方維規(guī)

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875)

19世紀(jì)末，日本早期中國文學(xué)史著述在丹納(Hippolyte Taine)“環(huán)境論”的影響下，提出“南北文化觀”亦即“南北文學(xué)觀”。這一文學(xué)史考察框架不僅流行于彼時(shí)的日本漢學(xué)界，亦對(duì)中國的早期文學(xué)史纂產(chǎn)生了深刻影響。繼梁啟超、劉師培、王國維等學(xué)者的相關(guān)研究之后，中國學(xué)界對(duì)南北文化的研究興趣日漸濃厚。也是在這時(shí)，所謂“南北文化觀”或“南北文學(xué)觀”，逐漸進(jìn)入西方漢學(xué)家的視野，并或多或少地成為他們勾勒中國文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的重要思路，如在衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm)的《中國文學(xué)》(1926)專著中，這一話語模式是非常清晰的。文學(xué)史著述中的這一自西徂東、自東而西的闡釋模式之傳輸，無疑是國際文化交流史中的一個(gè)饒有趣味的現(xiàn)象。而對(duì)熟悉斯達(dá)爾夫人(Mme de Sta?l)著名的“歐洲文學(xué)南北二分”(1)斯達(dá)爾夫人在其《論文學(xué)》(1800)一書中，從地理環(huán)境、氣候條件、種族特征來解釋文學(xué)現(xiàn)象，將歐洲文學(xué)分為南北兩大文化區(qū)域：“希臘人、拉丁人、意大利人、西班牙人和路易十四時(shí)代的法蘭西人屬于我稱之為南方文學(xué)這一類型。英國作品、德國作品、丹麥和瑞典的某些作品應(yīng)該列入由蘇格蘭行吟詩人、冰島寓言和斯堪的納維亞詩歌肇始的北方文學(xué)?！蹦戏綒夂蚯逍?，叢林溪流眾多，因此，性格開朗活潑、感情細(xì)膩柔和的“南方詩人不斷把清新的空氣、繁茂的樹林、清澈的溪流這樣一些形象和人的情操結(jié)合起來?！倍狈酵恋刎汃?，氣候陰沉多云，因此，容易憂郁、喜于沉思的“北方各民族縈懷于胸的不是逸樂而是痛苦，他們的想象卻因而更加豐富，大自然的景象在他們身上起著強(qiáng)烈的作用。這個(gè)大自然，跟它在天氣方面所表現(xiàn)的那樣，總是陰霾而黯淡?！?[法]斯達(dá)爾夫人.論文學(xué)[M].徐繼增，譯.北京： 人民文學(xué)出版社，1986： 147.)或丹納“人種—環(huán)境—時(shí)代”的文化闡釋模式的歐洲讀者來說，中國語境中的“南北文學(xué)觀”自然有其絕妙的魅力。

一、 環(huán)境決定論的西學(xué)東漸

斯達(dá)爾夫人的文學(xué)觀對(duì)19世紀(jì)西歐文學(xué)藝術(shù)理論有著深遠(yuǎn)的影響，丹納的“環(huán)境論”便是其理論的繼承和發(fā)展。在多卷本《英國文學(xué)史》的“導(dǎo)言”中，他描述了其文學(xué)評(píng)論的基本原則，發(fā)展了實(shí)證主義文學(xué)史綱，這對(duì)后來的文學(xué)史編撰和文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了深刻影響。丹納深受斯賓塞(Herbert Spencer)、巴克爾(Henry Thomas Buckle)、孔德(Auguste Comte)等人的影響，其實(shí)證方法的出發(fā)點(diǎn)是：“精神文明的產(chǎn)物和動(dòng)植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！?2)[法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.合肥： 安徽文藝出版社，1991： 49.丹納所生活的那個(gè)年代，自然科學(xué)的進(jìn)展及其方法不斷滲入人文科學(xué)。人們崇尚客觀主義和經(jīng)驗(yàn)主義的方法，景仰達(dá)爾文(Charles Darwin)，其生物進(jìn)化論表現(xiàn)于丹納的藝術(shù)哲學(xué)便是“環(huán)境”。丹納把種族(race)、環(huán)境(milieu)和時(shí)代(moment)看作藝術(shù)的三種基本動(dòng)因，稱影響一切文化現(xiàn)象之決定性力量的整體為“環(huán)境”。不過，丹納在其文化和藝術(shù)哲學(xué)中，并不只縈注“環(huán)境”，他同樣看重作家的天賦和能力(faculté maitresse)。他在《英國文學(xué)史》和《藝術(shù)哲學(xué)》中探討的是人種、環(huán)境、時(shí)代精神和個(gè)人天賦的互動(dòng)。(3)方維規(guī).文學(xué)社會(huì)學(xué)新編[M].北京： 北京師范大學(xué)出版社，2011： 84.

丹納學(xué)說在當(dāng)時(shí)或之后的哲學(xué)、美學(xué)、文藝批評(píng)及社會(huì)科學(xué)諸領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。在19世紀(jì)，德國的舍雷爾(Wilhelm Scherer)、意大利的桑克蒂斯(Francesco de Sanctis)和法國的朗松(Gustave Lanson)，均繼承和發(fā)展了丹納的實(shí)證主義和自然主義藝術(shù)觀。丹納在同時(shí)代人那里享有極高聲譽(yù)，卻在后世一再被人詬病。他在世之時(shí)，無論是崇拜者還是反對(duì)者，沒人懷疑他是一個(gè)偉大人物?？墒亲?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，丹納的名聲至少在歐洲迅速跌落，其中有很多原因。(4)例如丹納開始偏左、后來偏右的政治立場(chǎng)，容易給人留下投機(jī)分子的印象。一個(gè)很重要的原因是，進(jìn)入20世紀(jì)這一新時(shí)代之后，實(shí)證主義認(rèn)識(shí)論名聲不佳。尤其是克羅齊(Benedetto Croce)“藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)”的學(xué)說，以及唯心主義文學(xué)觀中強(qiáng)烈的反實(shí)證主義思想，往往喜于把丹納當(dāng)作攻擊的靶子。(5)方維規(guī).文學(xué)社會(huì)學(xué)新編[M].北京： 北京師范大學(xué)出版社，2011年： 12，86.盡管如此，丹納環(huán)境論的生命力并沒有因此而終結(jié)，不少人依然在其著名的種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素中尋找靈感，他的考察方法依然受到不少人模仿。以20世紀(jì)早期的德國為例，葛祿博(Wilhelm Grube)、何可思(Eduard Erkes)和衛(wèi)禮賢這三位學(xué)者的中國文學(xué)史論便是明證。(6)參見： 葛祿博所著《中國文學(xué)史》(Wilhelm Grube. Geschichte der Chinesischen Litteratur)[M]. Leipzig： C. F. Amelangs， 1902)；何可思所著《中國文學(xué)》(Eduard Erkes. Chinesische Literatur [M]. Breslau： Ferdinand Hirt， 1922)；衛(wèi)禮賢所著《中國文學(xué)》(Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926)。縱觀三者論著便可輕易發(fā)現(xiàn)，作者無一例外地在民族、道德、宗教、政治、法律、社會(huì)制度和風(fēng)俗習(xí)慣的總體框架中考察中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

丹納的環(huán)境決定論在西方世界從巔峰滑落之時(shí)，它在世界其他地方的影響還在或正在擴(kuò)散，東亞的日本便是其絕佳著落地之一。早在19世紀(jì)80年代，丹納《英國文學(xué)史》就在日本被廣泛閱讀并烜赫一時(shí)。(7)參見《萬有百科大事典1》(東京： 小學(xué)館，1973)鷹津義彥撰“文學(xué)”條目。三上參次、高津鍬三郎所撰第一部《日本文學(xué)史》(1891)，便是以丹納之作為樣板而寫成的。同樣，日本人著第一部較為完備的中國文學(xué)史著作，又是仿此《日本文學(xué)史》的體制編撰而成的，這里說的是古城貞吉于1891年動(dòng)筆、1897面世的《支那文學(xué)史》。(8)編者注：“支那”一詞在文中的使用具有明顯的歷史語境，僅適用于歷史文獻(xiàn)及其觀點(diǎn)梳理，不代表作者與本刊的觀點(diǎn)。自明治維新至1945年帝國日本的土崩瓦解為界,1945年之前的日本稱研究中國的學(xué)問為“支那學(xué)”。二戰(zhàn)后，在日本人自身反省其侵略意識(shí)與新中國對(duì)日本政府的嚴(yán)正要求之下，帶有歧視性意味的“支那”一詞在日本不再使用，日本本土有關(guān)中國的學(xué)術(shù)研究改稱“中國學(xué)”。這一轉(zhuǎn)變也意味著日本戰(zhàn)后有關(guān)亞洲-中國的知識(shí)生產(chǎn)的基本立場(chǎng)和學(xué)術(shù)傾向有了根本的改觀。相關(guān)論述具體參見： 趙京華.在東西兩洋間重述“中國”——近代日本的東洋學(xué)/中國學(xué)[J].文化縱橫，2017(4)： 51-58.該著雖然尚未將小說和戲曲納入考察范圍，依然專注于經(jīng)典傳統(tǒng)詩文，但作者從自然地理環(huán)境、人文社會(huì)環(huán)境和政治制度特征等方面分析中國文學(xué)性質(zhì)及其審美品格和藝術(shù)塑造的論述模式，已頗具丹納環(huán)境論的分析構(gòu)架。當(dāng)然，不管是古城之作還是彼時(shí)其他日本人撰中國文學(xué)史論，基本上均以丹納實(shí)證主義文學(xué)藝術(shù)觀為文學(xué)史知識(shí)體系的唯一標(biāo)準(zhǔn)。(9)復(fù)旦大學(xué)中文系.卿云集續(xù)編·上冊(cè)[M].上海： 上海古籍出版社，2005年： 453.(該文原載韓國漢城大學(xué)《中國文學(xué)》第40輯，2003年11月)

二、 日本的中國“南北文學(xué)觀”及其在中國的影響

早在1894年2月，美術(shù)家岡倉天心以《支那之美術(shù)》為題在“東邦協(xié)會(huì)”發(fā)表講演，總結(jié)他于1893年7月至12月間深入中國腹地進(jìn)行考察的收獲。他的第一大感受，便是認(rèn)識(shí)到“不存在叫作支那的東西”，即無法把握所謂“支那的通性”。歐洲存在英、法、德、俄之不同國民性，中國則有東、西、南、北之不同特性，且主要以長江、黃河兩大流域天差地遠(yuǎn)的自然環(huán)境而形成南北兩種“文明”甚至兩類“人種”，并因此出現(xiàn)了中國文學(xué)、哲學(xué)、書畫的南北宗派之分。同年3月，岡倉又在美術(shù)雜志《國華》上發(fā)表《支那南北之區(qū)別》一文。岡倉的這兩篇文章在甲午前后被廣為轉(zhuǎn)載并產(chǎn)生了重大影響。(10)陸胤.明治日本的漢學(xué)論與近代“中國文學(xué)”學(xué)科之發(fā)端[J].中華文史論叢，2011(2)： 121.對(duì)于中國南北文化特色的思考，中國古已有之，(11)陳序經(jīng).南北文化觀[J].嶺南學(xué)報(bào)，1934，3(3)： 7-25.但基本上還是分而論之。真正將二者差異作為一種對(duì)立模式，并在新引入的西方環(huán)境論框架中系統(tǒng)闡釋中國文化現(xiàn)象，或許當(dāng)數(shù)岡倉天心為著人先鞭者。不僅古城貞吉的中國文學(xué)史論受此影響，還有彼時(shí)日本的一系列相關(guān)論著。

約于1895年至1897年間，頗受丹納文學(xué)史觀影響的藤田豐八在東京專門學(xué)校講授“支那文學(xué)史”，提出了“南北文學(xué)論”，即以孔孟為代表的北方文學(xué)和以老莊為代表的南方文學(xué)。藤田氏的“南北文學(xué)論”，包括岡倉氏提出的中國南北兩種“文明”之說，未必受到斯達(dá)爾夫人之歐洲南北差異論的影響，而丹納關(guān)于南北地域?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)的影響之說，很可能給了他們很大啟迪。(12)丹納強(qiáng)調(diào)環(huán)境、氣候、土壤等差異所造成的不同文學(xué)藝術(shù)風(fēng)貌。比如，他比較了兩大拉丁民族的想象力：“一個(gè)是法國民族，更北方式，更實(shí)際，更重社交，拿手杰作是處理純粹的思想，就是推理的方法和談話的藝術(shù)；另外一個(gè)是意大利民族，更南方式，更富于藝術(shù)家氣息，更善于掌握形象，拿手杰作是處理那些訴之于感覺的形式，就是音樂與繪畫。”([法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.合肥： 安徽文藝出版社，1991： 127-128.)藤田豐八將“務(wù)實(shí)”“主情”“簡樸”“崇古”“排他”等古代漢人種及其文明和文學(xué)的“固有性質(zhì)”，看作中國北方嚴(yán)酷、單調(diào)的自然環(huán)境的產(chǎn)物。所謂“務(wù)實(shí)”，即注重文學(xué)的實(shí)用性而缺乏想象，來自為衣食奔走的實(shí)際狀況；“主情”則是人們?cè)谧诜ㄉ鐣?huì)對(duì)親情和情感的珍視；“簡樸”緣于生活本身的特色；“崇古”乃孔子的一貫追求，且伴以中國人的祖先膜拜；“排他”則體現(xiàn)于保守主義。與之相反，南方豐富的地貌和優(yōu)裕的生活環(huán)境，加之佛教傳入和外來思想的作用，孕育出“務(wù)虛”“主智”和馳騖空想的另一種文學(xué)。這種“南北文學(xué)論”見于藤田豐八的《支那文學(xué)の特質(zhì)》(載《江湖文學(xué)》第1號(hào)，1896年11月20日)一文，以及1897年出版的藤田氏《支那文學(xué)史稿·先秦文學(xué)》的“序論”及緊隨其后的“支那文學(xué)概觀”。白河次郎在其書評(píng)中，稱藤田新著為“赤門文士”中的少壯漢學(xué)者的“新考據(jù)之綱領(lǐng)”。(13)復(fù)旦大學(xué)中文系.卿云集續(xù)編·上冊(cè)[M].上海： 上海古籍出版社，2005： 460-461；陸胤.明治日本的漢學(xué)論與近代“中國文學(xué)”學(xué)科之發(fā)端[J].中華文史論叢，2011(2)： 122-123.“赤門文士”乃斯時(shí)日本輿論界的一種頗具揶揄意味的稱呼，源于東京帝國大學(xué)本鄉(xiāng)校園西側(cè)的標(biāo)志性建筑，常泛指身處最高學(xué)府卻從事文藝或批評(píng)的人士。不僅如此，藤田氏漢學(xué)研究的新視角和方法隨即蔚然成風(fēng)?！按撕螅瑹o論是討論文學(xué)時(shí)代之演化、作家風(fēng)格之差異、文體功能之區(qū)分，都可以運(yùn)用‘南北文學(xué)’的二元框架來置換?！?14)陸胤.明治日本的漢學(xué)論與近代“中國文學(xué)”學(xué)科之發(fā)端[J].中華文史論叢，2011(2)： 122-123.之后，小柳司氣太和笹川臨風(fēng)不但承襲了藤田氏的“南北文學(xué)論”，還將其做進(jìn)一步細(xì)分。小柳司氣太在《支那文學(xué)の一斑》(1895)一文中，從地理和自然條件出發(fā)，提出“關(guān)中”“荊楚”“蜀土”三種文學(xué)：“‘關(guān)中文學(xué)’長于實(shí)用，以骨力勝；‘荊楚文學(xué)’銷魂斷腸，以溫柔勝。二者折衷，加之以哲理，則‘蜀土文學(xué)’最受推崇?！?15)[日]小柳司氣太.支那文學(xué)の一斑；轉(zhuǎn)引自陸胤.明治日本的漢學(xué)論與近代“中國文學(xué)”學(xué)科之發(fā)端[J].中華文史論叢，2011(2)： 123.嗣后，笹川種郎在其《支那小說戲曲史》(1897)的第一篇《關(guān)于支那小說戲曲的發(fā)展》中，(16)笹川種郎《支那小說戲曲史》(1897)及藤田豐八、笹川種郎、大町桂月、白河次郎、久保天隨、田岡嶺云6人編撰的文學(xué)史叢書《支那文學(xué)大綱》(1897—1904)的開創(chuàng)性意義，是這些從東京帝國大學(xué)畢業(yè)不久的年輕人自覺借鑒歐洲文學(xué)史編纂的范式，在很大程度上擺脫了傳統(tǒng)的經(jīng)傳諸子評(píng)釋和詞章之學(xué)所囊括的雜文學(xué)觀，將小說、戲曲納入文學(xué)史研究視野，逐漸實(shí)現(xiàn)了新的文學(xué)觀念之確立。采納了小柳氏的三分法，但在總體上仍然依從藤田氏的“南北文學(xué)論”。笹川氏(同他次年發(fā)表的《支那文學(xué)史》一樣)有著顯明的揚(yáng)南抑北傾向。(17)復(fù)旦大學(xué)中文系.卿云集續(xù)編·上冊(cè)[M].上海： 上海古籍出版社，2005： 463-466；陸胤.明治日本的漢學(xué)論與近代“中國文學(xué)”學(xué)科之發(fā)端[J].中華文史論叢，2011，02： 124.久保天隨的《支那文學(xué)史》(1903)中亦有一種三分法，其實(shí)是對(duì)此前幾位學(xué)者之劃分模式的局部調(diào)整，即先秦文學(xué)中以老莊列、屈宋為代表的荊楚文學(xué)，以孔孟荀、《左傳》等為代表的北方文學(xué)，以管仲、韓非、《戰(zhàn)國策》《呂氏春秋》等為代表的中部思潮。(18)復(fù)旦大學(xué)中文系.卿云集續(xù)編·上冊(cè)[M].上海： 上海古籍出版社，2005： 468-469.無論是“南北文學(xué)論”，還是由其派生出的南、北、中三分法，確實(shí)成了彼時(shí)建構(gòu)中國文學(xué)史的有效模式，且不僅在日本。這種文學(xué)史敘述模式對(duì)中國早期文學(xué)史編纂所產(chǎn)生的廣泛影響，可從鄭振鐸的“反證”中見出，他在《插圖本中國文學(xué)史》(1932)“自序”和“例言”中，非難“這二三十年間所刊布的不下數(shù)十部的中國文學(xué)史”，“大抵抄襲日人的舊著。”(19)鄭振鐸.插圖本中國文學(xué)史上冊(cè)[M].北京： 中華書局出版社，2016：“自序”1，“例言”2.

岡倉天心的《支那南北之區(qū)別》等文刊行十年之后，梁啟超發(fā)表《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》(1902)和《中國地理大勢(shì)論》(1902)，其中一個(gè)顯豁內(nèi)容便是梁氏“南北文化觀”；另外，梁啟超還有其他一些文章涉及此論。對(duì)此，陳序經(jīng)早在《嶺南學(xué)報(bào)》第3卷第3期(1934年5月)專號(hào)《南北文化觀》中專章詳述。(20)陳序經(jīng).南北文化觀[J].嶺南學(xué)報(bào)，1934，3(3)： 26-43.梁啟超關(guān)于“南北文化觀”的一些重要著述，首先刊載于1902年的《新民叢報(bào)》，其日本影響源是顯而易見的。梁啟超之后，尤其是1930年代初，(用陳序經(jīng)的話說)“國人之對(duì)于南北文化的研究的興趣頗為濃厚?！?21)陳序經(jīng).南北文化觀[J].嶺南學(xué)報(bào)，1934，3(3)： 45.劉師培很可能受到梁論影響，早在1905年發(fā)表約二萬言《南北學(xué)派不同論》(《國粹學(xué)報(bào)》第1年第9期)，但未能超越前者論述框架；或者說，他所考察的是梁氏論著中的一個(gè)截面。然而，“嚴(yán)格來說，對(duì)于這個(gè)問題的專題研究，劉氏恐怕還是最先的人?！?22)陳序經(jīng).南北文化觀[J].嶺南學(xué)報(bào)，1934，3(3)： 44.劉師培認(rèn)為：“就近代之學(xué)術(shù)觀之，北遜于南，而就古代之學(xué)術(shù)觀之，則南遜于北。蓋北方之地，乃學(xué)術(shù)發(fā)源之區(qū)也?！?23)李帆.中國近代思想家文庫·劉師培卷[M].北京： 中國人民大學(xué)出版社，2015： 103.運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)之研究，當(dāng)初的相關(guān)論述，顯然深受日本學(xué)說及體現(xiàn)于其中的丹納環(huán)境論的影響，亦能見出梁啟超建立在地理環(huán)境基礎(chǔ)上的分析框架(后將詳述)。劉師培在《南北文學(xué)不同論》中分析中國古代文學(xué)風(fēng)格與地域環(huán)境的關(guān)系時(shí)，指出南方之文與北方之文二者之間的巨大差別：

大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際；南方之地，水勢(shì)浩洋，民生其間，多尚虛無。民尚實(shí)際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或?yàn)檠灾?、抒情之體。(24)《南北學(xué)派不同論》分“總論”及“南北諸子學(xué)不同論”“南北經(jīng)學(xué)不同論”“南北理學(xué)不同論”“南北考證學(xué)不同論”“南北文學(xué)不同論”五節(jié)。見： 李帆.中國近代思想家文庫·劉師培卷[M].北京： 中國人民大學(xué)出版社，2015： 122.

至于南方文學(xué)風(fēng)貌，劉氏進(jìn)一步指出：

荊楚之地，僻處南方，故老子之書，其說杳冥而深遠(yuǎn)。及莊、列之徒承之，其旨遠(yuǎn)，其義隱，其為文也，縱而后反，寓實(shí)于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測(cè)矣。屈子之文，音哀思，矢耿介，慕靈修，芳草美人，托詞喻物，志行芳潔，符于二《南》之比興。而敘事記游，遺塵超物，荒唐譎怪，復(fù)與莊、列相同。(25)李帆.中國近代思想家文庫·劉師培卷[M].北京： 中國人民大學(xué)出版社，2015： 123.

對(duì)于這種以莊、騷為代表的“荒唐譎怪”之“虛無”文風(fēng)的論述，后來也見之于王國維的名文《屈子文學(xué)之精神》(1906)。該文開篇即說春秋以前中國在道德和政治上的思想分為北南二派，稱北方思潮為“貴族派”“入世派”“熱性派”“國家派”，南方思潮則被稱作“平民派”“遁世派”“冷性派”“個(gè)人派”。北派大成于孔子、墨子，南派大成于老子。“戰(zhàn)國后之諸學(xué)派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派，故雖謂吾國固有之思想不外此二者可也?！?26)王國維.王國維集·第一冊(cè)[M].周錫山編校.北京： 中國社會(huì)科學(xué)院出版社，2008： 27.北人常以其堅(jiān)忍之志、強(qiáng)毅之氣而與社會(huì)爭(zhēng)，南人則知實(shí)踐之不可能而遁世。以之觀察南北文學(xué)特征，情形依然如此。

南人想象力之偉大豐富，勝于北人遠(yuǎn)甚。彼等巧于比類，而善于滑稽： 故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國；語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌；至放襄城之野、七圣皆迷；汾水之陽，四子獨(dú)往： 此種想象決不能于北方文學(xué)中發(fā)見之。(27)王國維.王國維集·第一冊(cè)[M].周錫山編校.北京： 中國社會(huì)科學(xué)院出版社，2008： 28.

王國維1901年游寓京都時(shí)，曾與狩野直喜、久保天隨、鈴木虎雄等人過往甚密，受其學(xué)術(shù)思想的啟發(fā)和影響是毋庸置疑的。不過，他并不像日本學(xué)者或劉師培那樣，把屈原看作純粹的南方之子，而認(rèn)為其是“混合此二派”之大家：

由此觀之，北方人之感情，詩歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦詩歌的也，以無深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而無所麗，是以無純粹之詩歌。而大詩歌之出，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合而為一，即必通南北之驛騎而后可，斯即屈子其人也。(28)王國維.王國維集·第一冊(cè)[M].周錫山編校.北京： 中國社會(huì)科學(xué)院出版社，2008： 28.

作者一再強(qiáng)調(diào)詩歌為“感情的產(chǎn)物”，并以此來否定日本早期中國文學(xué)史中普遍存在的揚(yáng)南抑北傾向，或?qū)⑶楦行砸暈槟戏轿膶W(xué)的特征。屈原的豐富想象力，實(shí)與《莊子》《列子》相近，但成就其為大文學(xué)家者，則是北方的肫摯性格。“觀后世之詩人，若淵明，若子美，無非受北方學(xué)派之影響者，豈獨(dú)一屈子然哉！豈獨(dú)一屈子然哉！”(29)王國維.王國維集·第一冊(cè)[M].周錫山編校.北京： 中國社會(huì)科學(xué)院出版社，2008： 30.

三、 東往東來： 以衛(wèi)禮賢《中國文學(xué)》為中心

何可思《中國文學(xué)》(1922)在敘寫古代中國文學(xué)時(shí)，已經(jīng)說及孔子和老子所代表的黃河、長江兩大流域之兩大流派，主宰了整個(gè)中國精神生活的發(fā)展。他主要從自然環(huán)境來說明南北政治和經(jīng)濟(jì)形態(tài)以及精神文化的成因： 儒家文學(xué)純粹是北方土壤的產(chǎn)物，那里的環(huán)境和氣候必然要求統(tǒng)一的王朝政治和統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式。南方則不然，星羅棋布的山地怎么也無法形成統(tǒng)一國家和統(tǒng)一文化，南人的理想是回歸中國確實(shí)有過的原始散居狀態(tài)，老子便是古代南中國宗教和世界觀的代表人物。同樣由于自然條件，南人向來要比務(wù)實(shí)的北人更喜于幻想和對(duì)神秘情境的憧憬。(30)Eduard Erkes. Chinesische Literatur [M]. Breslau： Ferdinand Hirt， 1922： 22，25，30.何氏認(rèn)為，《詩經(jīng)》之外的“中國早期詩歌只留下一些殘篇，且多散見于道家著述，卻能讓人窺見兩個(gè)現(xiàn)象： 一為形式和題材的不斷發(fā)展，二為南中國元素的崛起。它不再像《詩經(jīng)》那樣多以四言為主，而是復(fù)雜多變的詩律；不再是古時(shí)簡樸的格調(diào)，而是以詩的形式來表現(xiàn)更具哲學(xué)意味的思想，且多為哀傷之言。正是道家傳流下來的詩作，表明詩歌的進(jìn)一步發(fā)展主要發(fā)生在南中國，莊子的《楚狂之歌》是一篇較長的詩文，其標(biāo)題已盡顯南國特色，同樣題材的短詩亦見之于《論語》。”(31)Eduard Erkes. Chinesische Literatur [M]. Breslau： Ferdinand Hirt， 1922： 36.《楚狂之歌》乃筆者根據(jù)何可思的行文改譯而成，該詩的德譯標(biāo)題為“Lied des Narren von Ts’u”(《楚地笨伯之歌》)，當(dāng)源于衛(wèi)禮賢譯《南華真經(jīng)》(1912)，衛(wèi)氏在其《中國文學(xué)》(第43—44頁)亦作此譯，其中“楚地笨伯”當(dāng)是對(duì)詩中“楚狂”的解讀。莊子《人間世·孔子適楚》原文如下：“孔子適楚，楚狂接輿游其門曰：‘鳳兮鳳兮，何如德之衰也！來世不可待，往世不可追也。天下有道，圣人成焉；天下無道，圣人生焉。方今之時(shí)，僅免刑焉。福輕乎羽，莫之知載；禍重乎地，莫之知避。已乎已乎。臨人以德！殆乎殆乎，畫地而趨！迷陽迷陽，無傷吾行！吾行郤曲，無傷吾足。’山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也?！薄墩撜Z·微子》中云：“楚狂接輿歌而過孔子曰：‘鳳兮鳳兮！何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而！已而！今之從政者殆而！’孔子下，欲與之言。趨而辟之，不得與之言?！?/p>

盡管何可思具有這種對(duì)中國文化南北差異的基本認(rèn)識(shí)，但是作為一種分析模式和考察框架的“南北文化觀”，還不見于他的整個(gè)論述，這或許由于他不了解日本和中國學(xué)者的這一敘述套路。而到衛(wèi)禮賢著《中國文學(xué)》(1926)，這一思路才得到徹底彰顯。其時(shí)，中國本土的文學(xué)史著述已經(jīng)不少，且不乏“抄襲日人的舊著”(鄭振鐸語)的現(xiàn)象，即套用日本的中國文學(xué)史敘寫模式。笹川種郎的《支那文學(xué)史》也已于1903年由上海中西書局翻譯出版。對(duì)此，當(dāng)時(shí)長期生活在中國的衛(wèi)禮賢不會(huì)一無所知。另外，他同梁啟超、王國維等人都有交往，了解其學(xué)術(shù)思想亦在情理之中。于是，一個(gè)主要依托于丹納文學(xué)史觀的日人考察中國文學(xué)史的話語模式，尤其是其“南北文學(xué)觀”，經(jīng)中國學(xué)者的消化加工，又出現(xiàn)在衛(wèi)氏《中國文學(xué)》之中。

該著敘述中國文學(xué)第一時(shí)期的第二部分，論述以老子為代表的南方文學(xué)，并專設(shè)“南方文學(xué)”一節(jié)，起首即以“南北文化觀”來做背景鋪墊。衛(wèi)氏指出：

孔子是黃河流域之原本中國文化圈的代表，老子則是長江流域之南方文化的代表。后者早先全然是以中國北部文化的對(duì)立面而獨(dú)立存在的，后來與之處于相互作用的關(guān)系之中，最終在政治發(fā)展進(jìn)程中與中國文化融合。然而，政治吞噬并不意味著南方思想傾向的泯沒。恰恰相反，整個(gè)中國歷史蘊(yùn)蓄著這一矛盾。要真正理解中國文化的多樣性，就不可忽視哲學(xué)和政治上南北流派之間的差異，同樣還有藝術(shù)和文學(xué)中南北流派之間的差異；這是極為重要的視點(diǎn)之一。至于個(gè)別南國方向的代表人物來自北方或者相反，在此無關(guān)緊要。關(guān)鍵是，人們要懂得明確區(qū)分這些流派，并學(xué)會(huì)在整個(gè)文化和地理關(guān)聯(lián)中把握這些區(qū)別。(32)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur(Handbuch der Literaturwissenschaft 26) [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1930： 42.

這里需要說明的是，所有孔北老南之說，基本上是以否認(rèn)老子為北方人、否認(rèn)孔子曾學(xué)于老子為前提的。作為中國經(jīng)書的著名譯者，衛(wèi)禮賢定然知道，《禮記·曾子問》《史記·老子韓非列傳》《仲尼弟子列傳》《莊子·天下》《呂氏春秋·當(dāng)染》《孔子家語·觀周》等古籍中，均記載有“孔子問禮于老聃”一事?；蛟S因?yàn)檫@個(gè)原因，衛(wèi)氏才說“代表人物來自北方或者相反，在此無關(guān)緊要”。

衛(wèi)禮賢的南北文化觀，亦見于他發(fā)表于1926年的代表作《中國之魂》。他主要在中國哲學(xué)和宗教中窺見中國“靈魂”的起源，同時(shí)也是其綜合體現(xiàn)；而他對(duì)南北文化的劃分，首先建立在地理差異的基礎(chǔ)上。在他看來，以孔子為代表的北方文化重理性和技能，以老子為代表的南方文化則是滋生玄想和詩情的良好土壤。此外還有外來思想影響，北方有蒙古人和滿人，南方有伊斯蘭教和佛教。如同古典歐洲源于南北交匯一樣，古典中國也是如此：“中國的古老文化在南北兩種形式的相互促進(jìn)和滲透中達(dá)到頂點(diǎn)，并以此造就了一個(gè)恒久的整體。”(33)Richard Wilhelm. Die Seele Chinas [M]. Frankfurt： Insel， 1980： 424.在《中國文化的基礎(chǔ)》(1927)一文中，衛(wèi)氏再次論及中國南北文化，并借用希臘神話中熱情奔放的狄奧尼索斯(酒神宗教)和克制適度的阿波羅(太陽神宗教)之間的關(guān)系來比喻中國的南北文化。

與長江流域的地理特征相一致，南方的這種文化也與北方有著巨大的本質(zhì)區(qū)別。在某種程度上，它比北方文化更質(zhì)樸、更貼近自然，情感表達(dá)得更直接，想象發(fā)揮著更大的作用。與高雅的周文化那種理性化的精神生活相比，我們?cè)谀戏桨l(fā)現(xiàn)了一個(gè)由神話傳說編織的美麗花環(huán)。神話和神秘因素的確比北方要強(qiáng)烈得多。(34)蔣銳.東方之光——衛(wèi)禮賢論中國文化[M].蔣銳，孫立新，譯.北京： 外語教學(xué)與研究出版社，2007： 8.

衛(wèi)禮賢的論述理路，基本上來自梁啟超的論說，或受到梁氏南北文化觀的直接啟發(fā)，衛(wèi)著中多處提及梁氏。梁啟超在《中國地理大勢(shì)論》(1902)中寫道：

中國者，天然大一統(tǒng)之國也。人種一統(tǒng)，言語一統(tǒng)，文學(xué)一統(tǒng)，教義一統(tǒng)，風(fēng)俗一統(tǒng)，而其根源莫不由于地勢(shì)?！薄按蟮肿蕴埔郧?，南北之界最甚；唐后則漸微。蓋‘文學(xué)地理’常隨‘政治地理’為轉(zhuǎn)移。自縱流之運(yùn)河既通，兩流域之形勢(shì)日相接近，天下益日趨統(tǒng)一。而唐代君主上下，復(fù)努力以聯(lián)慣之。貞觀之初，孔穎達(dá)、顏師古等奉詔撰《五經(jīng)正義》，既已有折衷南北之意。祖孝孫之定樂，亦其一端也。文家之韓柳，詩家之李杜，皆生于江河兩域之間，思起八代之衰，成一家之言。書家如歐、虞、褚、李、顏、柳之徒，亦皆包北碑南帖之長，獨(dú)開生面。蓋調(diào)和南北之功，以唐為最矣。(35)梁啟超.飲冰室文集之十[M].上海： 中華書局，1936： 77，87.

在梁啟超看來，中國南北文化的不同，根本上緣于地理各異，而地理又主要指河流：“文明之發(fā)生，莫要于河流?！?36)梁啟超.飲冰室文集之十[M].上海： 中華書局，1936： 78.衛(wèi)禮賢直接引用了梁啟超《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》中關(guān)于南北文化差異之列表：

北派崇實(shí)際，南派崇虛想；

北派主力行，南派主無為；

北派貴人事，南派貴出世；

北派明政法，南派明哲理；

北派重階級(jí)，南派重平等；

北派重經(jīng)驗(yàn)，南派重創(chuàng)造；

北派喜保守，南派喜破壞；

北派主勉強(qiáng)，南派明自然；

北派畏天，南派任天；

北派言排外，南派言無我；

北派貴自強(qiáng)，南派貴謙弱。(37)梁啟超.飲冰室文集之七[M].上海： 中華書局，1936： 18-19；見Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 43.

衛(wèi)禮賢對(duì)先秦學(xué)說亦即中國早期文學(xué)的進(jìn)一步探討，依然可用梁啟超的“孔北老南，相互對(duì)峙”(38)梁啟超.飲冰室文集之七[M].上海： 中華書局，1936： 11.之說來做大概歸納，即梁氏“據(jù)群籍，審趨勢(shì)，自地理上、民族上放眼觀察，而證以學(xué)說之性質(zhì)”，并以此劃分先秦南北主要兩派： 北派正宗乃孔子、孟子、荀卿及其他儒徒，南派正宗為老子、莊子、列子、楊朱及其他老徒。另外，南北諸家派別中亦可細(xì)分出不同支流。(39)梁啟超.飲冰室文集之七[M].上海： 中華書局，1936： 17.對(duì)于南派特色，衛(wèi)氏同何可思一樣用莊子的《楚狂之歌》來形容。(40)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 43-44.他不僅認(rèn)為莊子作品中的“思想和形象所構(gòu)成的藤蔓，無疑源自中國文學(xué)的南方血脈”，他甚至以為“《莊子》中的一些行吟詩，完全合乎楚辭精神。莊子為解答他那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)論爭(zhēng)而表現(xiàn)出的整體觀，顯然來自老子偉大的自然觀，他也確實(shí)時(shí)常援恃老子”(41)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 85.。至于莊子甚至老子與楚辭的關(guān)系，衛(wèi)禮賢認(rèn)為屈原之前的中國文學(xué)中，已存在“古希臘酒神頌歌式的”作詩形式，《道德經(jīng)》和《楚狂之歌》都已含有這種韻味，比如感嘆詞“兮”字，屬于楚辭的典型格調(diào)。(42)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 98-99.在衛(wèi)禮賢看來，《楚辭》完全能同《詩經(jīng)》媲美；而他對(duì)二者差別的比較分析，很能體現(xiàn)他的價(jià)值取向和趣味所在，甚至不啻為“《楚辭》頌”：

《詩經(jīng)》主要由四字詩句組成，《楚辭》則為長短句詩歌；同樣，《詩經(jīng)》的詩節(jié)是固定的，《楚辭》則不然?！对娊?jīng)》贊美王侯美德，《楚辭》與之無關(guān)，這才是革命性的。這種精神還體現(xiàn)于其他方面。北方之謙恭，即在字里行間和借助隱喻來鞭笞弊端；與之相反，《楚辭》激情奔放，詩人知道并強(qiáng)調(diào)自己的價(jià)值。他們不愿因襲舊日好時(shí)光和好習(xí)俗，而是尋求新的、聞所未聞的東西。甚至面對(duì)上蒼和世界秩序，他們也毫不畏懼地提出普羅米修斯式的問題和懷疑，極力克服人的局限。二者的內(nèi)容也不一樣： 《詩經(jīng)》中統(tǒng)治世界的，是蒼天之主、祖宗之魂，就如阿波羅之眾神明確排位；而在《楚辭》里，登場(chǎng)的是河神、山鬼和形形色色的自然神；激情四濺的想象和大膽的擬人，徑直通向天外。詩人馭龍飛天、奔向銀河，月亮?xí)槠鋷?，太陽?huì)放慢腳步；猛叩天庭之門而被拒之門外，他會(huì)昂首返回地面。(43)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 97-98.衛(wèi)禮賢在《中國文化的基礎(chǔ)》一文中贊美屈原及其《離騷》時(shí)，用了類似的、充滿詩意的描述：“除莊子哲學(xué)以外，南方還為中國文化貢獻(xiàn)了一種全新的詩歌形式，那就是憂郁而奔放的楚國敘事詩風(fēng)格，就像傷感但才華橫溢的屈原所創(chuàng)作的那些詩一樣。這種風(fēng)格在古代民間詩歌中融入了主觀感情的躍動(dòng)。屈原的杰出詩作是《離騷》(痛苦中的憂傷)。在這首詩里，他的感情通過富有感染力的神話形象宣泄出來： 當(dāng)詩人為了找到內(nèi)心的和平而走遍天宇是，月亮把自己的車子借給了他，云彩載著他升向高空；但是駿馬因疲倦而停了下來，他不得不回到這個(gè)混濁的世界，而他在這個(gè)世界上只有一條出路，那就是懷抱一塊石頭投入滔滔江水，在那里找到自己的歸宿?！?蔣銳.東方之光——衛(wèi)禮賢論中國文化[M].蔣銳，孫立新，譯.北京： 外語教學(xué)與研究出版社，2007： 11-12.)

衛(wèi)禮賢在南北文化觀的基礎(chǔ)上討論南國文學(xué)之特征，還體現(xiàn)于他在論述屈原和楚辭時(shí)的一段文字：

屈原意味著中國詩的一個(gè)時(shí)代。孔子編選和整理《詩經(jīng)》之民歌和樂歌之后，其他詩歌作品都沒能流傳下來。偶爾也能見到一些韻文作品，比如老子和荀卿留下的一些文字，但是不見真正的詩歌。于是，詩之復(fù)興在南方生發(fā)。南方發(fā)展出一種包括外語歌謠在內(nèi)的民間詩歌，其韻律遠(yuǎn)比北方詩歌自由，形式如古希臘酒神頌歌，充滿神話景象和隱喻，強(qiáng)烈地指向人的心境。神話在文學(xué)中的蘇醒，還給雕刻藝術(shù)帶來風(fēng)格上的新變，這對(duì)于一個(gè)行為過于矜持的儒教時(shí)代有著重要意義。從流傳下來的一些更古老的藝術(shù)作品來看，其形制極為嚴(yán)肅，注重表面紋飾。而我們?cè)谏綎|看到的漢代著名石刻，呈現(xiàn)出天宇、空中、水里的神仙和鬼蜮，純屬神話幻想的狂歡。誠然，這些保存下來的石刻，其產(chǎn)生年代稍晚一些……正是在這里，就如人們常能見到的那樣，新的影響之涌動(dòng)，也豐富和激活了文學(xué)。(44)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 96.衛(wèi)禮賢在華期間主要生活在山東。他的《中國文學(xué)》中有兩幅插圖(第101、109頁)，均為著名的山東嘉祥漢代武氏祠石刻拓片。

衛(wèi)禮賢在敘寫漢樂府時(shí)，論及南北詩歌之相遇。衛(wèi)氏指出，與注重完美形式、生僻詞語和無數(shù)暗示的文人詩不同，漢代民歌同“俗樂”關(guān)系密切，樂府配樂演唱的“歌詩”在漢代尤為盛行。許多征戰(zhàn)也帶回了橫笛、圓號(hào)等西域樂器，戰(zhàn)士的“橫吹曲”唱出凄涼的離別歌，同民歌一樣廣為流傳。有漂流不得歸家的征人懷土思鄉(xiāng)，有征人與故土情人的相思之情，有少女懷春而吐露衷腸，還有描寫男女悲劇的敘事謠曲等。感于哀樂，緣事而發(fā)，民歌中的題材應(yīng)有盡有。宮廷也愛好這些歌詩，于是又同古代一樣廣為采集，文人也開始模仿樂府民歌并制作樂府詩，這就大大推進(jìn)了詩歌的發(fā)展。后來，樂府詩這種北方詩歌又與南方依然流傳著的楚辭相遇，二者都喜于表達(dá)強(qiáng)烈的情感，且有不受拘束的形式。然而，南方仍舊沉湎于幻想和自由格律之時(shí)，來自北方的軍樂、橫吹曲等，常將固定格律寫入詩歌，盡管還不嚴(yán)格，但是已有一定的規(guī)律，這就出現(xiàn)了后來在唐代大放奇彩的五言詩和七言詩。(45)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 116.

在敘寫元明清戲曲發(fā)展時(shí)，衛(wèi)禮賢同樣運(yùn)用了南北文化模式。他指出，元雜劇又稱北雜劇、北曲等，其北方語言所運(yùn)用的曲調(diào)，因長期不斷入侵的外族而逐漸改變，很不適應(yīng)南方那種柔和的語言所采用的曲調(diào)，因此而逐漸出現(xiàn)宋元“南戲”。南戲與雜劇之間的差異，既見之于戲曲的結(jié)構(gòu)特征，又體現(xiàn)于曲調(diào)。雜劇突出英勇和遒勁；就詞曲關(guān)系而言，雜劇“辭情多”“聲情少”；伴奏以弦樂器為主，追求的是群體效應(yīng)。南戲則婉約輕柔，更注重抒情性，“聲情多”“辭情少”；伴奏則主要靠打擊樂器來控制節(jié)奏。明人稱南戲?yàn)椤皞髌妗?，雜劇在明代以后慢慢衰落，“傳奇”音樂獨(dú)主劇壇，兼收雜劇音樂，易名昆曲。(46)Richard Wilhelm. Die chinesische Literatur [M]. Wildpark-Potsdam： Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion， 1926： 174.