方 云

（上海大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院 上海 200444）

內(nèi)容提要：“民俗博物館敘事”是“敘事理論”于博物館學(xué)領(lǐng)域中的應(yīng)用與延展。以民俗博物館敘事理論為支撐，建構(gòu)多維度的非遺保護(hù)敘事話語(yǔ)，并達(dá)成多向度的認(rèn)同，是當(dāng)下博物館作為文化生產(chǎn)機(jī)制重要功能的凸顯。上海土布館群敘事策略與話語(yǔ)建構(gòu)的過程呈現(xiàn)出各自的特色，但最后在達(dá)成非遺保護(hù)、傳播與傳承的目標(biāo)上均有統(tǒng)一的指向性。其對(duì)傳統(tǒng)手工棉紡織的核心敘事，多聚焦于宋末元初紡織革新家黃道婆的歷史貢獻(xiàn)及其時(shí)代形象建構(gòu)，而其地方性敘事則旨在引發(fā)區(qū)域民眾的地方感，以土布強(qiáng)化社區(qū)的聯(lián)結(jié)，促進(jìn)地域文化與地方認(rèn)同。民俗敘事的“語(yǔ)言、景觀、儀式”三重?cái)⑹侣窂?，有效促成傳統(tǒng)手工技藝回歸大眾生活，使其成為當(dāng)下仍有社會(huì)價(jià)值與生命力的民俗資源。

一、引言

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下稱“非遺”）保護(hù)職能在博物館的凸顯，持續(xù)引發(fā)了博物館學(xué)、民俗學(xué)、非遺學(xué)等交叉學(xué)科研究的關(guān)注。作為中國(guó)博物館事業(yè)重要組成的民俗博物館，收藏特定地域重要的民俗文化資源，其民俗藏品承載著特定社會(huì)群體對(duì)歷史與傳統(tǒng)的記憶，集中反映了當(dāng)?shù)孛癖姷纳钍?、社?huì)史，故而成為地方文明發(fā)生與發(fā)展的歷史物證。在地化的民俗博物館致力于本土民俗文化資源的挖掘與保護(hù)，與社會(huì)文化生活積極相融，特別是在非遺傳承與保護(hù)工作上，彰顯了現(xiàn)代博物館應(yīng)有的社會(huì)擔(dān)當(dāng)以及博物館向傳統(tǒng)、社區(qū)、民間、日?；貧w的積極姿態(tài)。

20世紀(jì)下半葉，隨著西方“敘事理論”發(fā)生認(rèn)知轉(zhuǎn)向，博物館敘事理論研究初見成效。然而，傳統(tǒng)博物館多以歷史文物串聯(lián)起歷史事件與社會(huì)事件進(jìn)行“宏大敘事”，注重“集體的發(fā)聲”；而基于非遺保護(hù)的民俗博物館敘事，大多關(guān)乎民間文化傳統(tǒng)的歷史橫斷面，注重“以物述人”的“個(gè)體敘事”與“細(xì)微敘事”，即“個(gè)人的聲音”要被聽見，貼合“見人、見物、見生活”的非遺保護(hù)理念。因此，民俗博物館迫切需要建構(gòu)一套適合自身發(fā)展的敘事理論及研究方法來闡釋非遺事項(xiàng)并建構(gòu)認(rèn)同，方能凸顯當(dāng)代博物館保護(hù)文化多樣性的職能。

二、民俗博物館敘事理論的演化與形成

（一）經(jīng)典敘事理論

“敘事”（narrative），又稱“敘述”“講故事”。經(jīng)典敘事學(xué)（classical narratology）形成于20世紀(jì)20年代，其研究主要集中于以神話、民間故事、小說為主的口頭及書面敘事材料［1］。20世紀(jì)60年代，羅蘭·巴特（Roland Barthes）提出“任何材料都適宜于敘事，除了文學(xué)作品以外，還包括繪畫、電影、社會(huì)雜聞、會(huì)話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語(yǔ)言、固定或活動(dòng)的畫面、手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合”［2］，“敘事無處不在”的觀點(diǎn)為后經(jīng)典敘事學(xué)（post classical narratology）提出了綱領(lǐng)性的理論設(shè)想。

后經(jīng)典敘事學(xué)從早期單一的語(yǔ)言學(xué)模式中掙脫出來，重新審視和反思經(jīng)典敘事學(xué)的某些理論和概念，呈現(xiàn)出“認(rèn)知論轉(zhuǎn)向”與“跨學(xué)科趨勢(shì)”兩大里程碑式標(biāo)志，更為注重?cái)⑹挛谋局袑?duì)社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境的分析以及敘事現(xiàn)象的跨學(xué)科、跨媒介研究，符號(hào)現(xiàn)象、行為現(xiàn)象甚至廣義的文化現(xiàn)象等都被囊括其中，極大地拓展了敘事學(xué)的研究領(lǐng)域，這也為博物館敘事理論的發(fā)展提供了建設(shè)框架與理論基礎(chǔ)。

（二）博物館敘事理論

相比于其他學(xué)科領(lǐng)域，博物館敘事理論研究出現(xiàn)較晚，直至20世紀(jì)90年代才集中出現(xiàn)了一批著述。其中米克·巴爾（Mieke Bal）提出“博物館是一個(gè)社會(huì)機(jī)制，需要跨學(xué)科的分析”［3］。斯蒂芬·威爾（Stephen E.Weil）亦指出，博物館已從最初的收藏與保存為核心功能，演變成為如今以闡釋為核心，不斷激發(fā)觀眾進(jìn)行思考，并實(shí)現(xiàn)博物館與觀眾之間溝通和交流的機(jī)構(gòu)［4］。博物館敘事理論值得更為深入地探討。

21世紀(jì)，博物館敘事理論呈現(xiàn)出多向度的研究趨勢(shì)。珍妮·基德（Jenny Kidd）認(rèn)為，博物館無論是作為物理的建筑還是機(jī)構(gòu)的場(chǎng)所，都是要講故事的；博物館敘事實(shí)質(zhì)上是在特定建制下所展開的集體記憶，即“一個(gè)群體在情感和認(rèn)同基礎(chǔ)上的歷史敘事”［5］。珍妮特·馬斯汀（Janet Marstine）則將博物館視作媒介空間，是社會(huì)交往和意義建構(gòu)特定的平臺(tái)，其本身就是被建構(gòu)的敘事，“是特定的共同體通過規(guī)制其間的展陳與活動(dòng)，進(jìn)行自己歷史與身份的敘事，從而建構(gòu)起某種特定的社會(huì)交往與社會(huì)關(guān)系”［6］。

近年來，中國(guó)的博物館敘事研究也多以實(shí)際案例來論證敘事理論的適用性與開放性，主要體現(xiàn)在對(duì)博物館空間的敘事探討，對(duì)博物館展陳方式的敘事探討以及對(duì)博物館數(shù)字媒體與虛擬空間的敘事探討等方面。此外，博物館敘事的互動(dòng)建構(gòu)，即觀眾參與性敘事研究，成為博物館敘事理論趨向成熟與完善的又一重要表征。

（三）民俗敘事理論

敘事是民俗的本質(zhì)和存在方式，民俗通過敘事來實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值和社會(huì)功能，并在敘事過程中得到發(fā)展與傳承。黛安娜·埃倫·戈德斯坦（Diane Ellen Goldstein）認(rèn)為“敘事”是民俗學(xué)慣常采用的研究范式，學(xué)界與公眾對(duì)于民間話語(yǔ)的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，集中體現(xiàn)在“敘事”和“地方性知識(shí)”兩個(gè)文化領(lǐng)域。民俗學(xué)領(lǐng)域的專門知識(shí)是地方性知識(shí)、敘事和表達(dá)的文化［7］。民俗敘事根植于由人民大眾創(chuàng)造、享用、傳承的民間文化生活，其敘事范圍囊括口頭文本，如神話、傳說、故事等，也包含物化的物質(zhì)民俗，如文化遺址、民俗建筑等，還涵蓋了民俗儀式、慶典活動(dòng)、民俗展演等民俗行為，以及延伸所至的民俗文化產(chǎn)品，如民俗旅游產(chǎn)品、非遺文創(chuàng)產(chǎn)品等諸多方面。田兆元?dú)w納總結(jié)出民俗敘事的三重形態(tài)，“民俗敘事絕非僅局限于口頭和書面文字，還包括儀式行為的敘事，以及物象（圖像的、景觀的——人造的和自然的）的敘事”，民俗敘事的語(yǔ)言文本講述、民俗敘事的景觀生產(chǎn)，民俗敘事的表演再生產(chǎn)，均有著與眾不同的話語(yǔ)權(quán)力［8］。

通過以上列舉，民俗博物館敘事理論漸進(jìn)式的發(fā)展脈絡(luò)清晰，敘事理論在博物館學(xué)、民俗學(xué)等跨學(xué)科交叉地帶的育化，是敘事本體論研究的活化應(yīng)用。民俗博物館應(yīng)強(qiáng)化、凸顯其民俗敘事理論獨(dú)特的文化價(jià)值與社會(huì)功能，以促進(jìn)非遺事項(xiàng)在其文化機(jī)制平臺(tái)上得以保護(hù)、發(fā)展與傳承。

三、土布博物館民俗敘事策略與非遺認(rèn)同建構(gòu)路徑

中國(guó)有著燦爛悠久的紡織文明，以傳統(tǒng)手工紡織為專題的博物館為數(shù)眾多且分布廣泛。在傳統(tǒng)技藝日漸式微的現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境之下，如何有效保存、繼承與發(fā)展傳統(tǒng)技藝，是諸多民俗博物館所要共同面對(duì)的難題。本文試以傳統(tǒng)手工棉紡織非遺保護(hù)為案例，選取上海地區(qū)若干土布博物館為分析樣本，剖析其以民俗敘事的“語(yǔ)言、景觀、儀式”三重?cái)⑹侣窂剿_(dá)成的非遺話語(yǔ)與認(rèn)同建構(gòu)，如何有效促成傳統(tǒng)工藝重塑并回歸大眾生活，使其成為當(dāng)下仍具有社會(huì)價(jià)值與生命力的民俗資源，并以此為民俗博物館敘事研究以及非遺保護(hù)實(shí)踐提供完整的民族志個(gè)案。

“土布”是手工棉紡色織布的俗稱，經(jīng)由制棉、紡紗、染色、紡織一整套全手工工序生產(chǎn)而成。作為中國(guó)曾經(jīng)最大的棉紡織中心，上海手工棉織業(yè)歷經(jīng)宋元明清各時(shí)期的發(fā)展，為上海市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)乃至近代中國(guó)的紡織工業(yè)奠定了基礎(chǔ)。2006年，“烏泥涇手工棉紡織技藝”成功列入第一批《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，此后上海市又相繼成功申報(bào)了嘉定藥斑布、奉賢土布、青浦土布、金山土布、崇明土布等六項(xiàng)市級(jí)非遺，以及浦東土布、三林標(biāo)布兩項(xiàng)區(qū)級(jí)非遺，與之相關(guān)的傳承單位也多落地于各區(qū)文化單位，如土布博物館、展示陳列館、傳承中心等，多達(dá)二十余處，形成了一個(gè)層階錯(cuò)落的棉紡織非遺保護(hù)體系。

上海土布館群依其行政屬性與專題特點(diǎn)大致可分為三類：一是市、區(qū)、鎮(zhèn)所屬各級(jí)文化機(jī)構(gòu)、非遺保護(hù)中心的土布館，如上海紡織博物館、黃道婆紀(jì)念館、三林民俗文化中心等；二是民俗文化村、私人博物館，如崇明的三民民俗文化村、永娣土布傳承館等；三是校園博物館，即大、中、小學(xué)的校博物館與陳列室，如東華大學(xué)紡織博物館、華東師范大學(xué)海上風(fēng)民俗博物館、園南中學(xué)黃道婆陳列館等。這些土布館在形制、規(guī)模、展示、功能等方面不盡相同，其敘事策略與話語(yǔ)建構(gòu)的過程亦各具特色，但最后在達(dá)成非遺保護(hù)、傳播與傳承的目標(biāo)上均有統(tǒng)一的指向性。

（一）土布館的語(yǔ)言敘事建構(gòu)

土布館對(duì)傳統(tǒng)手工棉紡織的核心敘事，多聚焦于宋末元初紡織革新家黃道婆的生平故事及其歷史貢獻(xiàn)。這位影響了中國(guó)乃至世界紡織史的普通女性，在其生活歷史時(shí)期的正史典籍文獻(xiàn)中并不見著錄，除元代陶宗儀《南村輟耕錄》寥寥數(shù)語(yǔ)的勾勒外，詳盡生平記述極為稀少。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)儒家思想影響之下，“大傳統(tǒng)”所指稱的社會(huì)主流文化形態(tài)多以由精英推崇、代表官方的精英文化為主導(dǎo)，普通人是難以進(jìn)入官方的敘事話語(yǔ)之中的，即“普通人的發(fā)聲”是缺失的。顯然，黃道婆形象的建構(gòu)僅憑歷史敘事與官方敘事難以達(dá)成。

黃道婆紀(jì)念館（國(guó)家級(jí)非遺烏泥涇棉紡織技藝傳承單位）大量采用了民間歌謠、竹枝詞與民間故事等民俗文獻(xiàn)作為語(yǔ)言敘事材料。這些“小傳統(tǒng)”所指稱不入主流的歷史記載，即口耳相傳的民間風(fēng)俗、民間信仰以及民間生活等，雖具有流變性大、顛覆性強(qiáng)、日常生活化等特征，但往往記錄了歷史的細(xì)枝末節(jié)，反而更能為民間記憶中建構(gòu)的黃道婆形象提供令人信服的敘事材料。如吳語(yǔ)歌謠：“黃婆婆，黃婆婆，教我紗，教我布，二只筒子，兩匹布。”又有上?？h竹枝詞：“道婆異流輩，不肯崖州老。”“片帆鯨海得風(fēng)歸，千軸烏涇奪天造。道婆遺愛在桑梓，道婆有志覆赤子。”［9］在這些口傳歌謠基礎(chǔ)上發(fā)展出的黃道婆民間故事，清晰地反映出黃道婆從普通勞動(dòng)民眾到民族交流的文化使者，再到衣被天下的“先棉”的角色演變。隨著時(shí)代的發(fā)展，黃道婆人物故事的敘事呈現(xiàn)出時(shí)代建構(gòu)的話語(yǔ)特征，從而達(dá)成對(duì)人物形象不斷充實(shí)、改寫的社會(huì)時(shí)代風(fēng)貌。這些承載著社會(huì)記憶的民俗敘事材料，天然具備民眾基礎(chǔ)與親和力，不僅利于歷史人物及其核心精神的完整塑造，更與觀展者建立起情感交融的通道，有效地促生人物共情。

而上海其他行政區(qū)域的土布館，則將語(yǔ)言敘事聚焦于土布區(qū)別性的地方性知識(shí)上，深入挖掘“名布、名鎮(zhèn)、名勝”的傳說故事、勝跡以及用布風(fēng)俗，更具著重呈現(xiàn)土布背后地緣及社緣的敘事傾向。如浦東三林民俗中心的土布館，將“三林標(biāo)布進(jìn)京城”的民間傳說與地方士紳的愛國(guó)故事作為敘事主線；崇明土布則側(cè)重于“海島先穡”開荒拓土的島嶼精神講述；“莊行土布”突出了“花（棉花）米莊行”的歷史盛況講述及風(fēng)貌再現(xiàn)；此外，還有“金鑼店、銀大場(chǎng)”，松江“丁娘子的飛花布”等。這些區(qū)域土布館通過民俗語(yǔ)言敘事文本建構(gòu)地方性話語(yǔ)，旨在引發(fā)區(qū)域民眾的地方感，以土布強(qiáng)化社區(qū)的聯(lián)結(jié)，促進(jìn)地域文化與地方認(rèn)同。將土布非遺作為振興地方經(jīng)濟(jì)與文化的重要民俗資源，不僅大大提升了公眾的非遺保護(hù)意識(shí)，更有利于非遺事項(xiàng)的社會(huì)傳播。

（二）土布館的物像景觀敘事

讓“物”成為可以“講故事”的敘事景觀，是讓處于靜態(tài)展陳中的非遺之“物”呈現(xiàn)“物之生命史”的完整觀念的有效路徑。由場(chǎng)館建筑空間及其附件、藏品展示、輔助情景等組合景觀，通過土布與相關(guān)文物、標(biāo)識(shí)的組合陳列，將觀眾對(duì)于歷史時(shí)間、事件、經(jīng)歷和記憶等的無形感知，與對(duì)地方歷史、集體記憶與觀展體驗(yàn)串聯(lián)成各種有趣的關(guān)系，土布景觀從而具備為觀眾提供完整的土布認(rèn)知以及解讀非遺技藝的文化生態(tài)及其社會(huì)意涵的效能。

1.土布紋樣的景觀敘事

永娣土布傳承館的景觀敘事材料主要來自土布的紋樣。土布館藏品均為收集自普通農(nóng)戶的生活生產(chǎn)資料，這些或直觀或抽象的獨(dú)特紋樣是民間生活智慧的積淀，因而極富故事的敘述性。如“蘆扉花”布是上海土布中辨識(shí)度最高的紋樣，經(jīng)緯交錯(cuò)，故被稱為“路路通”，意為四處通達(dá)、無有阻礙。初生的嬰兒使用，庇佑其健康成長(zhǎng)；出門在外的生意人使用，寓意順風(fēng)順?biāo)?；離世的老人使用，寄托轉(zhuǎn)世途中無有障礙。又如“壓箱底”不可或缺的三塊嫁妝布：“梅花布”以梅花紋寄寓女子應(yīng)具備高潔與自強(qiáng)不息的品性；“秤星布”猶如秤桿上的刻度標(biāo)識(shí)，諧音“稱心如意”；“井字布”寓指新主婦能將生活打理得井井有條。有“無聲的傳記”之譽(yù)的崇明百字布最具敘事性。百字布音諧“百子”，具有祈子、助產(chǎn)的民俗含義，其文字內(nèi)容多與時(shí)代背景聯(lián)系緊密，如“中國(guó)工人”“大干苦干”“美麗青春”等，記述性的百字布是織出的時(shí)代與社會(huì)圖景，是極為珍貴的“物”之社會(huì)生命史記錄。

土布紋樣的景觀敘事還講述了織娘的個(gè)人生命故事。杰姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）認(rèn)為，“在后現(xiàn)代文化中，從支配性敘事向個(gè)體敘事的轉(zhuǎn)向，提升了故事講述者、見證人、證言、生活故事和私人經(jīng)驗(yàn)敘事在公共文化的各個(gè)方面所扮演的角色。理解敘事意味著理解普通人”［10］。手工織布的每一道工序，如配色、穿棕、踏躡與投梭，均受織造者的個(gè)體差異影響，故而不同的布匹呈現(xiàn)出迥異的特質(zhì)，每位織娘的性格、技能、生活經(jīng)歷均是獨(dú)一無二的敘事事件且永遠(yuǎn)無法復(fù)制，手工織布成為織娘生命故事的“自我敘事”，正是無數(shù)的“自我敘事”才構(gòu)成了更為宏大的社會(huì)歷史敘事。土布館以物像景觀敘事路徑，讓土布自己來講故事，“減弱的次要聲音”被聽見，真正實(shí)現(xiàn)“以物述人、以物見生活”的非遺保護(hù)理念。

2.土布空間的景觀敘事

另一種有效的土布景觀敘事更為強(qiáng)調(diào)土布館與所屬地域、街區(qū)等物理空間景觀構(gòu)建的共同參與。馬修·波泰格（Matthew Potteiger）提出“景觀敘事”是依托小區(qū)口述史、歷史事件或者神話傳說等敘事文本，并通過命名（naming）、序列（sequencing）、提示（revealing）、集聚（gathering）等多種敘事策略，達(dá)成讓景觀講述歷史故事，喚醒集體記憶的方式［11］。土布館通過對(duì)相關(guān)歷史事件、神話傳說、社區(qū)記憶等地方文化的景觀敘事，讓歷史街區(qū)、古跡建筑成為土布景觀的空間承載，將土布與地方風(fēng)物等組合，使此種更為宏觀的土布空間景觀成為可轉(zhuǎn)化的文化再生產(chǎn)資源。

例如，三林標(biāo)布傳承單位——三林民俗中心土布館坐落于三林鎮(zhèn)的老街內(nèi)，“三林標(biāo)布進(jìn)京城”的傳說流傳數(shù)代。歷史中的老街店鋪林立，河浜里運(yùn)送棉花、棉布的貿(mào)易船只絡(luò)繹不絕，“三月半”圣堂廟會(huì)是棉業(yè)交易的重要場(chǎng)所，名人故居“湯宅”是愛國(guó)士紳湯學(xué)釗棉業(yè)救國(guó)的見證，老街無疑是三林人民的“記憶之場(chǎng)”。如今，土布館將“記憶之場(chǎng)”的土布敘事元素有效組合，除了在展館內(nèi)展示復(fù)原，還將土布故事、土布名人嵌入至真實(shí)環(huán)境，并將標(biāo)布技藝與展品帶至重新恢復(fù)的“圣堂廟會(huì)”，讓群眾演員穿著土布衣飾巡游。土布文創(chuàng)成為暢銷的非遺產(chǎn)品，老街風(fēng)貌區(qū)處處可見三林標(biāo)布的景觀，其敘事空間得到了極大的延展。

土布的景觀敘事可讓區(qū)域歷史、記憶及其榮耀得以重現(xiàn)。在兼顧環(huán)境保護(hù)和經(jīng)濟(jì)效益的前提之下，土布文化資源以景觀再生產(chǎn)的方式，吸引了眾多博物館參觀者與游客，并給他們留下愉悅的土布體驗(yàn)；更為重要的是，在此建構(gòu)過程中，社區(qū)集體記憶被重新喚起，促進(jìn)了地方認(rèn)同。土布館的景觀敘事參與區(qū)域經(jīng)濟(jì)與文化的雙重振興，凸顯了現(xiàn)代博物館的職能與社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

（三）土布博物館的儀式行為敘事

董乃斌、程薔指出：“民俗的儀式、行為敘事，是指以身體動(dòng)作為主要媒介進(jìn)行的敘事?！保?2］土布博物館的儀式、行為敘事突破了靜止的圖像、文字符號(hào)的局囿，以土布相關(guān)的動(dòng)態(tài)展演、民間信仰儀式以及文化活動(dòng)事件等行為有效達(dá)成敘事目的。上海土布館群活態(tài)的儀式、行為敘事，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.重塑“黃婆信仰”的儀式敘事

萬建中認(rèn)為，通過民俗儀式敘事可呈現(xiàn)民間信仰中所蘊(yùn)含的情感、展演、交流與記憶，并可展示民間信仰象征文本體系如何與人們的思想、情感、行為，甚至與生活意義發(fā)生聯(lián)系［13］。黃婆民間信俗至今已有七百余年，歷代民眾紛紛以建祠酬神的方式祭祀“先棉”，祈佑棉業(yè)豐收多產(chǎn)。黃母祠棉紡織博物館前身為黃婆信仰場(chǎng)所，它作為神廟與祭祀場(chǎng)所的公共神圣領(lǐng)域，是民間敘述力量釋放與敘述表演的主要場(chǎng)所。舊時(shí)民眾聚集于此神圣空間進(jìn)行祭祀儀式，包括演戲、酬神等。

然而，在社會(huì)化進(jìn)程的改造中，舊時(shí)祠廟已從神圣的信仰空間，轉(zhuǎn)化為如今兼有收藏、展示、教育與紀(jì)念功能的博物館，成為繼承與弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與愛國(guó)主義精神的重要公眾教育場(chǎng)所。信仰空間原有的民間信俗及儀式在延續(xù)與傳遞的過程當(dāng)中，發(fā)生轉(zhuǎn)化、改寫與重塑，民間信仰的神祇形象已在現(xiàn)代語(yǔ)境中被表述為“紡織革新家”“大國(guó)工匠”。在特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如清明、冬至、勞動(dòng)節(jié)、婦女節(jié)、母親節(jié)、建黨節(jié)等，黃母祠與紀(jì)念館都會(huì)迎來社會(huì)團(tuán)體、機(jī)構(gòu)單位的黨建、團(tuán)建以及愛國(guó)主義教育主題活動(dòng)，形成了一套相對(duì)完整、固定的現(xiàn)代祭掃儀式。博物館內(nèi)的建筑、塑像已從昔日民間信仰儀式中的神圣器物轉(zhuǎn)化為時(shí)代精神的標(biāo)識(shí)物；祭拜的香客、來訪的游客、各類儀式活動(dòng)的參與者共同建構(gòu)的儀式行為敘事，深化了紀(jì)念人物與非遺技藝傳承的意義，成為民族精神、國(guó)家精神建構(gòu)的重要組成。黃道婆“為民、富民”“敢于創(chuàng)新”等精神，以非遺核心精神的樣式得以延續(xù)與傳承。

2.打造“土布旅游”的行為敘事

民俗博物館旅游是另一種有效的行為敘事方式，具有不可比擬的傳播優(yōu)勢(shì)。陶思炎認(rèn)為，通過實(shí)物（景點(diǎn)）和活動(dòng)（項(xiàng)目）展示的民俗博物館旅游，不應(yīng)是靜態(tài)的博物陳列參觀，也不是以觀光為主的旅游項(xiàng)目，而是以入鄉(xiāng)隨俗為追求目標(biāo)所營(yíng)造的、旨在使游人親歷和參與的文化與生活空間［14］。隨著田園休閑旅游觀光的盛興，土布館將土布民俗與鄉(xiāng)村觀光旅游整合的行為敘事手段多有精彩呈現(xiàn)。

正如理查德·鮑曼（Richard Bauman）的表演理論（Performance Theory）所述：“表演是交流方式，也是一種民俗敘事方式。表演者敘述或表演交流內(nèi)容，并對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己達(dá)成交流方式的責(zé)任。”［15］崇明土布傳承單位三民民俗文化村打造的土布風(fēng)俗展演，將崇明鄉(xiāng)村重要節(jié)俗與人生禮儀中的用布風(fēng)俗提煉為敘事要素，并在博物館語(yǔ)境之中作為與觀眾的交流事件予以再現(xiàn)。例如，在實(shí)景復(fù)原的婚房中上演“看嫁妝”“評(píng)新娘”“鬧洞房”等地方婚俗，在“滾地龍”的草棚區(qū)域展演開荒植棉、采棉勞作，在工坊里展演紡紗、織布、制衣等，更有“土布文化節(jié)”“最美織娘大賽”等活動(dòng)一展現(xiàn)代織娘的高超技藝。土布館的旅游行為敘事不僅讓參觀者收獲了更多的土布非遺知識(shí)，更讓土布旅游成為崇明旅游的熱門項(xiàng)目。

其他區(qū)域的土布館紛紛推出各具看點(diǎn)的土布民俗旅游，如浦東土布傳承單位新場(chǎng)古鎮(zhèn)的“土布庭院”游、莊行格子布傳承單位的“菜花土布節(jié)”、金山土布傳承單位呂巷的“百果園采摘游”等，這些與土布相關(guān)的保護(hù)單位、經(jīng)營(yíng)者將博物館作為交流平臺(tái)，利用土布節(jié)慶活動(dòng)進(jìn)行推廣銷售，同時(shí)帶動(dòng)地方產(chǎn)品消費(fèi)，由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)再用于對(duì)非遺保護(hù)的反哺，有效實(shí)現(xiàn)了非遺生產(chǎn)性保護(hù)的目標(biāo)。

3.開發(fā)“土布文創(chuàng)”的行為敘事

非遺保護(hù)強(qiáng)調(diào)核心技藝的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，因此土布館中非遺技藝的動(dòng)態(tài)展示與觀者體驗(yàn)不可或缺。土布館中辟有專門的展演與體驗(yàn)區(qū)域，讓觀眾不僅能了解手工棉紡織的每一道工序，還可坐上織機(jī)親自織布。土布館以手工坊的方式引入非遺傳承人工作室，為各參觀團(tuán)體、行政單位、學(xué)校團(tuán)體甚至個(gè)人提供不同主題的織、染、繡課程體驗(yàn)。很多土布館打破了非遺傳統(tǒng)的口傳心授學(xué)習(xí)方式，開發(fā)非遺課程送進(jìn)社區(qū)、學(xué)校CDB商圈寫字樓，不同職業(yè)背景、不同年齡層次的群體均成為棉紡織非遺的潛在傳承人，大大拓展了傳統(tǒng)技藝的受眾群體，對(duì)促進(jìn)傳統(tǒng)文化與非遺知識(shí)的傳播極為有利。

此外，土布館還通過開發(fā)設(shè)計(jì)土布文創(chuàng)的行為敘事來培育土布的消費(fèi)認(rèn)同。通過博物館平臺(tái)的聯(lián)結(jié)，品牌設(shè)計(jì)師、大師工作室、手工藝社等均運(yùn)用各自專業(yè)領(lǐng)域的技能專長(zhǎng)，通過土布的“再設(shè)計(jì)”，將“土”轉(zhuǎn)換為“洋”，將“舊”轉(zhuǎn)化為“新”，使時(shí)尚的土布文創(chuàng)可融入當(dāng)下的都市消費(fèi)語(yǔ)境，將土布技藝轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)代生活的休閑方式。土布館文創(chuàng)的行為敘事打通了“展品”與“產(chǎn)品”轉(zhuǎn)化通道，將收藏、展覽、研究、教育以及研發(fā)整合成為完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，將非遺轉(zhuǎn)化成為文化商品，通過大眾的日常使用與消費(fèi)實(shí)現(xiàn)土布重返生活世界愿景。

四、結(jié)語(yǔ)

作為民俗博物館敘事研究的極小個(gè)案，上海土布館群的民俗敘事以語(yǔ)言文本、圖像景觀以及儀式行為為手段，將博物館單向度的民俗文物收藏、展示，轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞蚨鹊奈幕J(rèn)同建構(gòu)與文化再生產(chǎn)，為非遺保護(hù)與傳承搭建交流平臺(tái)，不僅履行了博物館公共教育的社會(huì)職能，也使自身成為當(dāng)代社會(huì)對(duì)話的窗口。上海土布館群“以小見大，以微知著”的民俗敘事范式，是敘事理論、博物館敘事以及民俗敘事理論融合發(fā)展的結(jié)果，充分體現(xiàn)出新博物館學(xué)學(xué)科發(fā)展的建設(shè)性。此外，民俗博物館敘事將“有形物質(zhì)文化”與“無形物質(zhì)文化”關(guān)聯(lián)，講述“物”背后的人類生命故事，深刻體現(xiàn)了非遺保護(hù)“見人、見物、見生活”的活態(tài)傳承與保護(hù)理念，可以此案例為更多的博物館非遺實(shí)踐提供借鑒。

［1］〔美〕羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費(fèi)倫、羅伯特·凱洛格著，于雷譯：《敘事的本質(zhì)》，南京大學(xué)出版社2015年，第301頁(yè)。

［2］〔瑞士〕托多羅夫：《從十日談看敘事作品語(yǔ)法》，張寅德《敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年，第178頁(yè)。

［3］Mieke Bal.The Discourse of the Museum.in R.Greenberg Ed.Thinking about exhitions，New York：Routledge：1996：201-218.

［4］Stephen E.Weil.From Being about Something to Being for Somebody：The ongoing Transformation of the American Museum.Daedalus，summer 1999（128）：229-258.

［5］Kidd Jenny.The Museum as Narrative Witness：Heritage Performance and the Production of narrative space fromMuseum Making：Narratives，Achitectures，Exhibitions，Edited by Suzanne MacLeod，Laura Hourston Hanks&Jonathan Hale，Routledge，2012：81.

［6］〔美〕珍妮特·馬斯汀編、錢春霞譯：《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，江蘇美術(shù)出版社2008年，第6頁(yè)。

［7］〔美〕戴安娜·埃倫·戈德斯坦著、李明潔譯，李維華校：《民間話語(yǔ)轉(zhuǎn)向：敘事、地方性知識(shí)和民俗學(xué)的新語(yǔ)境》，《民俗研究》2016年第3期。

［8］田兆元、程鵬：《旅游民俗學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)與民俗敘事問題研究》，《贛南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第12期。

［9］元·王逢：《梧溪集》，中華書局1985年，第117頁(yè)。

［10］同［7］。

［11］〔美〕馬修·波泰格、杰米·普靈頓著，張楠、許悅萌、湯麗、李鈮譯，姚雅欣、申祖烈校：《景觀敘事：講故事的設(shè)計(jì)實(shí)踐》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2015年，第15—25頁(yè)。

［12］董乃斌、程薔：《民間敘事論綱》，《湛江海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期。

［13］萬建中：《尋求民間敘事》，《民族文學(xué)研究》2004年第11期。

［14］陶思炎：《略論民俗旅游》，《旅游學(xué)刊》1997年第2期。

［15］Bauman Richard.Story,Performance,and Event，New York：Cambridge University Press，1986：78-111.