫了節(jié)。

綜上所述，書法不能稱之為抽象藝術(shù)。為了減少類似概念混亂而導(dǎo)致的誤解，當(dāng)我們要在更大范圍內(nèi)討論各種藝術(shù)門類時(shí)，似乎以“造型藝術(shù)”對(duì)應(yīng)“書法”更為妥當(dāng)些。