任曉瑩

（復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系 上海 200433）

內(nèi)容提要：博物館作為提供歷史闡釋與生成公共記憶的場所，其歷史類展覽具有特殊的意義。“他者”（the other）是人類學(xué)的重要概念之一，在敘事性展覽中恰當(dāng)運(yùn)用“他者”視角，能夠提供多角度、多層次的藏品解讀，激活展覽所呈現(xiàn)的歷史敘事?！斑线下锅Q：燕國公主眼里的霸國”“漂海聞見——15世紀(jì)朝鮮儒士崔溥眼中的江南”借由“他者”視角展開敘事，藏品不再單純作為永遠(yuǎn)存在于當(dāng)下的、被觀賞的物品，而是成為可以通過觀眾的感受捕捉、存儲(chǔ)和回憶的故事，完成了從“物”到“事”的轉(zhuǎn)化。通過身份或心理的互換，將靜態(tài)的物品轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷦?dòng)的歷史敘事，讓觀眾獲得感同身受的體驗(yàn)。這說明，將對(duì)國家、民族、宗教、性別等身份認(rèn)同的感知作為歷史類展覽的切入點(diǎn)，可以激發(fā)觀眾在參觀中產(chǎn)生移情效應(yīng)。博物館展覽應(yīng)當(dāng)將藏品看作喚起觀眾情愫和感知力的媒介，而非默默無言的藝術(shù)品。

歷史類展覽能以物證豐富公眾的歷史記憶。在繁復(fù)的青銅器、瓷器和遺址、墓地的微縮復(fù)原中，人們總能窺見一段歷史的某個(gè)側(cè)面。從這個(gè)意義上說，歷史類展覽是具象和結(jié)晶的、是由博物館提供的歷史闡釋。此外，歷史類展覽是民族國家的宏大敘事和觀眾個(gè)體情感之間的接口。通過觀眾的交流和討論，展覽的意義超越了個(gè)體的歷史知識(shí)累積，成為不同社會(huì)群體、不同文化背景的人們相互交流的工具、語言和記憶的載體。

近年來，隨著國內(nèi)博物館在“讓文物活起來”方向上的諸多探索，出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)重視觀眾、重視研究成果轉(zhuǎn)化和文化傳播的廣泛討論［1］。在“講好中國故事”方面，許多歷史類展覽開始打破以往常見的長時(shí)段、宏觀文明的敘事偏好，在策展中選取歷史的某個(gè)側(cè)面以小見大，注重對(duì)某一歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌和具體故事的講述。值得注意的是，一些歷史類展覽嘗試使用體驗(yàn)式的敘事方式，借由“他者”（the other）視角展開敘事，在參觀者與歷史事件中的人物之間培養(yǎng)情感紐帶。

本文借由兩個(gè)國內(nèi)案例，探討在歷史類展覽中引入“他者”視角構(gòu)建個(gè)體化、體驗(yàn)式的敘事方式的作用，以及差異化的故事性敘事對(duì)于歷史類展覽的重要意義?！八摺币暯羌汝P(guān)乎策展團(tuán)隊(duì)選擇什么角度邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入展覽敘事，也有助于促進(jìn)主體位置的交換，鼓勵(lì)觀眾主動(dòng)移情，進(jìn)而從“他者”視角對(duì)原本的歷史過程與歷史故事產(chǎn)生新的理解：通過“他者”視角，藏品不再單純作為永遠(yuǎn)存在于當(dāng)下的、被觀賞的物品，而是成為可以通過觀眾的感受而捕捉、存儲(chǔ)和回憶的故事，完成從“物”到“事”的轉(zhuǎn)化，從而推動(dòng)歷史類展覽成為生成公共歷史記憶的基礎(chǔ)與不同文化背景的人們這兩者之間溝通的媒介的可能。

一、“他者”視角：從人類學(xué)概念到展覽的敘事手段

“他者”最早是哲學(xué)學(xué)科的概念，產(chǎn)生自人們希望認(rèn)識(shí)自己的原動(dòng)力。人類首先是在與自然、與其他個(gè)體間的關(guān)系中不斷認(rèn)識(shí)和界定自己，由此發(fā)展出對(duì)自身的理解和定位就是“我者”（the self）。他人和外物都是個(gè)體認(rèn)識(shí)自身的參照物，人們借他者產(chǎn)生衡量自我價(jià)值、特征或共同人性的標(biāo)尺［2］。現(xiàn)代人類學(xué)者在學(xué)科誕生之初就以研究文化的普同性和多元性為己任［3］，因此在衡量人類學(xué)與其他社會(huì)科學(xué)的區(qū)別時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)人類學(xué)是對(duì)“他者”的具體研究。

那么，人類學(xué)“他者”的范疇是什么？一方面，根據(jù)對(duì)“我者”的不同定義，“他者”就會(huì)指向不同的人群或文化分類。既有“人群”的他者，也有“文化”的他者。對(duì)猶太人而言，非猶太人就是他者；而在西方視角下，漢學(xué)、埃及學(xué)的研究對(duì)象都是相對(duì)于西方文化的他者。另一方面，“他者”不僅存在于不同群體和文化之間，也存在于同一群體或文化內(nèi)部。位于一個(gè)體系中心的人會(huì)將體系內(nèi)的各種邊緣群體當(dāng)作“他者”。而被認(rèn)為是“他者”的文化和人群，本身也是具有自覺意識(shí)的主體，也就是說，互為“他者”的現(xiàn)象才是這一概念的真實(shí)表現(xiàn)。

“他者”何以起作用？在人類歷史上，對(duì)超越自身界限事物的好奇心是人類永恒的故事來源。這些話語通過與之相關(guān)的知識(shí)生產(chǎn)，如冒險(xiǎn)故事、旅行游記、神話傳說等，構(gòu)擬他者的形象，使未知的故事可知，將外來的事物納入原先對(duì)世界的理解［4］。人們持續(xù)不斷地渴望跨越自我與他人之間的距離，在無數(shù)次與他者相遇的過程中，加深對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。人類學(xué)者黃劍波認(rèn)為，他者作用的層次有印證、反思和重構(gòu)的三個(gè)層面：首先，當(dāng)人們產(chǎn)生對(duì)“他者”的認(rèn)識(shí)時(shí)，大多會(huì)比照他者和我者的相似性和差異性，即“印證”；其次，人們會(huì)反思這種對(duì)比如何影響了“我”對(duì)自身的想象和認(rèn)識(shí)；最后，面對(duì)這些差異，人們會(huì)想知道應(yīng)如何做，由此上升到價(jià)值和道德判斷的層面［5］。人類學(xué)正是在不斷認(rèn)識(shí)和重新整合“他者”和“我者”概念的基礎(chǔ)上，從研究異邦、異地的他者，發(fā)展到以他者的眼光研究自己，重新審視對(duì)本土的固有認(rèn)識(shí)。需要注意的是，“他者”和“我者”看起來與另一組人類學(xué)概念“客位”和“主位”有相似性，但后者主要指人類學(xué)開展研究的方式，意在強(qiáng)調(diào)觀察者的導(dǎo)向性，而“他者”和“我者”則首先指向身份認(rèn)同［6］，進(jìn)而突出“他者”和“我者”在歷史過程中的碰撞、互換與變遷。

事實(shí)上，“他者”與“我者”的關(guān)系在博物館語境中同樣存在，主要表現(xiàn)在展覽內(nèi)容、展覽策劃過程以及觀眾對(duì)展覽的觀看和理解三個(gè)層次。對(duì)于展覽內(nèi)容而言，為展示中華文明的歷史進(jìn)程而策劃的通史類展覽遵循“我者”的敘事方式，是對(duì)“我者”的展現(xiàn)；而諸如以展示異邦、異文化、少數(shù)群體、邊緣群體為主題的展覽就是以“他者”為對(duì)象，或?qū)儆谌巳阂饬x上的“他者”，或?qū)儆诘赜?、文化意義上的“他者”。對(duì)于“他者”類展覽而言，“他者”與“我者”之間的張力還存在于展覽策劃的過程中：策展團(tuán)隊(duì)需要作為“我者”理解和解構(gòu)作為展覽對(duì)象的“他者”，并通過這種理解，在展覽中重述“他者”故事。策展團(tuán)隊(duì)所提供的解讀與自身的教育、習(xí)得的觀念以及價(jià)值取向，即“我者”身份，密切相關(guān)。而觀眾在觀看“他者”類陳列時(shí)，也是從自身角度出發(fā)，通過展覽理解“他者”，從而生成個(gè)體化的情感和體會(huì)。在這幾組“他者”與“我者”的關(guān)系中，“他者”往往是從“我者”的視角去敘述和解讀的，具有某種同構(gòu)性。

值得注意的是，“他者”在近年的歷史類展覽中還較為突出地呈現(xiàn)為敘事性展覽的一種“講故事”手段，表現(xiàn)為以原有陳列對(duì)象之外的一個(gè)“他者”的經(jīng)歷或視角組織敘事。首都博物館2014年的“呦呦鹿鳴——燕國公主眼里的霸國”（以下簡稱“‘呦呦鹿鳴’展”）和浙江省博物館2016年的“漂海聞見——十五世紀(jì)朝鮮儒士崔溥眼中的江南”（以下簡稱“‘漂海聞見’展”）即為這一類展覽：從標(biāo)題開始即強(qiáng)調(diào)“他者”和“眼中”，通過將敘事主體放在展覽對(duì)象之外的個(gè)體上，以“他者”的視線和經(jīng)歷觀察展覽對(duì)象，展開故事，引導(dǎo)觀眾加入其中。

二、“呦呦鹿鳴”展與“漂海聞見”展：“他者”視角的運(yùn)用

“呦呦鹿鳴”展緣起于2013年的北京地區(qū)博物館展覽季工作會(huì)議［7］。當(dāng)時(shí)，首都博物館和山西博物院的工作人員在溝通中發(fā)現(xiàn)山西霸國墓地出土的青銅器揭示出燕國公主曾經(jīng)遠(yuǎn)嫁霸國的史實(shí)，將西周時(shí)期的燕國與霸國聯(lián)系在一起，也將北京與山西聯(lián)系起來。以此為題，首都博物館工作人員策劃了“呦呦鹿鳴”展，意在表現(xiàn)北京地區(qū)社會(huì)歷史演化進(jìn)程中的細(xì)節(jié)，向公眾推介考古研究的新成果，且有別于山西博物院2012年策劃的“發(fā)現(xiàn)霸國”展。

以反映西周時(shí)期霸國的社會(huì)宗法禮制文化為主題，“呦呦鹿鳴”展借助燕國公主遠(yuǎn)嫁的線索，以《詩經(jīng)》中的西周社會(huì)風(fēng)俗為背景，以燕國公主的視角觀察西周的霸國社會(huì)，講述她所經(jīng)歷的出嫁、祭祀、喪葬、宴飲的過程，從而展現(xiàn)霸國有別于燕國的禮儀規(guī)范［8］。第一單元為“出嫁：合二姓之好”，介紹西周同姓不婚、兩姓聯(lián)姻的制度，從而引出燕侯旨為遠(yuǎn)嫁霸國的姑姑制作的青銅器，以及具有禮儀功能的車馬構(gòu)件等藏品矩陣。第二單元為“祭祀：國之大事”，突出介紹《禮記》中記載的用器制度，特別將小體量的文物以祭臺(tái)形式組合化展示。第三單元“喪葬：事死如生”介紹了西周的赗賻制度，突出了赗賻作為治喪和外交活動(dòng)的性質(zhì)，并將出土物與復(fù)制品一同展出。第四單元為“宴飲：明君臣長幼之義”，強(qiáng)調(diào)西周時(shí)期宴會(huì)禮儀有尊卑高低之別，以森嚴(yán)的禮制教化社會(huì)和維護(hù)特權(quán)。展覽以玉鹿造型作為主題聯(lián)通各個(gè)部分，并制作了“禮”和“以和為貴”的主題展墻，緊緊圍繞“燕國公主眼中的霸國”這一出發(fā)點(diǎn)。

與“呦呦鹿鳴”展相比，“漂海聞見”展則更為特殊。1488年，朝鮮文臣崔溥從濟(jì)州趕往羅州，途中遭遇海難，在海上漂泊13天后，船只被吹到了明朝的浙東沿海。崔溥一行人先在浙江臺(tái)州登陸，后經(jīng)當(dāng)?shù)毓賳T審查核實(shí)，經(jīng)浙江寧波、紹興、杭州，后沿京杭大運(yùn)河一路北上，到達(dá)明代都城北京。此后經(jīng)陸路返回朝鮮，共經(jīng)歷135天?；氐匠r后，崔溥在李朝成宗的要求下，將這段奇幻旅程寫成《漂海錄》——這便是“崔溥眼中的江南”的由來［9］。“漂海聞見”展由浙江省博物館與韓國國立濟(jì)州博物館共同策劃籌備，以崔溥行程和記錄為基礎(chǔ)，使用中韓兩國26家博物館共三百余件藏品，以陳列的方式對(duì)《漂海錄》進(jìn)行延伸性解讀。展覽有三個(gè)重點(diǎn)：以浙東運(yùn)河段為重點(diǎn)尋訪崔溥蹤跡；展現(xiàn)明代中期的江南風(fēng)物，包括服飾風(fēng)尚、商貿(mào)、女子首飾釵環(huán)等；展現(xiàn)明代中國與朝鮮的文化交流。

回顧“漂海聞見”展，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)有關(guān)“他者”的復(fù)調(diào)故事。在第一單元“崔溥與朝鮮”對(duì)崔溥生平的解構(gòu)中，展出了《漂海錄》最早印本、崔溥墓碑拓片、墓葬中出土的青銅碟等。以15世紀(jì)朝鮮李朝政壇的風(fēng)云變幻為背景，觀眾得以了解崔溥的出身、兩次參加考試、進(jìn)入朝局，熟悉當(dāng)時(shí)政壇的派系情勢，了解崔溥緣何受到成宗的提拔，晚年又如何卷入“甲子士難”而死于非命；所展出的儒生服飾也讓觀眾關(guān)聯(lián)到諸多韓國影視文藝作品。一個(gè)博學(xué)多才、在士林中享有盛望卻命途多舛的“他者”形象逐漸鮮明。

展覽的重點(diǎn)是第二單元“意外的中國之行”和第三單元“江南風(fēng)物”?！镀ｄ洝返耐瓿墒谴掬咭簧母吖鈺r(shí)刻，這段短暫的傳奇漂流經(jīng)歷使他成為第一個(gè)走完京杭大運(yùn)河的朝鮮人，而走陸路經(jīng)寧波、紹興到杭州，再沿著京杭大運(yùn)河從水路到北京的經(jīng)歷，以及他對(duì)明代江南社會(huì)風(fēng)尚事無巨細(xì)的記錄，使本次展覽成為可能。在這部分?jǐn)⑹轮?，策展團(tuán)隊(duì)選擇了大量出土于江浙地區(qū)的明代文物，如浙江嘉興王店李家墳明墓出土的絲織服飾、江蘇常州武進(jìn)王洛家族墓和江蘇江陰青陽鄒令人墓出土的金銀首飾等，并與《漂海錄》兩相對(duì)照，使觀眾有機(jī)會(huì)借助崔溥這一明代和江南之外的“他者”，重新觀看當(dāng)時(shí)的服飾文化、飲食起居、文人風(fēng)尚和城市風(fēng)貌，從“他者”再看“我者”。在第四單元“大明與朝鮮的文化交流”，展覽主題放大至明朝與朝鮮交往的歷史。崔溥在《漂海錄》中歷數(shù)李朝與大明文人之間唱酬的經(jīng)歷，展品也以韓國國立中央博物館藏“奉使朝鮮唱和詩卷”等相印證。至此，展覽回到“他者”和“我者”的直接關(guān)聯(lián)上并結(jié)束敘事。

“呦呦鹿鳴”展和“漂海聞見”展分別表現(xiàn)的是霸國禮制的青銅禮器和明代江南地區(qū)的社會(huì)風(fēng)貌，因此燕國公主和崔溥是天然的“他者”。對(duì)于這兩個(gè)敘事性展覽，他們在客觀上承擔(dān)了從自身角度去“觀看”和“理解”的職能，敘事語言也因此圍繞這種營造出來的“他者”視角來組織。在通常的歷史類展覽中，對(duì)話發(fā)生在策展團(tuán)隊(duì)與觀眾之間：策展團(tuán)隊(duì)營造對(duì)話的情境，基于對(duì)觀眾認(rèn)知過程組織展覽語言，讓觀眾在體驗(yàn)中感知、思考和判斷——或增進(jìn)觀眾的理解，或挑戰(zhàn)其原有認(rèn)知［10］；觀眾則在觀展中產(chǎn)生個(gè)體化的解讀，通過觀眾留言簿、社交網(wǎng)絡(luò)等平臺(tái)發(fā)表見解，以再創(chuàng)造的方式豐富藏品意涵，從而構(gòu)建社會(huì)記憶。在這組關(guān)系中，對(duì)于觀眾來說，“看展覽”是自身與博物館的互動(dòng)，而觀看歷史類展覽則是對(duì)作為“我者”的中華文化自身歷史的理解過程。但是，“呦呦鹿鳴”展和“漂海聞見”展在這組固定關(guān)系之間增加了一個(gè)“他者”角色，并由此設(shè)置了策展團(tuán)隊(duì)和觀眾以外的“理解”藏品的第三個(gè)視角，從而構(gòu)建出一個(gè)理解展覽的新角度。

三、位移、互換與想象：“他者”何以作用

對(duì)于觀眾來說，“他者”視角的作用發(fā)生在兩個(gè)層面。

首先，“他者”視角的運(yùn)用使觀眾解讀的對(duì)象發(fā)生了轉(zhuǎn)換。對(duì)于敘事性展覽而言，對(duì)話通常發(fā)生在觀眾與展覽之間：“呦呦鹿鳴”展設(shè)置了幫忙觀眾理解霸國青銅器禮器和鼎簋制度的環(huán)節(jié)；在“漂海聞見”展中，觀眾被邀請(qǐng)去欣賞一位明代貴婦人的妝奩和衣飾。其間的張力來自觀眾與“物”的互動(dòng)，通過引入“他者”，對(duì)話關(guān)系轉(zhuǎn)而發(fā)生在觀眾與燕國公主、與崔溥之間，解讀方式從“觀眾和展品”之間的不斷溝通，變成了觀眾去理解歷史人物和觀眾所觀察的對(duì)象之間的關(guān)系，是一個(gè)來自真實(shí)“他者”的邀請(qǐng)。而在這一關(guān)系中，引發(fā)觀眾興趣的是一段回憶、一個(gè)個(gè)體化的故事［11］。此前，物與物之間的邏輯聯(lián)系本身可能是松散的、缺乏情緒的，而當(dāng)它們被納入一個(gè)由人講述的故事時(shí)，觀眾的理解視角就發(fā)生了變化。燕國公主與崔溥分別是這兩場展覽的歷史事件的親歷者，是展品作為實(shí)用品時(shí)的見證者，由他們的視角展開的敘事更為真實(shí)和生動(dòng)，更能夠企及觀眾的內(nèi)心、點(diǎn)燃他們對(duì)這段歷史的想象。如“漂海聞見”展在第一單元描述崔溥跌宕起伏的一生，強(qiáng)烈吸引了觀眾在情感上的關(guān)注，而當(dāng)觀眾開始在情感上參與時(shí)，就更容易理解展品內(nèi)涵并構(gòu)建起帶有個(gè)人風(fēng)格的知識(shí)解讀。

其次，“他者”視角的設(shè)置使國內(nèi)觀眾得以借助“外部”眼光重新觀看自身的歷史文化，為形成更立體和更細(xì)節(jié)化的歷史解讀提供了可能。對(duì)于霸國禮儀制度和明代江南風(fēng)尚，燕國公主、崔溥和觀眾都是“他者”，身處于霸國和明朝的“外部”。而國內(nèi)觀眾雖然并不處于華夏文明圈之外，但由于時(shí)間與空間的跨度，是面對(duì)文物和考古遺址的隱形的“他者”，容易產(chǎn)生不理解和隔膜感，這也是歷史類展覽之所以“不接地氣”的根源：明明是自身的文化，卻不能自如地感受。在這個(gè)意義上，燕國公主、崔溥與觀眾的身份視角有微妙的重合。通過借助他們的目光，觀眾獲得了從“外部”再次感受“內(nèi)部”的機(jī)會(huì)，借由異文化的彼此想象，獲得了理解自身文化的新角度。通過將對(duì)人物想法、感受的想象與實(shí)物相關(guān)聯(lián)，獲得了欣賞和理解歷史文化的補(bǔ)充性視角?？梢哉f，“他者”視角不但賦予了展覽故事性，而且從整體上改變了觀眾對(duì)信息的接收和理解過程。

一直以來，歷史類展覽存在的兩個(gè)難題影響著信息傳遞的有效性和對(duì)觀眾的企及。難題之一來自歷史過程。由歷史事件生成的文獻(xiàn)記載、文物和考古遺址，是歷史的“表相”（historical representation），它們產(chǎn)生于某種歷史“本相”（historical reality）之下人們的企圖與行動(dòng)抉擇［12］。區(qū)域史、斷代史、民族史都是各種企圖、抉擇與情感交融互動(dòng)所產(chǎn)生的復(fù)雜過程，具有多面性與多線性，這使得對(duì)歷史的敘述也需要部分地體現(xiàn)這種復(fù)雜性，最終才能呈現(xiàn)真實(shí)感。難題之二則是歷史類展覽本身。一些博物館的歷史類展覽對(duì)文物背后的歷史文化信息挖掘不足［13］，策展角度較為固定，展覽語言也較為模式化。結(jié)果是這些歷史類展覽常常是主題宏大但敘事單一的同質(zhì)化產(chǎn)物，難以喚起觀眾的情緒和感知，也就很難上升為個(gè)體乃至群體記憶的凝聚。

對(duì)于策展團(tuán)隊(duì)而言，“他者”視角是“講好中國故事”的有效手段，也是重組藏品的“引線”。“呦呦鹿鳴”展和“漂海聞見”展分別旨在展現(xiàn)霸國的禮制文化與明代的江南風(fēng)貌，通過分別引入燕國公主和崔溥，展覽獲得了講述故事和組織材料的框架。燕國公主遠(yuǎn)嫁霸國，她眼中的霸國是什么樣子？崔溥沿著大運(yùn)河一路北上，明代江南在他這位外國人眼中與朝鮮有何不同？以“他者”的視角和經(jīng)歷為經(jīng)，以社會(huì)文化的不同方面為緯，構(gòu)成了符合情感與邏輯的天然敘事框架。而這種由異文化的主體想象本土文化的視角，使得歷史參與者的多重身份和歷史細(xì)節(jié)的復(fù)雜性被揭示出來，展現(xiàn)出多面性、多線性的歷史“本相”。此外，在展品選擇上運(yùn)用“他者”視線，可以激活相當(dāng)多過去靜置于單線歷史發(fā)展敘述中的藏品。例如，“漂海聞見”展選擇了江浙地區(qū)明墓出土的首飾、服飾和用具，展現(xiàn)崔溥所經(jīng)之地的代表性文物，并以尋訪崔溥路線為主題拍攝了視頻，尋訪了今天仍然能看到的諸多古跡，他我互現(xiàn)，撫今追昔。而在展覽手段上，也促進(jìn)了對(duì)突出故事性的展覽工具的使用。例如，“呦呦鹿鳴”展根據(jù)《小雅·鹿鳴之什圖》布置了霸國的宴飲場景，讓觀眾得以想象燕國公主遠(yuǎn)嫁之后所經(jīng)歷的禮儀和宴樂，靜置的場景因此獲得了生命力。

四、小結(jié)：運(yùn)用“他者”視角“講好中國故事”

除了展覽之外，2005年日本放送協(xié)會(huì)（NHK）拍攝的紀(jì)錄片《新絲綢之路》也是運(yùn)用“他者”視角講故事的案例。其中最后一集《西安不朽之都》講述了西安從唐代國都到今日西部重鎮(zhèn)的歷史變遷。攝制組根據(jù)2004年出土于西安東郊一方墓志的記載，由演員堺雅人扮演墓主人日本國判官井真成，重新探訪他當(dāng)年信步走過的大雁塔和大明宮，從親歷者的視角為觀眾講述唐代長安城的雄偉壯麗［14］。鏡頭中，演員漫步在大學(xué)校園內(nèi)、閑坐在教室中，對(duì)比當(dāng)時(shí)各國學(xué)子來長安求學(xué)，今日的課堂上同樣有來自世界各地的學(xué)子。紀(jì)錄片通過使用這一“日本來使”的他者視角，將觀眾成功帶回了唐朝，也展現(xiàn)了現(xiàn)代西安的發(fā)展。

安德里亞·范霍克（Andrea Van Hook）在探討紀(jì)錄片的創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為，“紀(jì)錄片工作者的任務(wù)不僅在說一個(gè)故事，更多的是要發(fā)現(xiàn)那個(gè)蘊(yùn)藏在大量資料中的一開始似乎沒有任何結(jié)構(gòu)的故事”［15］。這句話運(yùn)用在展覽策劃中也十分切實(shí)。一般認(rèn)為，與“人”直接相關(guān)的展覽語言更能夠吸引觀眾的注意力、走入他們的內(nèi)心，人們常常將這種本能反應(yīng)（如閃回、似曾相識(shí)的感受和由此產(chǎn)生的同理心）產(chǎn)生的強(qiáng)烈情感當(dāng)作更準(zhǔn)確、更真實(shí)或更接近真實(shí)的東西［16］，因此更能激發(fā)觀眾的感知力。此外，借由“他者”的目光觀看“自身”的歷史，促進(jìn)了主體位置的交換，鼓勵(lì)觀眾的主動(dòng)移情，通過“他者”的眼光構(gòu)建起由外部理解內(nèi)部的新視角。凡此種種，使得藏品不再單純作為永遠(yuǎn)存在于當(dāng)下的被觀賞的“物品”，而是進(jìn)入可以通過觀眾的感受而捕捉、存儲(chǔ)和回憶的“敘事”，完成了從文物到故事和記憶的轉(zhuǎn)化。展覽因此更容易成為不同文化背景的人們溝通的媒介，從而促進(jìn)集體記憶的生成。

從這些案例來看，“他者”視角首先是“講故事”的一種手段。近年來，從“講好中國故事”出發(fā)，要求關(guān)注藏品背后的社會(huì)文化信息，制造多元意義敘事的呼聲日益增多［17］。在這一探索過程中，由主題入手改變原有結(jié)構(gòu)的敘事性歷史類展覽開始出現(xiàn)。這些展覽的特點(diǎn)是通過以小見大的方式選取歷史細(xì)節(jié)，以故事性的敘事語言反映某一時(shí)空的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化變遷。上海博物館于2010年舉辦的“鑒真和空海：中日文化交流的見證”和浙江南宋官窯博物館于2016年舉辦的“臨安人的一天：杭州民間收藏的南宋器物”都屬于此類；采用“他者”視角的“呦呦鹿鳴”展與“漂海聞見”展也是如此。

實(shí)際上，這種放棄宏大敘事、選擇一個(gè)小的故事點(diǎn)深入挖掘，是近代史展覽的常見主題。傳統(tǒng)的古代史展覽的重心通常是“物”，輔助展品、多媒體裝置和各種互動(dòng)裝置都圍繞各種文物而展開。而在近當(dāng)代史展覽中，“事”往往才是中心，將時(shí)間順序和地理位置、事件、人物等結(jié)合起來安排展線，雖然涵蓋的時(shí)間跨度更小，但是起伏更大、情節(jié)更加緊湊［18］。“講故事”的轉(zhuǎn)向使古代史展覽將類似近代史展覽的以“事”和“人”為中心的安排作為一個(gè)抓手。以事件的時(shí)間進(jìn)程為主線，將事件分為起因、經(jīng)過、結(jié)果、影響等章節(jié)，多維度、全景式地呈現(xiàn)社會(huì)背景和故事的發(fā)展過程，敘事線遠(yuǎn)比通常的歷史類展覽起伏更大，而運(yùn)用“他者”視角即為講故事的一種角度。

相對(duì)于其他敘事類陳列，“他者”視角的特殊性在于在引導(dǎo)觀眾進(jìn)入敘事時(shí)能夠制造陌生感，幫助觀眾消除固有印象。由于傳統(tǒng)歷史類展覽的敘事模式一直以來較為固定，在觀看本國的歷史類展覽時(shí)，觀眾往往已經(jīng)對(duì)其內(nèi)容有高度簡單化和概括化的認(rèn)知。這不僅表現(xiàn)為對(duì)一些普通藏品失去興趣，也包括對(duì)展板和說明信息的視而不見?！八摺币暯俏^眾進(jìn)入另一個(gè)與自己截然不同的“人”的位置，從對(duì)方的角度觀察曾經(jīng)熟悉的物品，不但能暫時(shí)放下既有觀感，觀察到之前沒注意過的地方，也有助于進(jìn)一步將“他者”感受與個(gè)人感受相關(guān)聯(lián)，重新對(duì)藏品產(chǎn)生興趣。正如米歇爾·福柯（Michel Foucault）所言，對(duì)知識(shí)的熱情，如果僅僅導(dǎo)致某種程度上學(xué)識(shí)的增長，而不是以這樣或那樣的方式在可能的程度上使求知者偏離他的自我，那么它歸根結(jié)底能有什么價(jià)值可言？［19］

此外，“他者”視角的運(yùn)用促進(jìn)了對(duì)歷史的多視角和多線性的再現(xiàn)。在同一段歷史中，不同參與者、不同群體和不同社會(huì)層面會(huì)有不同視角，因此是復(fù)調(diào)的、非單線的。而在傳統(tǒng)的古代史展覽敘事中，展覽語言通常是客觀的、中性的，常常從文明史發(fā)展角度客觀評(píng)判陳列內(nèi)容的歷史價(jià)值［20］?！八摺币暯堑囊胧沟迷械闹行粤霰蝗∠?，情緒和感受得以顯露出來；藏品的“物質(zhì)性”被削弱，“他者”眼中的“社會(huì)”顯露出來。這就促進(jìn)了對(duì)同一歷史過程進(jìn)行不同角度的切割，展現(xiàn)歷史過程的復(fù)雜性，為觀眾帶來更真實(shí)的感受。

迄今為止，國內(nèi)博物館的展覽策劃在挖掘內(nèi)涵、做好編劇、運(yùn)用恰當(dāng)?shù)男问椒矫嬉呀?jīng)取得了豐富成果，這些都是對(duì)于“講好中國故事”的響應(yīng)。相對(duì)于其他舉措，“他者”視角是其中非常特別的一種。并不是每一個(gè)歷史類展覽都有可以使用的“他者”故事，但仍然能夠給我們一些啟示。博物館的功能是雙重的。一方面，博物館是記憶的神殿，文化與歷史在博物館中被保存、解釋和表現(xiàn)；另一方面，博物館是公共活動(dòng)的空間，是觀眾接觸和理解未知、產(chǎn)生交流和對(duì)話的場所，觀眾在此凝聚情感并生成集體記憶。隨著對(duì)“講好中國故事”的更多探索，傳統(tǒng)歷史類展覽將被注入更多新的生命力，開創(chuàng)更多的講述方式。

（本文寫作過程中受到復(fù)旦大學(xué)文博系陳淳教授和周婧景副教授、復(fù)旦大學(xué)人類學(xué)與民族學(xué)研究所丁玫副研究員以及獨(dú)立策展人龔辛女士的幫助，謹(jǐn)致謝忱。）

［1］陸建松：《博物館展覽策劃：理念與實(shí)務(wù)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年，第110頁。

［2］黃劍波：《作為“他者”研究的人類學(xué)》，《廣西民族研究》2002年第4期。

［3］王銘銘：《他者的意義——論現(xiàn)代人類學(xué)的“后現(xiàn)代性”》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2000年第4期。

［4］Isabel Santaolalla.Close Encounters：Racial Otherness in Imanol Uribe’s Bwana.Bulletin of Hispanic Studies，1999，76（1）：111-122.

［5］同［3］。

［6］許倬云：《我者與他者：中國歷史上的內(nèi)外分際》，生活·讀書·新知三聯(lián)書2010年，第141頁。

［7］楊文英：《重大考古發(fā)現(xiàn)展覽策劃的新嘗試——“以呦呦鹿鳴——燕國公主眼里的霸國”為例》，《北京文博文叢》2016年第S1期。

［8］譚曉玲：《遠(yuǎn)的遷移——“呦呦鹿鳴——燕國公主眼里的霸國”展覽記》，《北京文博文叢》2016年第S1期。

［9］倪毅：《漂海聞見——15世紀(jì)朝鮮儒士崔溥眼中的江南》，《藝術(shù)品》2017年第1期。

［10］宋向光：《主題展內(nèi)容構(gòu)建及敘述策略》，《自然科學(xué)博物館研究》2018年第3期。

［11］鄭奕：《相關(guān)性共鳴度同理心——博物館企及觀眾的關(guān)鍵所在》，《東南文化》2018年第1期。

［12］王明珂：《游牧者的抉擇：面對(duì)漢帝國的北亞游牧部族》，廣西師范大學(xué)出版社2008年，第237頁。

［13］a.陸建松：《如何講好中國文物的故事——論中國文物故事傳播體系建設(shè)》，《東南文化》2018年第6期；b.周婧景：《“闡釋性展覽”：試論當(dāng)代展覽闡釋的若干問題》，《東南文化》2019年第6期。

［14］陳桃：《NHK〈新絲綢之路〉的敘事研究》，蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文2013年，第35頁。

［15］吳慧雯：《跨文化傳播環(huán)境下紀(jì)錄片文化差異研究》，南昌大學(xué)碩士學(xué)位論文2010年，第4頁。

［16］G.Hoskins.On Arrival：Memory and Temporality at Ellis Island.Environment and Planning D：Society and Space，2012，30（6）：1011-1027.

［17］尹凱：《重置與轉(zhuǎn)向：當(dāng)代博物館理念的梳理與思考》，《東南文化》2018年第4期。

［18］劉佳瑩、宋向光：《歷史陳列的敘事學(xué)模型解讀與建構(gòu)——從內(nèi)容設(shè)計(jì)到展覽表現(xiàn)》，《中國博物館》2017年第2期。

［19］Michel Foucault.The history of sexuality：The use of pleasure.London：Vintage Books，1990：8.

［20］同［18］。