勞政超

（中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

目前，學(xué)界關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)性和敘事性的討論，基本達(dá)成了共識(shí)，即“藝術(shù)第一性”。然而，我們?cè)跇O力的去再現(xiàn)歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的時(shí)候，藝術(shù)性卻很難通過(guò)畫(huà)面直觀呈現(xiàn)，這也導(dǎo)致了畫(huà)面藝術(shù)性解讀更多依賴于后期的文字詮釋，而非直接的視覺(jué)傳達(dá)。

“藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)二者之間的關(guān)系與創(chuàng)作策略，既不能任由藝術(shù)過(guò)于感性隨意地想象甚至戲?qū)憵v史，更不能簡(jiǎn)單地以歷史壓倒藝術(shù)的粗暴邏輯對(duì)后者的本體規(guī)律置之不顧”。由于主題性美術(shù)創(chuàng)作的特殊性，既不能過(guò)分追求藝術(shù)性，而使得主題產(chǎn)生歧義，尤其在繪制革命歷史題材上需要盡可能避免“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，而又不能過(guò)于貼近歷史真實(shí)，使畫(huà)面淪為歷史圖解，完全喪失藝術(shù)本體價(jià)值。面對(duì)這一問(wèn)題很多藝術(shù)家都約定俗成似的在作品中默默的將藝術(shù)本體因素后置了，這雖然保證了主題的明確以及寫(xiě)實(shí)的要求，但是也直接的導(dǎo)致了對(duì)于第十三屆全國(guó)美術(shù)展和一些重要的主題性創(chuàng)作展，無(wú)論在美術(shù)圈還是廣泛的觀眾群中，也有一些有待商榷的意見(jiàn)。

綜合這些意見(jiàn)，有兩點(diǎn)最為突出：一是缺少打動(dòng)人心，引起普遍共鳴的力作；二是其所呈現(xiàn)的是藝術(shù)的日常生活化中的表層現(xiàn)象?！奔础芭?huà)而已”。對(duì)于這一現(xiàn)狀，雖然有這樣那樣的原因，但歸根結(jié)底還是理論探索的不足，以及創(chuàng)研實(shí)踐力量的匱乏。

如何平衡藝術(shù)性和敘事性，學(xué)界有學(xué)者將其概括為“如何畫(huà)”和“畫(huà)什么”的問(wèn)題，當(dāng)然討論的最終目的是解決“如何畫(huà)好”，將其放到主題性美術(shù)創(chuàng)作中為“表現(xiàn)性和敘事性的統(tǒng)一”，即藝術(shù)性。藝術(shù)性，具體反應(yīng)在內(nèi)容上：題目的提煉——主題。

正如荷爾德林的詩(shī)句“詩(shī)意的棲居”被廣泛的應(yīng)用在房地產(chǎn)廣告，《歡樂(lè)頌》被應(yīng)用在牙膏廣告一樣，主題性美術(shù)創(chuàng)作中對(duì)主題的提煉也較多流于對(duì)主題的字面解讀。這也體現(xiàn)出“當(dāng)下的問(wèn)題首先是創(chuàng)作主體對(duì)于生活的體驗(yàn)不夠深入，對(duì)于題材對(duì)象的理解與情緒的聚積不夠充分”。

學(xué)界在討論主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性和敘述性時(shí)，常常將其放在同等地位上進(jìn)行橫向比較，進(jìn)行誰(shuí)一性的討論，而我們不妨進(jìn)行一次縱向的比較，將敘事性從屬于藝術(shù)性。題材即敘事，主題即藝術(shù)。換言之，主題是畫(huà)面核心和靈魂，其他因素服務(wù)、從屬于主題。

在面對(duì)同一題目時(shí)，不同時(shí)期、學(xué)養(yǎng)、年齡的藝術(shù)家總會(huì)總結(jié)出不同的主題。這根本源自于文藝政策導(dǎo)向以及藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)、藝術(shù)造詣不同而共同導(dǎo)致的結(jié)果，即畫(huà)家綜合性的藝術(shù)處理能力所決定的。繪畫(huà)主題是作品的核心，是畫(huà)家思想感情的集合，而題材則是主題的載體。我們常將題材分為重大、歷史、一般等，這在廣義上是取材范圍，狹義上指具體創(chuàng)作素材，即畫(huà)面上具體的人物樣貌和表情、動(dòng)作、細(xì)節(jié)的參考對(duì)象。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)素材的藝術(shù)處理，可以反應(yīng)出人物的內(nèi)心狀態(tài)，而反映出來(lái)的狀態(tài)是喜還是悲，則受制于主題的思想感情。從題材、主題的角度上看敘事性和藝術(shù)性，會(huì)發(fā)現(xiàn)敘事性從屬于藝術(shù)性，主題離開(kāi)題材無(wú)法呈現(xiàn)，題材離開(kāi)主題就失去價(jià)值，即為整體與部分的關(guān)系。

列夫托爾斯泰在《論藝術(shù)》中說(shuō):“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想,而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。”文學(xué)家用文字書(shū)寫(xiě)心中的日月，畫(huà)家用筆揮灑心中的情愫。這無(wú)不都在強(qiáng)調(diào)文藝作品中需有精深思想內(nèi)涵。具體到在主題性水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中，可以被說(shuō)成對(duì)主題精神性的挖掘，或詩(shī)意的提煉。這亦是“畫(huà)外求畫(huà)”的重要前提和審美接受、認(rèn)知路徑的指示牌。

而如何將抽象的情感變成具體的圖像，則需要借用表現(xiàn)技法和表現(xiàn)題材。即尋找主題相符的視覺(jué)形象。

題材的選擇，對(duì)于準(zhǔn)確傳達(dá)情感有著至關(guān)重要作用。在花鳥(niǎo)畫(huà)中“梅、蘭、竹、菊”被稱為“四君子”，是因?yàn)槊钒?、蘭幽、竹堅(jiān)、菊淡，分別象征著君子身上美好的品格。梅：探波傲雪，剪雪裁冰，一身傲骨，是為高潔志士；蘭：空谷幽放，孤芳自賞，香雅怡情，是為世上賢達(dá)；竹：篩風(fēng)弄月，瀟灑一生，清雅澹泊，是為謙謙君子；菊：凌霜飄逸，特立獨(dú)行，不趨炎勢(shì)，是為世外隱士。同樣，當(dāng)我們提到牡丹即想到富貴，想到松鶴即意味著長(zhǎng)壽，當(dāng)我們看到秋葉就感受到了離別。花鳥(niǎo)畫(huà)尚且因題材不同而有不同的敘事性，更何況人物畫(huà)。敘事性僅僅是圍繞主題進(jìn)行素材藝術(shù)性深化的副產(chǎn)品。

題材是主題的載體，好的繪畫(huà)題材選擇有助于藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中通暢的抒發(fā)心境情感和深化主題?！八宋锂?huà)……他注定不是物象的模仿物（即使是最形似的作品），也不是表象的贗品，而是對(duì)應(yīng)人生戲劇物?！眱?yōu)秀的繪畫(huà)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的造型形象絕不是物象的復(fù)刻，那怕是極為形似，都會(huì)是靈魂拷問(wèn)自身的一個(gè)媒介，如同三生石一樣，揭示出掩藏在肉體下靈魂與生命，這也是自古就存在以形寫(xiě)神的美學(xué)傳統(tǒng)。

“我們常聽(tīng)說(shuō)藝術(shù)來(lái)源于生活。我們也?？吹皆S多大藝術(shù)家每日泡在生活里，卻不知從現(xiàn)實(shí)生活中反彈出來(lái)的那個(gè)鏡像才是藝術(shù)”。生活、影視劇都是我們主要的取材地點(diǎn)，但是同一題材和可以表現(xiàn)多種主題，具有多義性，這就比如：同樣是一個(gè)古裝皇帝站在中間，周圍為一群人，我們既可以說(shuō)這是楚王問(wèn)鼎，也可以說(shuō)這是曹操東巡，亦可以說(shuō)成劉備迎親登岸，無(wú)非就是背景是城池、山還是帆船，所以題材本身就具有敘事性，即我們常討論的生活、歷史真實(shí)。因此，我們無(wú)須在敘事性費(fèi)精力，這些有極為考究影視劇和服飾研究為我們提供參考，應(yīng)該把更多的精力放在提煉素材，找出與主題相契合的精神性進(jìn)行強(qiáng)化。比如當(dāng)我們拿到一個(gè)“八女投江”這一題目時(shí)，我們是要描述一個(gè)歷史事件，還是表現(xiàn)不屈與無(wú)畏的精神呢？王勝烈先生已經(jīng)給了答案。

通過(guò)以上論述，我們對(duì)主題的概念大概可以做一個(gè)界定，即題目的深化的升華。主題是題目的探本求源，是題目背后的精神性。在創(chuàng)作者的角度是自身藝術(shù)能力的集中體現(xiàn)，是對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)真實(shí)的抽象思考的具象創(chuàng)造過(guò)程。這種具象的創(chuàng)造過(guò)程不僅僅是包含對(duì)主題的提煉，對(duì)題材的加工，更是對(duì)畫(huà)面氣氛的營(yíng)造。這種氣氛可以是細(xì)雨蒙蒙的柔情，也可以是疾風(fēng)暴雨的威壓，亦可以是古道西風(fēng)的孤寂，也可以是淚眼問(wèn)花的凄楚，可以是《北宋五子》的哲思，亦可是《八女投江》的悲壯，但都是主題詞的情感對(duì)應(yīng)。

任何繪畫(huà)都有題材，但并不是任何繪畫(huà)都有主題。題材無(wú)法決定主題，也不能界定主題，只是主題精神的載體。題材具有多義性，我們既用革命歷史題材來(lái)表現(xiàn)《狼牙山五壯士》的壯烈，同樣也可以用來(lái)表現(xiàn)《玫瑰色回憶》的平靜。題材自身就具有明確的敘事性，比如：我們不會(huì)因《流民圖》沒(méi)有進(jìn)行情節(jié)性的描寫(xiě)而不知其意，也不會(huì)因《歷史的定格》片段化的展示而不能感受到南京大屠殺的悲慘。

主題性美術(shù)創(chuàng)作最終的價(jià)值，在于傳播的廣度和影響的深度。畫(huà)面是我們同審美接受者溝通思想的橋梁，在“讀圖時(shí)代”能瞬間抓住觀眾的眼球并引導(dǎo)觀眾進(jìn)一步的思考，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)的凈化、感染、傳播、教育等作用，與畫(huà)面主題情感貼切的形式起決定作用。在接受美學(xué)的角度來(lái)看，作品的最終完成是滿足欣賞者的“期待視野”，即促成欣賞者的闡釋性接受和想象性的創(chuàng)作。

而形式的選擇可以是多樣性的，但我們?nèi)孕枥卫巫プ　皩?xiě)實(shí)”的準(zhǔn)繩，在這條準(zhǔn)繩的參照下，我們既可以像《開(kāi)國(guó)大典》那樣藝術(shù)的再現(xiàn)，同時(shí)也可以像《太行人》那樣“寫(xiě)意”式的表現(xiàn)。但在現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)，多元并存的新時(shí)代，作為有藝術(shù)理想的后進(jìn)者，仍需挖掘自己個(gè)性化、符號(hào)化的造型語(yǔ)言，這可以是“熟悉”的傳統(tǒng)形式的深入挖掘，亦可以是“陌生”的西方當(dāng)代藝術(shù)成就的借鑒，這是最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和傳播價(jià)值的根本。而這是畫(huà)面給觀眾的第一印象，是引發(fā)觀眾“共鳴”的基礎(chǔ)，是長(zhǎng)期留在觀眾腦中的形象和情感的圖像記憶。