高超

（天津師范大學(xué)津沽學(xué)院，天津，300387）

災(zāi)難片在好萊塢類型片發(fā)展史上一直占據(jù)著重要地位，人類對(duì)于自身生存危機(jī)的反思往往來自關(guān)于災(zāi)難的經(jīng)驗(yàn)及聯(lián)想。災(zāi)難這一概念的輻射范圍涉及多個(gè)層面的表現(xiàn)形態(tài)，而災(zāi)難題材的創(chuàng)作通常會(huì)包含著原發(fā)性自然災(zāi)難、人為性災(zāi)難、外星文明威脅性災(zāi)難等基本類型模式。但實(shí)際上又存在著整體敘事性效用和審美接受心理設(shè)定的差異，不同影片在表現(xiàn)人類為了謀求生存與災(zāi)難展開抗?fàn)帟r(shí)，創(chuàng)作者在處理題材情節(jié)模式、人物體系建構(gòu)以及主題切入角度上，也會(huì)采取不同的創(chuàng)作姿態(tài)與方法。由于受到災(zāi)難書寫過程中選題同質(zhì)化的影響，如洪水、地震、海嘯、颶風(fēng)、雪崩等的傳統(tǒng)自然災(zāi)難或外星種群入侵地球等科幻色彩濃重的災(zāi)害情節(jié)類型都日趨陷入難度較高的創(chuàng)作瓶頸，因此災(zāi)難形式的選題突破成為災(zāi)難片敘事建構(gòu)的首要問題。與上述提到的兩種災(zāi)難形式不同，病毒題材災(zāi)難片往往借助某種病毒的傳播及蔓延為契機(jī)，由此推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，隨著病毒的蔓延而引發(fā)的多層面危機(jī)延宕也成為矛盾累積和深化災(zāi)難情節(jié)的主要過程。早期的災(zāi)難片創(chuàng)設(shè)，往往多注重自然災(zāi)難或科幻災(zāi)難的題材書寫，隨著全球一體化進(jìn)程的全面實(shí)現(xiàn)以及人類生態(tài)的持續(xù)惡化所導(dǎo)致一系列世界性現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的發(fā)生，使人類自身生存危機(jī)意識(shí)也提升到了一個(gè)新的層面，面對(duì)醫(yī)學(xué)難題的日益凸顯，人們遂對(duì)于微觀世界中近乎神秘存在的病毒生發(fā)出清醒的無奈與恐懼，病毒題材災(zāi)難片也由此成為災(zāi)難片創(chuàng)作中的重要分支，其成熟的類型敘事經(jīng)驗(yàn)、精準(zhǔn)的恐懼心理投射、強(qiáng)有力的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀照決定了這一亞類型影視作品強(qiáng)大的市場效應(yīng)和深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)。

一、被打開的“潘多拉魔盒”及“罪與罰”式主題呈現(xiàn)

病毒作為一種集神秘色彩與強(qiáng)大摧毀力于一體的微觀生命存在，無時(shí)無刻不在威脅著人類世界的生存與繁衍，其爆發(fā)和蔓延帶有與其他災(zāi)難一樣無法預(yù)測的偶發(fā)性特點(diǎn)。因此，病毒災(zāi)難片借助人類與自然抗?fàn)幍臑?zāi)難歷史以及與人類生命休戚與共的危機(jī)事件，表現(xiàn)出觀眾心中對(duì)自然環(huán)境、社會(huì)秩序、生態(tài)倫理等問題的焦慮與恐慌，從而能夠更好地對(duì)接當(dāng)下社會(huì)生活，引起人們深層次的生命思考和現(xiàn)實(shí)反思。病毒災(zāi)難的取材設(shè)定，可以取得生命個(gè)體以及社會(huì)群體的雙重認(rèn)可，主要原因不外乎其充分調(diào)動(dòng)了人類心理深處對(duì)于“被毀滅”“被滅亡”的恐懼認(rèn)同感，即災(zāi)難的來臨也并非等同于虛構(gòu)的神話劫難，而是完全脫胎于“人總會(huì)生病”的日常生活經(jīng)驗(yàn)，病毒災(zāi)難片將此經(jīng)驗(yàn)的可能性進(jìn)行了有效的戲劇延伸，而后將災(zāi)難的源頭直指人類貪婪、自私的欲望索取以及無法回避的宿命懲戒。這類影片雖然通常會(huì)強(qiáng)調(diào)病毒爆發(fā)的偶然性，但往往在故事的開端會(huì)以一種戲劇化的姿態(tài)讓“病毒”這一主要角色“登場”，在強(qiáng)調(diào)其潛在威脅性的同時(shí)也交代出災(zāi)難的淵藪，形成強(qiáng)烈的心理懸念，激發(fā)觀眾后續(xù)災(zāi)難的聯(lián)想，顯然這些都體現(xiàn)出鮮明的“潘多拉魔盒”母題的寓言特質(zhì)。如被視為病毒災(zāi)難片始祖的經(jīng)典影片《卡桑德拉大橋》（1976年），故事開篇是恐怖分子闖入日內(nèi)瓦的國際衛(wèi)生組織總部，欲實(shí)施恐怖襲擊，受到了保安人員的阻擊。在追捕過程中，警員不小心將實(shí)驗(yàn)品鼠疫細(xì)菌打碎濺到恐怖分子身上，一名歹徒當(dāng)場感染腐爛而死，另一名則竄逃到一列開往斯德哥爾摩的火車上……我們不難發(fā)現(xiàn)，“打碎”的鼠疫細(xì)菌在敘事層面的意義所指就是一個(gè)被打開的“潘多拉魔盒”，未來注定帶來災(zāi)難。作為誘發(fā)式矛盾在這樣的偶然事件中注定附著了很強(qiáng)的懸念色彩和神秘感，也必然成為電影故事構(gòu)成最需要的敘事特質(zhì)。

科學(xué)實(shí)驗(yàn)作為現(xiàn)代人類文明進(jìn)步的標(biāo)志，卻成為病毒蔓延的源頭，故事開篇在很大程度上反映出人類對(duì)于自身存在和文明的深刻反思，鼠疫細(xì)菌被打碎散布出如古希臘悲劇神話故事中的“神諭”一般，表明這是一場“罪與罰”敘事母題下的人類命運(yùn)歷險(xiǎn)想象，對(duì)于人類發(fā)展進(jìn)程中日漸明顯的生態(tài)惡化、災(zāi)難降臨等共性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知成為該想象成立的前提，因此在許多后來的病毒災(zāi)難片中這一共性經(jīng)驗(yàn)常被隱去，以具體化的繼發(fā)性事件作為具體故事背景，使得故事整體節(jié)奏更為緊湊、懸念情境生成更加直接。在影片《極度恐慌》（1995年）中，開篇直面殘酷的戰(zhàn)爭災(zāi)難場景：1967年在非洲的扎伊爾莫他巴河谷，美軍軍營被突如其來的疾病籠罩之后，緊接著軍營被炸彈摧毀，附近林中的白臉猴發(fā)出陣陣驚叫聲。直到90年代，一個(gè)美國年輕人在非洲扎伊爾捕到一只小白臉猴，并帶回國出售，因此一種新型疾病在舊金山開始蔓延……作為這個(gè)故事的開端，歷史時(shí)空的回溯不僅僅交代了一個(gè)敘事背景，更重要的是以“預(yù)言”的口吻闡釋了惡疾爆發(fā)的根本原因，暗示著“罪與罰”的歷史隱喻。這種被打開的“潘多拉魔盒”及“罪與罰”的故事形態(tài)，在病毒災(zāi)難片中被大量運(yùn)用，也借此作為一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)尖銳矛盾的體現(xiàn)，以及對(duì)人性自私與貪婪的警戒。在影片《流感》（2013年）的故事開端采用同樣的災(zāi)難情節(jié)模式：一群東南亞偷渡客歷經(jīng)艱險(xiǎn)來到韓國，但是整個(gè)集裝箱內(nèi)的偷渡客幾乎全部死亡，只有一人拖著羸弱的身體僥幸逃入鬧市之中，短短一天內(nèi)，病毒迅速蔓延到城市的各個(gè)角落，越來越多的人不知不覺間被感染，死亡的陰影籠罩在城市乃至整個(gè)國家的上空。病毒的“流出”與擴(kuò)散，來源于未知的世界，偷渡客作為實(shí)施不法行為的越境遷徙者，是地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展失衡的受難者，偷渡更是當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的一個(gè)典型縮影，所以這一事件帶來的惡果既有個(gè)體性，也有群體性。

電影作品是人類現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子，對(duì)于災(zāi)難的想象多來源于內(nèi)心深處對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的未雨綢繆，病毒作為一種與人類同生共存的客觀存在，以四兩撥千斤的巨大威脅將人類輕而易舉地置于“存在或是毀滅”的荒誕境地，雖然傳統(tǒng)好萊塢類型片多被視為人類精神寄托的“夢(mèng)工廠”，但是病毒災(zāi)難片與現(xiàn)實(shí)世界直接對(duì)話的姿態(tài)將人類內(nèi)在的脆弱與恐懼本質(zhì)加以放大，觀看影片既有當(dāng)頭棒喝的警醒反思，又獲得一種精神的慰藉與生存的勇氣，關(guān)鍵原因便在于病毒題材敘事所蘊(yùn)藏的勸誡式主題內(nèi)涵。

二、經(jīng)典英雄救世與當(dāng)代神話書寫

1. 病毒世界的“最后一分鐘營救”

在病毒災(zāi)難片中，病毒的爆發(fā)和蔓延是一條貫穿始終的核心敘事線索，人與病毒的對(duì)抗可以圍繞多層矛盾關(guān)系展開，高強(qiáng)度時(shí)間壓力和封閉式空間成為敘事情境創(chuàng)設(shè)過程中最為顯著的重心元素。病毒災(zāi)難片延續(xù)了災(zāi)難片敘事危難降臨的緊張感和意料之外的戲劇可能性，“在形形色色的災(zāi)難片中，生與死的矛盾都是最具有張力的戲劇前提”，[1]因此帶有古典三一律色彩的戲劇模式在大量此類影片劇作中被運(yùn)用。如在《卡桑德拉大橋》中，滿載乘客的列車無法停止地向一座將要坍塌的危橋疾馳而去，而乘客并不知情，因?yàn)樗麄冋蒙砹硪粚游ｋU(xiǎn)之中，即致命性傳染病毒的大肆蔓延，死神隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)在眼前。擺在影片主人公醫(yī)生張伯倫面前的“營救”任務(wù)是無比緊迫且艱巨的，他必須與前妻聯(lián)手并領(lǐng)導(dǎo)車上乘客對(duì)抗軍隊(duì)武裝人員的強(qiáng)行管制，搶在列車完全沖上卡桑德拉大橋前使得列車脫險(xiǎn)得救。由此我們可發(fā)現(xiàn)《卡桑德拉大橋》被大眾共推為病毒災(zāi)難片敘事范式的原因，而后來的此類影片都或多或少保留了其中的一些情節(jié)痕跡。在《極度恐慌》中類似的“最后一分鐘營救”情節(jié)依然在病毒對(duì)抗的敘事結(jié)構(gòu)中作為高潮部分出現(xiàn)，當(dāng)主人公山姆醫(yī)生的妻子也不幸被感染病毒而生命垂危之際，政府做出了準(zhǔn)備投放炸彈摧毀鎮(zhèn)子以確保病毒不擴(kuò)散的決定，但此時(shí)山姆醫(yī)生查出了病毒的來源，他必須趕在鎮(zhèn)子被炸毀前找到具有抗病毒血清的原始病毒攜帶者，因此“營救”迫在眉睫。

從上述影片情節(jié)可以看出，在病毒災(zāi)難片中“最后一分鐘營救”的戲劇張力往往還來源于劇作中多重人物行動(dòng)阻力的設(shè)置，在龐大的新聞?shì)浾撘约吧鐣?huì)秩序的整體影響下，病毒蔓延所形成的危機(jī)情境并非僅僅是一種針對(duì)病毒對(duì)抗的向內(nèi)膨脹的戲劇壓力，也同樣變成一種外向式的戲劇壓力，即人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深度博弈。如影片《流感》的故事結(jié)局，盆塘市已被病毒攻擊淪陷，災(zāi)民眾人絕望的請(qǐng)?jiān)刚咽局鴶⑹率录膽騽⊥晦D(zhuǎn)與“升級(jí)”，由人們與病毒對(duì)抗的顯性災(zāi)難對(duì)抗變?yōu)槿伺c國家機(jī)器、權(quán)力秩序的對(duì)抗，因此“營救”的戲劇效果也隨之“升級(jí)”，并達(dá)到人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)情感投射的共情效果。

2. 救世英雄與“遺憾”結(jié)局

在以“營救”為宗旨的整體敘事脈絡(luò)中，承擔(dān)核心敘事任務(wù)的第一責(zé)任人，即主人公往往在角色設(shè)置層面具有鮮明的舍身取義的卡里斯馬美學(xué)特質(zhì)，情節(jié)推進(jìn)的過程即是其作為救世英雄逐步肩負(fù)起終極對(duì)抗病毒災(zāi)難的全過程。這樣的救世英雄再次印證了人類原始的英雄崇拜，當(dāng)然也契合了大眾文化語境下普通觀眾在影像世界的現(xiàn)實(shí)消費(fèi)理想，同樣“英雄主義也是災(zāi)難電影提供給觀眾進(jìn)行消費(fèi)的商品之一，英雄在災(zāi)難中的歷險(xiǎn)，成為消費(fèi)者的一次兼具審美和娛樂效益的游戲。在這樣的情況下，英雄主義又成為流行文化的一部分”[2]。

但相較普遍意義上的災(zāi)難片而言，病毒災(zāi)難片中的英雄人物一般都直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界中的社會(huì)角色，而非在角色身份設(shè)置上可以進(jìn)行任意虛構(gòu)或科幻假設(shè)，所以這些與病毒對(duì)抗的英雄形象往往多傾向于病理科學(xué)家、醫(yī)生、警察以及其他具有社會(huì)普遍認(rèn)知度和職能代表性的職業(yè)身份，這樣的職業(yè)身份讓他們能夠第一時(shí)間或較早地獲悉病毒傳播的“秘密”。他們本質(zhì)上還是“秘密”外泄的民眾“吹哨人”，雖然在過程中會(huì)面對(duì)難以抉擇的利益取舍及人性選擇，但其特殊的職業(yè)身份已經(jīng)注定他們成為英雄的必然性與承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的不可推卸性，這種宏大悲壯的歷史使命為他們的敘事身份平添了不凡的救世光環(huán)，為力挽狂瀾的戲劇反轉(zhuǎn)奠定了必要的基礎(chǔ)。

與其他災(zāi)難片中較為宏觀的地震、海嘯、火災(zāi)、火山爆發(fā)等災(zāi)難形態(tài)相比，病毒災(zāi)難片與之最為明顯的區(qū)別是矛盾對(duì)抗體為肉眼不可見的細(xì)小病毒或細(xì)菌，在影像的顯性呈現(xiàn)上無法直接形成震撼驚悚的直面體驗(yàn)。英雄通過與病毒直接的二元對(duì)抗達(dá)到最終敘事目標(biāo)已然不可能成立，于是此類影片中常見的英雄救世往往采取較為“迂回”的敘事策略，在英雄與病毒這層顯性與隱性不對(duì)等的二元對(duì)抗的敘事關(guān)系鏈條中加入一層或多層典型的社會(huì)關(guān)系，繼而將此轉(zhuǎn)換為“救人”，最終完成英雄身份的確認(rèn)及升華，生成英雄形象在病毒題材災(zāi)難敘事中的主題意義。這種變化從整個(gè)事件敘事邏輯的角度，再次驗(yàn)證了電影敘事學(xué)中的人物“行動(dòng)元”與“角色”的內(nèi)在關(guān)系。

為了達(dá)到英雄救世的行動(dòng)目標(biāo)，分擔(dān)主人公“拯救”的行動(dòng)壓力、增加人物關(guān)系體系的戲劇存在，英雄人物往往采用兩人或多人搭檔式的人物關(guān)系形態(tài)，還需要注意的是，這種搭檔關(guān)系的每個(gè)人都傾向于具有承擔(dān)公眾責(zé)任的社會(huì)角色，這種模式在《卡桑德拉大橋》中就已經(jīng)存在，張伯倫醫(yī)生與女作家珍妮佛屬于夫妻關(guān)系，英雄之間的聯(lián)手合作在無形中照應(yīng)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)責(zé)任的承擔(dān)，也增加了大眾對(duì)超現(xiàn)實(shí)色彩病毒敘事的認(rèn)可度。如影片《流感》開篇就搭建起的消防隊(duì)救援人員姜智久和女醫(yī)生金仁海這一對(duì)人物關(guān)系，成為抗擊病毒的合作搭檔，這種將女性角色設(shè)置為直接參與災(zāi)難“拯救”的英雄角色，可見英雄形象的性別設(shè)定在此類題材影片中有新的變化。如今在《神奇女俠》系列等以女性英雄作為主要書寫對(duì)象的好萊塢大片風(fēng)靡全球的整體形勢(shì)下，英雄書寫也已經(jīng)不再單純以男性為中心。在《傳染病》（2011年）中也有關(guān)于這一創(chuàng)作趨勢(shì)的明確表征，該片帶有鮮明的女性敘事特點(diǎn)，從病毒災(zāi)難爆發(fā)的受難者到拯救者都以女性為主體，最后也是由世界衛(wèi)生組織人員利奧蘭特斯與美國疾控中心研究院艾琳博士這樣的女性角色聯(lián)手抗擊病毒災(zāi)難的，這在編導(dǎo)的救世理想層面帶有獨(dú)特的意味。

雖然病毒災(zāi)難片對(duì)于事件書寫都傾向于將英雄救世作為結(jié)局，但在面對(duì)客觀存在的病毒災(zāi)難時(shí)做到力挽狂瀾并完美收?qǐng)鰠s又顯得不切實(shí)際，編導(dǎo)往往在病毒災(zāi)難片的最后采取一種“遺憾”的結(jié)局。在《卡桑德拉大橋》的最后，極速奔向大橋的火車被炸斷了，后面車廂的旅客得以逃生，但頭部的車廂沒能躲過厄運(yùn)，大橋瞬間坍塌，旅客掉入河中死傷無數(shù)。再如《釜山行》（2016年）中，在開往釜山的列車上，主人公拼盡全力阻斷了災(zāi)難，依然沒逃過被喪尸感染的結(jié)局，英雄以自我犧牲成就了抗擊病毒災(zāi)難的勝利，這種在“毀滅”與“存活”之間的選擇性收?qǐng)觯恰斑z憾”的結(jié)局模式對(duì)人類命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義觀照。

3. 思辨底色的正義救贖

通常在病毒題材災(zāi)難敘事的情節(jié)構(gòu)成中，創(chuàng)作者尤為重視正義與邪惡的對(duì)抗較量，可以說存在于無形的病毒蔓延不僅僅作為一種敘事矛盾的顯性存在，且已經(jīng)成為人類社會(huì)秩序與文明發(fā)展的“試金石”。與病毒的抗?fàn)庍^程本質(zhì)上是對(duì)“人本主義”核心價(jià)值及人類正義存在的重新審視，帶有“缺憾”意味的結(jié)局一方面充分顯示出人類自我“懲戒”的內(nèi)在精神反思，另一方面以樂觀的敘事姿態(tài)確認(rèn)了危難之際正義秩序的絕對(duì)價(jià)值。病毒災(zāi)難帶來的后果，需要人類經(jīng)歷苦難和犧牲去完成自身救贖，在此過程中人性世界與生俱來的陰暗、自私、貪婪、邪惡也隨之暴露，可見這些都是我們對(duì)于自身無法消除的“原罪”的苦惱，因此，與病毒災(zāi)難作斗爭的英雄，宿命般地需要經(jīng)歷充滿艱險(xiǎn)與苦難的路才能實(shí)現(xiàn)成功。

病毒災(zāi)難片會(huì)在結(jié)構(gòu)安排上設(shè)定一種有悖道德倫理的敘事矛盾，借以展現(xiàn)源于人類社會(huì)秩序的異化與失控，從這種創(chuàng)作特征來看，病毒災(zāi)難片的敘事更具有明確的“醒世”寓言的意味。在影片《盲流感》（2008年）中關(guān)于“白盲癥”這一病癥的隱喻直指坐視不理的冷漠社會(huì)風(fēng)氣與人性陰暗面，當(dāng)“白盲癥”傳到城中后，政府決定采取極端手段將病人全部送去隔離區(qū)自生自滅，使得人性中安全自保的丑態(tài)盡顯。作為失明的城市唯一的記錄者，創(chuàng)作者借醫(yī)生太太的眼睛看到了政府對(duì)待民眾的虛偽和冷漠，看到了人與人之間因?yàn)樯娑鴣G卻尊嚴(yán)的殘酷現(xiàn)實(shí)，人性的自私與陰暗成為“白盲癥”病毒災(zāi)難散布傳播的“原罪”，在影片結(jié)尾的一句話充滿了發(fā)人深省的隱喻論調(diào)：當(dāng)整個(gè)城市失明的人恢復(fù)視力的時(shí)候，她或許會(huì)“盲”。她是災(zāi)難的參與者、記錄者、拯救者，也是一個(gè)悲哀的人，她感受到生命的脆弱，也看到了自己生命渺小的格局。影片中所呈現(xiàn)的正邪較量是隱形的卻又無比震撼的，主題的表達(dá)透露出一種絕望蒼涼的悲劇意味，以此抵消了影片開篇全城疾病彌漫散布的恐慌，以反詰辯證的深層敘事口吻將觀眾的注意力再度引向關(guān)乎人類命運(yùn)共同體長存的契約秩序。思辨底色的基調(diào)設(shè)置，讓病毒災(zāi)難片的審美心理不再局限于“驚恐、震撼”的表層觀影刺激，而是更具有對(duì)當(dāng)下人類社會(huì)存在居安思危的洞察與啟迪。

三、病毒災(zāi)難類型敘事下的世俗想象

病毒災(zāi)難片在題材呈現(xiàn)層面具有災(zāi)難片類型敘事中固有的戲劇性和震撼力，同時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的進(jìn)步與人類文明的演進(jìn)為其提供了“溫床”般的先天敘事背景。以病毒爆發(fā)作為開端的故事具備了對(duì)接人類現(xiàn)實(shí)生活的基本前提，而且后續(xù)的情節(jié)推進(jìn)無論以現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)或科幻想象姿態(tài)都將會(huì)符合自然且明確的戲劇性邏輯要求。從劇作層面而言，這種開篇的情節(jié)模式也完全吻合好萊塢類型片經(jīng)典三幕式劇作“秩序—失序—恢復(fù)秩序”的結(jié)構(gòu)要求，災(zāi)難的發(fā)生、演進(jìn)、完結(jié)，都承接“應(yīng)對(duì)病毒”這一集中的核心矛盾線索緊緊維系，使得這種故事模式既可以采取相對(duì)單一的敘事思維進(jìn)行講述，也可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)散思維的故事聯(lián)想。雖然不同影片在敘事架構(gòu)上存在較大差別，但通過梳理甄別這些影片的故事構(gòu)成，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其情節(jié)內(nèi)容層面存在諸多共性母題情節(jié)或情節(jié)序列。由此也使關(guān)于世俗溫情的集中書寫成為三種主要故事創(chuàng)作類型在敘事情感上的共性傾向。

1. 情節(jié)關(guān)鍵詞

（1）惡性病毒

此類影片中災(zāi)難的爆發(fā)，其病毒源頭要有充分的戲劇可能性，而并非通常意義上的生理病毒或生活細(xì)菌，為了強(qiáng)調(diào)其爆發(fā)性和破壞力并形成震撼的戲劇情境，通常將病毒設(shè)定為“原始的”“遠(yuǎn)來的”“禁忌的”“失控的”等，依此架構(gòu)敘事的開篇情節(jié)，如《極度恐慌》中“非洲雨林曾感染過瘟疫病毒的小白臉猴被帶回國出售”、《流感》中“東南亞偷渡客隱藏在集裝箱來到韓國”、《卡桑德拉大橋》中“警員為了對(duì)抗恐怖分子失誤打碎鼠疫細(xì)菌實(shí)驗(yàn)品”、《傳染病》中“美國女人在香港旅行期間吃了感染豬瘟病毒的飯菜而后返程”等。

（2）封閉的空間

在病毒蔓延的前期，人們嗅到災(zāi)難爆發(fā)的先兆“氣味”時(shí)，通常會(huì)主動(dòng)或被動(dòng)采取一定的抵御性手段，形成封閉式空間的戲劇情境，為后續(xù)災(zāi)難的持續(xù)發(fā)酵和爆發(fā)奠定充分的危急氛圍，并很快上升為一種關(guān)乎命運(yùn)的危難“生存”境遇，如《極度恐慌》《流感》《感染列島》都有“由于疾病傳染性極高，政府緊急出動(dòng)軍隊(duì)封鎖城鎮(zhèn)”的情節(jié)；《盲流感》中“所有致盲者都被關(guān)進(jìn)一座廢棄的精神病院，重兵把守，不惜任何代價(jià)也要防止疾病的擴(kuò)散”；除了人為“封閉城鎮(zhèn)”這一模式之外，封閉式空間的存在還有另一種模式，即事件發(fā)生的場景或背景就限定了空間的封閉性，如《釜山行》《卡桑德拉大橋》中“開往某地的列車上”等。

（3）不可能完成的任務(wù)

由于病毒災(zāi)難片在觀影心理上具有奇觀化的美學(xué)訴求，為了達(dá)到對(duì)抗病毒的戲劇效果和渲染英雄救世的精神感染力，“困境”幾乎貫穿災(zāi)難爆發(fā)的始終，觀眾的注意力則投注在主人公如何在災(zāi)難面前取舍決擇并掙脫各種束縛完成救世的最終目標(biāo)，于是時(shí)間壓力成為任務(wù)行動(dòng)線敘事推進(jìn)的關(guān)鍵因素，如《卡桑德拉大橋》中“軍隊(duì)對(duì)飛馳的列車實(shí)行不停站管控，張伯倫醫(yī)生和其他人必須搶在列車到達(dá)卡桑德拉大橋前將無辜的旅客們救下”、《流感》中“當(dāng)女兒被帶走之后，生死不明，唯一的血清來源也斷了線索，女醫(yī)生金仁海幾乎失去了一切與病毒對(duì)抗的可能，整個(gè)城市也隨之陷入絕望”等，雖然在其他亞類型災(zāi)難片中也大量存在“不可能完成的任務(wù)”情節(jié)模式，但相較而言，病毒災(zāi)難片植根病毒抗?fàn)庍@一漸進(jìn)式矛盾鏈條中，在敘事的有效性層面對(duì)于時(shí)間壓力的強(qiáng)度要求更高，任務(wù)完成的情境危機(jī)感也更加強(qiáng)烈。

2. 溫情的共性表達(dá)

災(zāi)難片注重在主題意蘊(yùn)層面以悲憫懷世的溫情動(dòng)人，病毒災(zāi)難片也延承了這一精神內(nèi)核，在敘事情節(jié)與人物關(guān)系建構(gòu)中重視人類三大感情母題的運(yùn)用，親情、友情與愛情往往交織出現(xiàn)在病毒蔓延和對(duì)抗的敘事進(jìn)程中，世俗溫情景觀與病毒災(zāi)難奇觀織就病毒災(zāi)難敘事的經(jīng)緯紋理。與冷酷、危險(xiǎn)的災(zāi)難情境形成對(duì)比的是人類情感世界里的溫存和美好，雙重美感的并駕齊驅(qū)使得整體敘事節(jié)奏鮮明、層次豐富，審美韻律質(zhì)樸中不乏靈動(dòng)。

血緣是在災(zāi)難降臨時(shí)直接關(guān)乎社會(huì)秩序及生命延續(xù)的人倫關(guān)系，在影片《釜山行》中父親與女兒的日常隔閡，既是“父女”踏上這次危險(xiǎn)旅程的初始背景，也是影片在結(jié)尾部分主題升華的關(guān)鍵條件，關(guān)于“父愛”的傳奇書寫，讓一個(gè)普通的父親在災(zāi)難來臨時(shí)不惜犧牲自我保護(hù)孩子，也讓一個(gè)平凡的人變身一位救世英雄。影片借助“愛”的力量既呈現(xiàn)了人類與惡性災(zāi)難的英勇對(duì)決，也完成了對(duì)于永恒的“血緣”與“人性”的現(xiàn)實(shí)書寫。在影片《感染列島》中也有同樣的親情描寫，三田護(hù)士不幸感染病毒導(dǎo)致遇難，她留給小女兒一條沒來得及發(fā)出的短信留言，這樣的細(xì)節(jié)使得悲壯敘事更平添了真實(shí)動(dòng)人的人性光芒，“即使最后的結(jié)局可能并不如意，但他們永不放棄救援的過程，為了家人執(zhí)著的心反而令人物形象更加真實(shí)，更為有血有肉”。[3]相較于親情，愛情書寫雖然在各種類型書寫中更具有普適性，但其獨(dú)特的審美意味使之往往具有天然的“情節(jié)吸引力”，因此，以災(zāi)難敘事作為敘事主線在故事中往往對(duì)其運(yùn)用偏于謹(jǐn)慎保守，避免愛情情節(jié)的泛濫書寫干擾觀眾對(duì)于敘事重心主次關(guān)系的判斷，導(dǎo)致類型傾向含混，如關(guān)于《泰坦尼克號(hào)》的類型認(rèn)知，觀眾則傾向于確定的愛情類型書寫。影片《流感》以消防救援人員姜智久與漂亮的女醫(yī)生金仁海的鬧劇相遇作為故事開篇，而后兩人情感關(guān)系的升溫成為災(zāi)難對(duì)抗的節(jié)奏調(diào)劑時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，最后兩人的愛情關(guān)系在病毒對(duì)抗“合作”中到達(dá)頂點(diǎn)，愛情關(guān)系成為促成人物“合作”的助力劑，也成為冷峻基調(diào)的抗災(zāi)過程中的一抹亮色。這種關(guān)系的運(yùn)用在《卡桑德拉大橋》中更為巧妙，主人公張伯倫醫(yī)生與前妻在危難行進(jìn)的列車中相遇，并聯(lián)手對(duì)抗災(zāi)難，最終成為“伙伴”式愛人關(guān)系，雖然二人的愛情歸宿在結(jié)尾處沒有明確點(diǎn)出，但這種復(fù)雜的人物關(guān)系更能呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)愛情關(guān)系的實(shí)質(zhì)，即“磨難”與“愛情”相映成輝，不失為一份病毒災(zāi)難片愛情關(guān)系運(yùn)用的有效經(jīng)驗(yàn)。而友情書寫在病毒災(zāi)難片中大量存在的敘事原理，不外乎抗擊災(zāi)難的合作關(guān)系需求，因此“友情”更似一種人物關(guān)系必不可少的“調(diào)和劑”，象征著人類社會(huì)本質(zhì)上是一種群體性、團(tuán)結(jié)性的生命存在，這也是戰(zhàn)勝病毒災(zāi)難的力量源泉。

3. 病毒災(zāi)難書寫的敘事傾向

病毒災(zāi)難作為災(zāi)難片創(chuàng)作中與日常生活審美距離較近的題材，常以直面的姿態(tài)將現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀納入敘事內(nèi)容書寫，秩序雜亂的城市街景、流離失所的難民、氣氛壓抑的政府指揮所、命懸一線的敵我對(duì)壘、逆行救世的英雄等都成為必不可少的類型影像標(biāo)識(shí)。相對(duì)固定的類型元素，是保證敘事有效的重要基礎(chǔ)，然而在病毒災(zāi)難片創(chuàng)作過程中為了避免情節(jié)同質(zhì)化，通常在主題方向、力度和亞類型拓展層面進(jìn)行有效創(chuàng)新，造成了病毒災(zāi)難書寫截然不同的類型審美。

秉持現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，以日常生活化的客觀質(zhì)樸美學(xué)觀念“就地”解決災(zāi)難困境，并遵照戲劇矛盾的處理原則，將病毒災(zāi)難的爆發(fā)視為人類日?，F(xiàn)實(shí)中的一次“生存預(yù)警”，這是敘事呈現(xiàn)中較為常見的一種處理方法，其本質(zhì)是借助生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行內(nèi)心焦慮和文明反思的典型化寓言書寫，在主題旨向?qū)用嬉矁A向于反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的弊病及風(fēng)險(xiǎn)。如《卡桑德拉大橋》中人類對(duì)科學(xué)試驗(yàn)的駕馭與防控隱患，《流感》中的“偷渡”難民遷徙風(fēng)險(xiǎn)等國際問題，《傳染病》中呼吁全球一體化、不同職能部門合作問題，以及國際聯(lián)手抗擊病毒擴(kuò)散等合作意識(shí)等。另外，在災(zāi)難影像奇觀化創(chuàng)作趨勢(shì)影響下，病毒題材的書寫更傾向于在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上進(jìn)行科幻聯(lián)想，并借此拓展其創(chuàng)意價(jià)值與敘事吸引力，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)影射與未來想象融合的美學(xué)共謀，因此太空宇宙、外星文明、基因變異、喪尸等科幻元素大量被植入災(zāi)難敘事邏輯鏈條，抗擊病毒災(zāi)難的過程也帶上了超現(xiàn)實(shí)色彩，不僅與前者創(chuàng)作模式形成顯著區(qū)別，在觀眾心理感受層面也實(shí)現(xiàn)了類型交疊的審美沉浸，如《釜山行》《末日傳奇》等。此類模式的有效創(chuàng)作運(yùn)用，還需要提及一部具有自身特點(diǎn)的影片《天外來菌》（2008年），此片中病毒的爆發(fā)起因是一顆人造衛(wèi)星的偶然墜落，衛(wèi)星回收之后小鎮(zhèn)上的人大批離奇死亡，隨后病毒“仙女座菌株”大肆蔓延。發(fā)射這顆衛(wèi)星的目的是為了研究外星生物，豈料在遭遇蟲洞之后發(fā)生墜落，總統(tǒng)為了阻止事態(tài)擴(kuò)大決定向?yàn)?zāi)區(qū)發(fā)射核彈，卻不幸加速了病毒蔓延，好在經(jīng)過研究科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)這種病毒存在天敵，是一種古老細(xì)菌，這種細(xì)菌藏身的海底卻已被人類破壞殆盡，經(jīng)過培養(yǎng)成功根除了“仙女座菌株”，這時(shí)軍方高層產(chǎn)生了分歧，一個(gè)神秘團(tuán)體暗中將一份“仙女座菌株”樣本通過衛(wèi)星保存在外太空，也就注定了人類在未來仍會(huì)受到此病毒如“達(dá)摩克利斯之劍”般的困擾或襲擊，也許時(shí)間之環(huán)正是在此閉合。顯而易見，其采用科幻哲思的創(chuàng)意進(jìn)一步深化了病毒題材，無論敘事邏輯上是否存在被詬病的可能，都不失為未來病毒災(zāi)難片在此模式創(chuàng)作觀念下的可行性經(jīng)驗(yàn)。

人類文明的持續(xù)前行，離不開居安思危、“厝火積薪”的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與智慧，病毒災(zāi)難片正是我們現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子，它以直面災(zāi)難、勇于反思的姿態(tài)準(zhǔn)確詮釋了與當(dāng)代文明相伴而生的世俗生存焦慮，“噩夢(mèng)”照見現(xiàn)實(shí)的寓言棒喝充分證明了其類型敘事美學(xué)的成熟，也預(yù)示了其必將在類型片發(fā)展史上留下獨(dú)特的生存哲學(xué)影像化創(chuàng)作的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。