張登峰

（南開大學 文學院，天津300110）

喜劇作為一種電影類型，它以其巨大的票房號召力在當下蓬勃發(fā)展的電影市場中占有重要的份額，尤其是近幾年來，喜劇的發(fā)展態(tài)勢愈加迅猛，票房成績也一直居高不下。據統(tǒng)計，在2017 年的票房統(tǒng)計中，《羞羞的鐵拳》和《功夫瑜伽》分別以22 億和17.5 億的票房位居年度票房排行榜的第三、第四位，《乘風破浪》以10 億的票房排在第14 位。而在2018 年的票房統(tǒng)計中，《唐人街探案2》《西虹市首富》《捉妖記2》《前任3》分別以33.9 億、25.4 億、22.3 億、14.6 億位居票房的2、4、6、10 位，它們幾乎占領了年度票房的20%〔1〕。因巨大的票房收割力，喜劇逐漸滲透到其他類型的電影中，形成了以喜劇為主導的類型雜糅的新型電影文化格局，這類電影試圖借喜劇元素在繁榮的電影市場中獲取收益，開拓出一條商業(yè)化的路徑。

一、喜劇的類型策略：單生、共生與再生

中國的喜劇電影起步較晚，中華人民共和國成立以來的很長一段時間內，政治成為社會生活的主題，電影在這一時期發(fā)揮著思想宣傳的重要功能，喜劇的表演空間被極大壓縮。20 世紀80 年代以后，隨著社會的市場化、世俗化轉向，喜劇電影獲得了發(fā)展的機會。陳佩斯所出演的喜劇成為這一時期的代表。陳佩斯的“父與子”系列電影，包括《父與子》（1986）、《二子開店》（1987）、《傻帽經理》（1988）、《父子老爺車》（1990）、《爺兒倆開歌廳》（1992），記述了陳佩斯飾演的二子在高考、工作、創(chuàng)業(yè)過程中等令人啼笑皆非的生活喜劇。電影帶有強烈的市井世俗氣息，通過諸多場景的轉換，從家宅胡同到汽車馬路、從市場商店到娛樂場所等，鮮活地再現了處于轉型變動中的社會日常景象，即政治集中型社會到經濟集中型社會的轉變。

陳佩斯的喜劇電影具有鮮明的個人風格，在類型劃分上也較為明確，即是作為較為單一的“純喜劇”，或者可以稱之為“單生型”喜劇。“單生型”喜劇并不是完全與其他類型絕緣，它之所以是“單生型”主要是因為不論是從創(chuàng)作意圖、風格呈現還是在觀賞效果上都帶有較強的喜劇色彩，這種喜劇色彩即使有其他類型的介入也絲毫不會減弱。相較于陳佩斯喜劇的日常化、生活化特色，周星馳的一系列作品構成了“單生型”喜劇的另一種重要類型，《武狀元蘇乞兒》（1992）、《唐伯虎點秋香》（1993）、《九品芝麻官》（1994）以及大話西游系列等被標榜為“無厘頭”喜劇，以夸張的表情動作、戲謔反諷的語言、雜糅拼貼的敘事元素開創(chuàng)了一代喜劇之風。這些電影通常取材于傳統(tǒng)題材，但是通過戲劇化的改編，傳統(tǒng)的內涵被消解而呈現出后現代的虛無和荒誕色彩。周星馳開創(chuàng)的這種“無厘頭”喜劇風格影響了內地的喜劇創(chuàng)作，一大批爆笑喜劇被生產出來，近年大熱的開心麻花的系列作品成為其中的代表。這類“單生型”喜劇以“喜劇性”作為其自覺追求，以喜劇風格塑造電影的美學形態(tài)，同時也日益成為市場占有度較高的電影類型。

與“單生型”所不同的是，在“共生型”喜劇電影中，喜劇與其他類型元素同時存在，喜劇元素被突出地分布在電影的各個部分。這類電影同樣追求觀賞的喜劇效果，但是在類型層次上更為立體，可以給予觀眾更為豐富的觀賞體驗。這一類喜劇目前在市場上占有較大份額，而其中“喜劇+愛情”又是主要類型，喜劇題材與愛情題材的親近性使得它們很早就結合到一起并一直貫穿到當下的電影生產當中，從上個世紀90年代的《愛情麻辣燙》（1997），到新世紀初期的《瘦身男女》（2001），再到《愛情呼叫轉移》（2007）、《將愛情進行到底》（2011），一直到當下的《從你的全世界路過》（2016）、《超時空同居》（2018）等，都顯示了這種類型的活力與持久性。除了與愛情片的結合，喜劇與青春片的結合構成了又一重要類別，從《那些年我們追過的女孩》（2011）開始，再到《致我們終將逝去的青春》（2013）、《同桌的你》（2014）、《匆匆那年》（2014）、《左耳》（2015）、《萬物生長》（2015），這些青春片當中具有叛逆氣質的男女主角在一個強調紀律與秩序的空間——校園當中以荒唐乖張的行徑表述自身的青春主體性。

與“單生型”和“共生型”的喜劇模式相比，“再生型”的喜劇多種類型同時參與到電影當中，相較于“單生型”喜劇，“再生型”喜劇同“共生型”喜劇一樣在類型上更為豐富，文本層次更為立體；相較于“共生型”喜劇，它則具有鮮明的個人化的風格，并且這種風格是在喜劇元素與其他類型元素的交互影響、相互滲透中形成的，也就是說，喜劇與其他類型不僅不會互相排斥反而能和諧共存、水乳交融，它們之間的化學反應再生出了別具一格的審美形態(tài)，這種審美形態(tài)成為制作此類電影的導演的個人化風格，馮小剛的愛情輕喜劇即屬于此類。

馮小剛的喜劇電影于20 世紀90 年代開始流行。90 年代初期，他作為編劇參與了《遭遇激情》（1990）、《大撒把》（1992）、《天生膽小》（1995）的創(chuàng)作，作為導演，他制作了《永失我愛》（1994）、《一地雞毛》（1995）等，而他以“賀歲檔”的名目推出的《甲方乙方》（1997）更是一舉奠定了他作為喜劇導演的地位，也標志著其喜劇風格的成熟。隨后他接連導演了《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）以及《大腕》（2001）等，這些電影在票房上的成功使得馮小剛在中國成為第一位真正意義上的“商業(yè)導演”?！榜T氏喜劇”在類型上大多屬于“喜劇+愛情”模式，在這一模式之下則是關于都市市民的溫情脈脈的中庸哲學，其鏡頭中的人物外表毫不正經內心卻善良細膩。馮氏一方面拒絕書寫崇高的道德故事，另一方面卻用感傷而溫暖的情感話語講述樸實的人生哲學；一方面形塑經濟化社會中被物質主義所鼓動的都市群體，另一方面又小心翼翼地將這一群體描繪為無情社會中的有情者。馮小剛的電影“核心故事是小人物在轉型時代中的夸張而滑稽的掙扎、錯位以及不期而遇的一點溫情，最終將中國百姓在現實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑，以笑來表現悲涼，以戲謔宣泄欲望，既提供娛樂消費快感，又有一定現實指向，不同于好萊塢喜劇類型片，也區(qū)別于國內黃建新等人的荒誕喜劇”〔2〕。馮小剛的愛情輕喜劇形成了一種重要的喜劇母題，在諸如《杜拉拉升職記》（2010）、《失戀33 天》（2011）、《幸福額度》（2011）、《全城熱戀》（2011）、《單身男女》（2011）、《我愿意》（2012）等電影中，這種母題得到了進一步地表達，但是與馮小剛電影不同的是，這些電影中“青年文化性”——年輕的卡司陣容、時尚的愛情話語以及輕淺明快的敘事風格弱化了“馮氏喜劇”當中的“市民文化”色彩〔3〕。

“單生型”喜劇是一種傳統(tǒng)的電影類型，20 世紀90 年代這類電影在香港以周星馳的表演為代表，在內地則以陳佩斯的喜劇為代表，前者去歷史化、去情境化，后者具有鮮明的現實底色；前者在如今的無厘頭式的爆笑喜劇中產生回響，后者直接影響到了日常生活喜劇?！肮采汀毕矂∈窍矂‰娪暗闹饕悇e，它以與其他類型電影的互滲性為特征，但是這些類型各自具有的特征在同一部電影中有著較高的識別度，而在“再生”型喜劇電影中，類型之間融合無間，從而生成“超類型”的電影風格。在當下的電影市場中，“單生型”喜劇依然維持著一定的比例，但日益明顯的是“共生型”和“再生型”逐漸成為喜劇市場的主要類別，并且呈現出了強悍的收割市場票房的能力。

二、“喜劇+”電影的五種類別

雖然“共生”型喜劇與“再生”型喜劇之間存在著區(qū)別，但它們都可以劃歸到“喜劇+”的模式之下，這類“喜劇+”電影得益于持續(xù)高走的電影市場，以小搏大，以有限的投資賺取巨大的票房，這也進一步強化了電影從業(yè)者的投資信心，形成“喜劇+”電影發(fā)展的繁盛局面。這類“喜劇+”電影大致可以分為五種類型。

（一）“喜劇+愛情”電影

“喜劇+愛情”電影是一種較為成熟的電影類型，并且已經形成了被定義為“愛情輕喜劇”的類型模式，它往往在兩性之間設置誤會，通過一方對另一方（通常是男性對女性）的追求，或者通過越軌之愛來展開笑點的鋪陳，達到忍俊不禁、滑稽幽默的喜劇效果。徐崢早期的喜劇如《愛情呼叫轉移》（2007）、《命運呼叫轉移》（2007）、《愛情呼叫轉移2》（2008）等開創(chuàng)了這一類型之先，《喜愛夜蒲》（2011）、《一夜驚喜》（2013）、《非常幸運》（2013）、《前任攻略》（2014）、《分手大師》（2014）等電影都是這一模式的繼續(xù)。這類電影帶有明顯的都市風尚，它們都以大城市為背景，講述生活于其中的年輕一代在愛情中的尷尬遭遇，年輕一代的浪漫之愛卸下了沉重的道德包袱，在性體驗、性對象、性關系方面更加地開放和自由。愛情輕喜劇成為“新新人類”的愛情宣言，“他們似乎是為流動的現代社會環(huán)境而生，在這環(huán)境里‘浪漫的可能性’（而不是‘浪漫’的可能性）被期望以更快的速度在擁擠的人群中進出”〔4〕。但是這幾部電影在票房和口碑上都不如人意，而近兩年這種類型的電影卻通過成熟的敘事風格收獲了較高的票房，包括《陸垚知馬俐》（2016）、《情圣》（2016）、《喜歡你》（2017）、《從你的全世界路過》（2017）、《前任3》（2017），它們在質量上雖然參差不齊，但依然延續(xù)了先前這類電影的某些套路，它們不再單純以曖昧的性暗示、偶然離奇的情節(jié)、刻意營造的笑點吸人眼球了，尤其是《喜歡你》和《前任3》的敘事更為流暢自然，前者通過添加清新俏皮的元素使得電影清新可口，后者對情感節(jié)奏的掌握和調控也是恰到好處。

（二）“喜劇+懸疑”電影

懸疑電影天然帶有緊湊快速的敘事節(jié)奏、集中激烈的情節(jié)沖突、奪人眼目的視覺場面，因此，它成為商業(yè)電影中的重要類別。在中國電影市場上，懸疑電影也正日益吸引觀眾眼球?！度衲繐簟罚?013）、《催眠大師》（2014）、《心迷宮》（2014）、《暴雪將至》（2017）、《烈日灼心》（2015）、《解救吾先生》（2015）《追兇者也》（2016）、《火鍋英雄》（2016）、《記憶大師》（2017）、《暴裂無聲》（2017）以及《唐人街探案》系列等取得了令人矚目的票房成績，也收獲了良好的口碑。這些電影在藝術表達、影像風格以及人文色彩方面都有可取之處。比如《暴雪將至》和《暴裂無聲》中畫面的質感、《心迷宮》與《追兇者也》中多線性的敘事結構和這些電影中對小人物的關切等形成了這類電影黑色中帶有溫暖關懷的獨特風格。《唐人街探案》系列同樣也是懸疑電影，但是它通過喜劇元素的加入軟化了懸疑片當中驚悚可怖的氛圍，王寶強和劉昊然的卡司搭配一張一弛、一莊一諧，不斷地用笑點消解凝重緊張的心理感受，這正是通過糅合喜劇帶來的獨特功效。有學者這樣評價《唐人街探案2》：“《唐探2》是一種把握市場、適應高科技、現代性、娛樂喜劇方式的創(chuàng)作，姑且將它叫作爆笑、幻想、探案、喜劇電影。爆笑源于影片中所有人物的行為方式和構筑方式，幻想則與年輕人喜愛探尋性特征相吻合，探案雜糅了中外現代電影受眾的形態(tài)，喜劇則表現出青年人看待世界和生活的態(tài)度?！薄?〕可見，《唐人街探案2》的成功正是在于其貼合青年人的文化表達、通過類型創(chuàng)新擴充可供觀賞的層次和空間。

（三）“喜劇+奇幻/科幻”電影

奇幻與科幻電影從屬于不同的電影類別，但是它們都溢出了當下的時空邊界，超越于現實世界的結構之外。奇幻電影將怪力亂神的敘事元素引入人類世界，如《妖貓傳》（2017）、《捉妖記》系列以及徐克導演的狄仁杰系列電影等，或者是直接以一個超現實的世界為背景，如《西游降魔篇》（2013）、《西游伏妖篇》（2017）等。這些電影中，只有《捉妖記》系列在票房方面迎來了豐收。作為賀歲檔電影，《捉妖記》系列主打溫情牌、感情戲，它瓦解了人妖對立的傳統(tǒng)二元模式，胡巴的“萌”“純”“暖”反襯出人間世界的陰詭難測，圍繞胡巴所衍生的周邊產品很好地說明了這一形象與觀眾情感的投合，“一個很萌的形象能夠在最短的時間內給觀眾以最有效率的情感撫慰。越萌的形象，越違反叢林法則，越不可能出現在現實都市生活中，越吸引觀眾”〔6〕?！蹲窖洝废盗兄谐撕偷摹懊赛c”引逗出的笑點之外，井柏然和白百何飾演的男女主角的形象反差同樣也是笑料不斷：井柏然作為男性但是戰(zhàn)斗力幾乎為零，處處需要白百何的保護，更可笑的是，胡巴是在他的肚子里生出來的，胡巴喊他“娘”，而喊白百何為“爹”；不僅如此，他情感上的脆弱、對胡巴的依依難舍更是十足的女性氣質的表現。相比之下，白百何則更加風風火火，一馬當先，是個典型的“女漢子”。正是這種反差的設計在很大程度上形成了《捉妖記》系列的喜劇性品格。

相比于奇幻電影，科幻電影則直接指向未來，講述人類文明的宏大走向，是對生命、歷史、命運的深沉思考。中國的科幻電影起步較晚并且一直沒有突破性的進展，它對于制作流程的高投資、高技術的要求使很多電影人對這類題材望而卻步，很多所謂的科幻電影僅僅點綴一些科幻元素，并沒有達到“硬科幻”的要求，如周星馳導演的《長江七號》（2008），直到《流浪地球》（2019）的出現人們才終于意識到“科幻元年”的到來。在與《流浪地球》同期上映的《瘋狂的外星人》（2019）中，導演寧浩放棄了自己擅長的線性結構的拍攝方式，依然延續(xù)了自《瘋狂的石頭》（2006）以來黑色的荒誕風格。《瘋狂的外星人》中的喜劇風格同先前拍攝的電影并無太大差別，但是電影在內容上則具有不同的思想追求，寧浩在這部電影中寄寓了更深刻的關于文明的思考，由外星人/A國人/中國人/猴構成的等級序列在這部影片中遭到無情的嘲弄，它的喜劇性背后既是深刻的文明之思，也是對其施以尖銳的拷問和質詢。

（四）“喜劇+動畫”模式

《大圣歸來》（2015）的票房大賣、圍繞它的相關討論給國產動畫電影注入了一劑強心劑。在它之后，《大魚海棠》（2016）、《小門神》（2016）、《十萬個冷笑話2》（2017）、《大護法》（2017）、《風語咒》（2018）等也都收獲了不錯的口碑和票房。在這幾部電影中，除了《風語咒》之外其他幾部電影在豆瓣網站上都被貼上了喜劇的標簽。動畫電影與喜劇具有天然的親緣關系，是面向年輕觀眾的電影類型，并且很多動畫電影都是根據大IP改編過來的，如《十萬個冷笑話》《大護法》《大魚海棠》，因此它在風格上便會迎合年輕人活潑、時尚的趣味。動畫電影給予創(chuàng)作者極大的想象空間，不僅可以設計或呆萌可愛或活潑俏皮的角色形象，也可以精心編排情節(jié)橋段為電影增添笑料。以《大圣歸來》為例，江流兒對“齊天大圣”天真的好奇與向往、不諳世事的單純爛漫以及自然活潑與暮氣沉沉、心灰萎靡的“齊天大圣”構成了有趣的對照，在這樣一種反差中，江流兒不斷地用自己的童真觸碰孫悟空的冷淡，喚回了他的英雄情緒和光榮記憶。

（五）“喜劇+現實主義”電影

相比較于其他幾種“喜劇+”模式，“喜劇+現實主義”是一種全新的類型融合的嘗試?，F實主義是一種傳統(tǒng)而嚴肅的美學形式和思想方法，它要求通過生活的地表觸摸到真實的內里世界，它以強烈的介入現實的姿態(tài)揭示隱藏其中的社會矛盾，以客觀性、典型性、批判性為原則對某一種社會問題、社會關系、社會矛盾給予審美化的表達，現實主義的創(chuàng)作原則要求在日益復雜的政治經濟文化環(huán)境中“映現當代社會現實的被遮蔽和被掩蓋的真相”〔7〕。中國第六代導演代表賈樟柯的電影作品就帶有強烈的現實主義傾向，他們自覺地以邊緣的立場描摹底層群體的生存狀態(tài)，關注大變革中的小人物，并帶有鮮明的個人化的體驗。

現實主義的原則對于文本內容、風格的要求似乎與喜劇的形式相抵牾，但是隨著《我不是藥神》（2018）、《無名之輩》（2018）的出現以及在票房上的成功，使得現實主義與喜劇的結合具有了新的可能性，看似兩種迥異的文本類型通過精巧的構思便可以銜接起來形成別具一格的美學風格?！段也皇撬幧瘛酚尚鞃槼鲅菽兄鹘?，他本身就是一位風格化的演員，不論是作為演員還是導演，他的電影都以喜劇來標榜，由此也形成了觀眾對于他的固有印象以及審美期待。在《我不是藥神》中他也沒有完全放棄自己風格化的喜劇表演，其中不乏精彩的橋段，如利用語言的差異戲弄一個印度阿三，用佛家話語說服神父替自己工作，追打黃毛的場景中不斷“糗化”自己，在電影的前半部分中依然呈現出觀眾所熟悉的徐崢的喜劇化的表演，但是這種喜劇元素并沒有弱化電影對于社會矛盾的現實主義展現。假藥販子張長林的出現是電影重要的敘事轉折，也使得電影前半部分的喜劇結構被打破，轉入了對程勇英雄話語的敘事結構。程勇在各方力量的圍追之下重新開始低價販售違規(guī)藥品，他在重重風險之中給身患絕癥的病人帶來活下去的希望，他也完成了從一個唯利是圖的商人到病人眼中的“藥神”的身份轉變，從一個充滿無力感的普通人變成為了一個充滿道德感和崇高感的英雄人物?！啊端幧瘛吩谏虡I(yè)經驗、藝術創(chuàng)新以及激發(fā)觀眾情感痛點之間找到了相對統(tǒng)一的平衡點，實現了生活層面、情感層面、價值觀層面的‘最大公約數’，因此也贏得了集體性乃至一邊倒的點贊?！薄?〕《無名之輩》同樣從邊緣群體的視角出發(fā)，主人公胡廣生和其同伙（由潘斌龍飾演的李海根）是從農村來的兩個底層青年，懷揣發(fā)財的夢想，打劫了一家手機店，卻發(fā)現是一堆手機模型；他們躲進一戶人家以逃脫追捕，卻被一個下肢殘疾但口舌毒辣的女人斥喝；他們企圖改變命運，卻反而遭受命運的屈辱。但是這兩個小毛賊卻同這個有著不幸遭遇的女人產生了情感的共鳴，這是因為他們共同屬于被剝奪了尊嚴感的“被侮辱和被損害”者，電影精準地找到了情感發(fā)酵點，那就是存在于普羅大眾身上的生命的尊嚴感與生活的無力感之間的張力與扭結?！斑@個故事體認我們生命中的脆弱，救贖我們在脆弱中的無力感和失落失敗的挫折，撫平內心的傷痛，讓我們得到一種精神化解和治療?！薄?〕

在這五種“喜劇+”模式中，“喜劇+愛情”“喜劇+動畫”已經發(fā)展成為比較成熟的電影類型，其原因在于愛情和動畫題材本身就適宜于喜劇元素的植入，因而可以實現輕松對接。然而在現實主義題材的電影中，由于題材的嚴肅性、問題的尖銳性，所以對喜劇元素的介入就更慎重也更加困難，它不僅要求要把握好情感節(jié)奏、反復推敲情節(jié)橋段，在表演方面也對演員提出了較高要求，而《我不是藥神》和《無名之輩》的成功在這些方面都提供了重要的借鑒。

三、喜劇的“類型間性”與商業(yè)生產力

對于喜劇與其他類型電影的融合已有不少學者研究討論。如陳旭光教授在他的一些論文中將當前的喜劇分為溫情都市愛情喜劇、黑色喜劇以及戲說風格的古裝喜劇，他指出，“此類小成本的喜劇電影有著明顯的類型雜糅的特點。古典好萊塢之后，世界電影發(fā)展的趨勢可以說是類型邊界的不斷模糊，是綜合雜糅多種類型的反類型電影、‘超級類型電影’的出現”〔10〕。饒曙光也將當前的喜劇電影分為愛情喜劇、黑色喜劇以及古裝鬧劇，并且他認為“喜劇片作為一種超類型，具備很強的類型融合度，喜劇電影可以和其他類型的電影如愛情片、科幻片、動作片等相結合，形成類型雜糅”〔11〕。還有的學者將其分為都市愛情喜劇、古裝戲說與奇幻風格喜劇、動作喜劇、黑色幽默與荒誕風格喜劇，“試圖通過與其他類型的磨合與借鑒、敘事的接地與在地、文化命題的融合與擔當以錘煉國產喜劇，使其重新立足并呈現大觀之勢”〔12〕。

大體上來看，以上學者都是在喜劇題材內部進行劃分，也就是說，他們是將喜劇按照不同的風格來進行分類，而這種風格又會受到與其他類型融合的影響從而呈現出特定的美學特征，如與愛情電影結合就會產生輕松逗趣的輕喜劇，與古裝戲結合就會產生無厘頭式的鬧劇，與懸疑片、劇情片結合就會產生黑色幽默喜劇?？偠灾?，他們分類的標準并不是依據與喜劇相雜糅的其他電影類型，如前文提到的五種“喜劇+”模式，而是電影本身所呈現出來的風格形態(tài)。但不論是何種分類方式都說明了喜劇所具有的強大“合力”——同其他類型電影、類型元素相結合的驅力與能力，正是這種“合力”形成了當下電影中的“泛喜劇化”傾向。

所謂“泛喜劇化”意指“喜劇性”的情節(jié)橋段、風格元素、審美表達被恰當地安排進入其他類型的電影當中，并且這種趨勢日益顯著，成為電影創(chuàng)作和生產當中不可忽視的傾向。“泛喜劇化”類型的電影生產不僅在打造笑點上花費心力，同樣也使得電影的整體風格具有更多的層次，形成了類型的融合與共振。以《我不是藥神》為例，作為一部由真實題材改編而來的現實主義電影，在喜劇類型介入以后仍然保持了鮮明的現實主義底色，這得益于電影在結構上的清晰劃分與節(jié)奏的精準拿捏。在電影的前半部分，快速剪輯的鏡頭不僅很大程度上節(jié)省了敘事時長，還在歡脫輕松的背景音樂之下形成了明快的節(jié)奏；而在后半部分，鏡頭時長明顯加長，尤其是在程勇被運往看守所的場景中，多個機位對準程勇的正面、側面、背面，采用特寫鏡頭并適時將鏡頭反打到臨街目送他的病人身上，電影的節(jié)奏與情感走向相得益彰，因而不論是笑點還是淚點都設置得自然妥帖。

“泛喜劇化”之所以可能則是因為喜劇這一類型元素所具有的可植入的特質。一方面，喜劇的確可以作為一種單一的電影類型，如近年來由開心麻花出品的一系列喜劇如《夏洛特煩惱》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《西虹市首富》（2018）以及《李茶的姑媽》（2018），它們都可以稱作是“純喜劇”；但是在另一方面，喜劇可以作為一種“亞類型”或“子類型”或者說作為類型元素糅合進其他類型電影中，以后者的類型為底色，利用喜劇風格對其進行涂抹修飾，從而使其煥然一新。“喜劇+”從屬于后一種模式，在這一模式中的電影并不是將其他類型的電影糅合進入喜劇當中，而是說在其他電影類型中融入喜劇的元素，形成其他類型電影的“喜劇性”。喜劇的類型元素在這其中是不可或缺的，它在整體上將電影風格化，形成或輕快跳脫或幽默詼諧或黑色荒誕的審美品貌?！跋矂?”電影的獨特之處正在于它能夠創(chuàng)生出一種全新的美學風格，從類型融合走向“超類型”甚至是“反類型”。喜劇的這一特征可以概括為“類型間性”，即它與其他電影類型具有天然的親近性，極易同它們產生類型上的和諧共振。

“泛喜劇化”傾向是喜劇市場蓬勃發(fā)展的自然結果，也是喜劇本身在商業(yè)市場中突圍的重要策略。近年來由于中小城鎮(zhèn)的興起，它的消費潛力和市場空間被眾多電影投資者和制作人所關注?！耙恍┰谶^去30年的高速發(fā)展中落在后面，面臨發(fā)展不平衡所帶來困擾的地區(qū)和二三線城市或縣城在新一波發(fā)展和產業(yè)轉移中獲得了機遇和可能性，其爆發(fā)的生產力和消費能力都不容小覷。”〔13〕作者張頤武在文章中進一步分析了中國電影發(fā)展過程中在不同空間中的變遷，從20 世紀初開始，電影的生產、發(fā)行、放映都集中在大城市，城市居民成為主要的消費群體；中華人民共和國成立后，為了適應計劃經濟的分配體制，從上到下的電影生產放映體系得以建立，電影的發(fā)行深入到了縣鄉(xiāng)這一基層組織，這是第一次電影的“全國化”；而伴隨著計劃經濟體制改革、市場經濟的確立，大城市又重新成為電影生產和消費的重要區(qū)域，電影再度“城市化”，國產大片是這一時期電影的代表樣式；而近些年這一情形又發(fā)生了變化，二三線城市乃至于縣城的觀眾紛紛走入電影院，成為電影消費的主力軍，電影的生產放映興起了新一輪的“全國化”。正是在這一輪“全國化”的空間轉移中，喜劇以及“喜劇+”的創(chuàng)作模式發(fā)揮了自己充分的潛力，它以幽默、搞笑、滑稽甚至是荒誕的風格迎合二三線城市以及縣城消費群體的口味，滿足他們的心理期待和情感需求。

“小鎮(zhèn)青年”是這些城市中消費的主力軍，有學者將“小鎮(zhèn)青年”定義為“年齡在19 ～30 歲之間，多數為?？茖W歷、收入5000 元以下”“更容易接受接地氣、敘事樸實、與自己成長經驗相關的作品；更喜愛喜劇電影；更偏好國產影片”〔14〕的群體。這一群體的審美趣味、對電影的期待直接影響了電影從業(yè)者的投資傾向與選擇，更具體來說，由于他們對更接地氣的喜劇電影的偏好導致了喜劇電影市場的發(fā)展繁榮。

從年齡結構上來看，80 后、90 后尤其是90 后成為電影消費的主力軍，2014 年我國電影觀看人次達到8.3 億，19 到40 歲的觀眾占總觀影群體的87%，其中19 到30 歲的觀影人群占比超過5 成〔15〕。觀影群體的年輕化直接影響了電影的生產策略，更適合年輕人口味的、帶有喜劇色彩的電影得以大量生產。尤其是在2015 年，喜劇類電影題材數量占比21%，票房占比更是高達36%，2016 年和2017 年雖然有所回落，但喜劇題材的電影仍然占據著題材數量和票房的前兩位〔16〕?！断穆逄責馈罚?015）、《前任3》、《捉妖記》系列、《唐人街探案》系列都以成功的票房成績展現了喜劇電影巨大的活力以及可挖掘的潛力?！跋矂?”電影正是在這個“受眾為王”的商業(yè)時代中借助于“喜劇熱”這一波浪潮吸引電影受眾，以多類型的文本形態(tài)、多層次的審美風格擴大觀影人群，收獲不俗的票房成績，實現商業(yè)突圍。

喜劇的“類型間性”一方面為電影的商業(yè)突圍提供了具有較強操作性的策略，在前文中提及的諸多“喜劇+”模式電影的成功實踐對于電影從業(yè)者而言則是富有意義的經驗借鑒。電影的喜劇性、喜劇風格的確立應該深深地內嵌于電影的情節(jié)之中，或者以人物的性格作為依托，它應該是自然地引人發(fā)笑而不是刻意地逗人發(fā)笑，從而避免生硬造作的缺陷。馮小剛早期的市民喜劇在這方面有正面的價值，京式語言中的調侃、貧嘴、譏誚以及葛優(yōu)身上自然散發(fā)出來的不正經的幽默感形成了馮氏喜劇的內在底蘊。但是在另一方面以“類型間性”作為策略生產出來的“泛喜劇化”電影也暴露出一些問題，例如時下的一些爆笑喜劇由于過度追求喜劇效果不僅造成了情節(jié)的散亂、風格的不統(tǒng)一以及人物形象的失真，還嚴重超出了現實生活的經驗邏輯，整體上呈現出無厘頭、低齡化以及惡搞的負面特征。因而只有堅持嚴苛的藝術標準——人物形象的內在真實、敘事情節(jié)的連貫通暢、整體風格的明晰統(tǒng)一才能充分調動喜劇的商業(yè)生產力，在利用喜劇的“類型間性”進行商業(yè)突圍的過程中形成成熟的“喜劇+”的電影生產模式。