王寧 劉振華

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

一、戲劇起源至隋唐時期戲劇史研究

回顧中國古代戲劇史，上溯原始時代的歌舞，歷經(jīng)奴隸社會的俳優(yōu)、秦漢的百戲、角抵，隋唐時期的參軍、弄戲，中國古代戲劇史在這一漫漫歷史長河中留下了諸多燦爛的成果。

張申波的《鄭振鐸與戲曲起源—梵劇說》（《戲劇之家》第19期）通過對鄭振鐸先生“梵劇說”觀點的形成進行了深入的探究。文中詳細論述了鄭振鐸先生提出這一說法的原因，但筆者對于“梵劇說”還是持有保留意見。相對而言，“巫覡說”的證據(jù)更加充分，論據(jù)更加詳實。近百年來，有關(guān)于戲劇起源的說法爭論不斷，期待諸位學(xué)者的共同努力，給予戲劇起源一個最終的定論。郝勤、張濟琛的《秦始皇帝陵K9901出土角抵俑及銅鼎考——兼論戰(zhàn)國秦漢角抵百戲的演變》（《體育科學(xué)》第6期）通過考古發(fā)現(xiàn)與文獻資料調(diào)研、實證研究等方法，認為秦始皇陵K9901陪葬坑出圖的陶俑為角抵傭，同時對角抵戲的發(fā)展進行了梳理，為當(dāng)代進行角抵戲的研究做出了重要貢獻。通過考古方式進行戲劇研究的，還有楊艷軍的《略論漢代的俳優(yōu)藝術(shù)——以濟源地區(qū)出土的俳優(yōu)俑為例》（《濟源職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》第2期），作者通過對濟源地區(qū)出土的俳優(yōu)俑進行考證，討論了俳優(yōu)戲的起源、發(fā)展及表演藝術(shù)特色，并對其進行了有序的梳理。為俳優(yōu)戲的研究提供了相當(dāng)有力的論據(jù)。李小滿的《論漢樂府的綜合性藝術(shù)價值—兼評<漢代樂舞百戲藝術(shù)研究>》（《出版廣角》第15期）通過對著作《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》的解讀，闡述了漢代樂府與樂舞百戲間的關(guān)聯(lián)性，同時對《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》進行了細致的點評。付東博也從樂府入手，在其《漢代樂府詩戲劇性對后世戲劇文學(xué)的影響探析》（《文學(xué)藝術(shù)》第31期）中，對樂府詩進行了詳細的研究。通過這兩篇文章，可以了解到樂府的功能不僅囊括了對音樂的創(chuàng)作，對詩的內(nèi)容也有所涉及。無論是對樂舞的影響，亦或是對后世，對樂府詩改編的樂府詩戲，樂府詩都對漢代戲劇做出了巨大的貢獻。

劉碩的《唐代音樂與文藝研究》（《齊魯藝苑》第1期）對任半塘先生的《唐聲詩》和《唐戲弄》進行了研究。首先說明了音樂與唐詩的關(guān)系，其次論述了音樂在唐代戲劇中起到的作用，以詩論樂，以樂論戲，層次分明，脈絡(luò)清晰。涉及到唐代戲劇研究的，還有羅世琴的《以戲謔賞“悲”情——唐代<踏搖娘>故事演變律令背景考》（《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》第3期）及范德怡的《唐代參軍戲未更名原因考》（《戲曲研究》第105輯）。羅世琴的文章首先考證了戲劇《踏搖娘》的三種文本出處，其次分析了戲劇《踏搖娘》中悲劇成因的社會觀念與合法性，總結(jié)了《踏搖娘》的藝術(shù)價值。范德怡的文章對參軍戲的發(fā)展進行了詳細的梳理，并分析了參軍戲的命名依據(jù)及未改名的原因，論證充分，有理有據(jù)。

二、宋元戲劇史研究

進入宋代，國力空前強盛，經(jīng)濟、政治、文化迅速發(fā)展，中國戲劇踏入了蓬勃發(fā)展的階段。元代的統(tǒng)一結(jié)束了政權(quán)并立的局面，同時摧毀了文人士族進入仕途的道路。因此，大量文人墨客涌入戲劇創(chuàng)作的行列，中國古代戲劇也迎來了第一個鼎盛時期。

劉小梅的《論前期南戲社會心理的獨立性》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》第1期）從地域、受眾與思想的研究角度，闡述了早期南戲在社會倫理方面所具有的非主流性、市民化與世俗化的表現(xiàn)特征。李文在《金代河?xùn)|南路雜劇的沉淀融合及其體量態(tài)勢——以戲曲文物為中心》（《戲劇藝術(shù)》第4期）中，通過對金代河?xùn)|南路戲曲文物的樣態(tài)分布考察，認為金代雜劇的藝術(shù)體量具有承前啟后的趨勢。張正學(xué)的《從“雜劇”命名看元人的戲劇理念》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》第3期）以元人對雜劇命名為支點，得出了元人對“腳色”意識的重視與對“戲”“劇”界限的模糊的結(jié)論。查洪德在《元雜劇的淑世精神與社會重建意識》（《南開學(xué)報》第5期）中，從戲劇的教化功能入手，提出了“淑世精神”這一概念。在《元代文學(xué)的厭亂思治主題》（《中山大學(xué)學(xué)報》第1期）中，總結(jié)歸納了元代劇作家們試圖通過作品，呼喚社會道德的群體行徑，意在維護封建統(tǒng)治，論證詳實，有理有據(jù)?？迪嗬ぴ凇对s劇所體現(xiàn)的農(nóng)耕與游牧兩種文明的融合探析》（《戲劇文學(xué)》第10期）中通過農(nóng)耕和游牧兩種文化的探究，對元雜劇創(chuàng)作進行了分析，充分解釋了“雅”“俗”的融合根源在于兩種文化的碰撞。趙忠富在《元雜劇在真定與大都的興起及傳播考略》（《大舞臺》第1期）對元雜劇的兩個中心進行了考察，充分論證了元雜劇能夠在真定與大都兩個中心興盛，主要是通過劇作家與藝人來實現(xiàn)的，觀點鮮明，有著獨到的見解。在《元雜劇<竇娥冤>中盛夏處斬及其法理依據(jù)》（《文化廣角》第111期）中，林憲亮以季節(jié)為切入點，展現(xiàn)了古人的“天人感應(yīng)”理念與刑罰意識間的聯(lián)系，闡述了竇娥為何會在六月被處決而不是秋后問斬。有關(guān)元雜劇《竇娥冤》的人文研究還有孟筱宇的《男權(quán)桎梏下的女性悲歌——<竇娥冤>解讀》，文章著眼于封建制度下的思想，展示了古代男權(quán)社會中男女地位的不平等以及女性受到的壓迫，揭示了竇娥凄慘命運實則注定的結(jié)局。

劉勇在《論<永樂大典戲文三種校注>的戲曲文獻學(xué)意義》（《戲劇藝術(shù)》第3期）中詳細論述了《永樂大典戲文三種校注》的成就表現(xiàn)，得出了《永樂大典戲文三種校注》是南戲校注的最高水準的結(jié)論。有關(guān)南戲文本的研究，俞為民在《南戲<東窗事犯>的流傳與衍變》（《藝術(shù)百家》第1期）一文中也有著獨到的見解，詳細闡述了南戲《東窗事犯》在流變中與原文本間的差異，學(xué)術(shù)之嚴謹，考證之詳實，實是我等后輩之模范。關(guān)于《竇娥冤》的文本研究，李山嶺《<竇娥冤>解讀管見》（《戲劇文學(xué)》第3期）與陳燕《論元雜劇<竇娥冤>的配角設(shè)置》（《大舞臺》第3期）從兩個不同的角度出發(fā)，李山嶺主要側(cè)重于人物形象的解讀，唯一的亮點在于“竇娥并非覺醒者”這一結(jié)論。同歷史長河中眾多戲劇人物進行對比，竇娥始終是一個維護封建統(tǒng)治的形象。這一論斷很有新意，但對其他人物的解讀則無法跳出前人研究的“桎梏”。陳燕則從配角這一角度進行分析，側(cè)面體現(xiàn)出元代社會的經(jīng)濟狀況與社會風(fēng)氣。這兩篇文章的論述少有創(chuàng)新，得出的結(jié)論也不盡相同，若不能從其他角度另辟蹊徑，很難在《竇娥冤》的文本研究上有所突破?！对s劇中長安敘事的意蘊》（《文化藝術(shù)研究》第1期）的三位作者伏漫戈、于展東、楊曉慧從眾多元雜劇文本中提煉出長安歷經(jīng)滄桑后的深刻寓意，既有強烈的現(xiàn)實意義，又有濃郁的理想色彩，具有別樣的雙重格調(diào)。關(guān)于元代散曲的研究，查洪德又賦予其新的涵義。他在《元代散曲的“野逸”之趣》中，脫離眾多學(xué)者對散曲的陳舊概括，以“野逸”二字賦予散曲靈動與灑脫，不羈的形象躍然紙上。而任紅敏的《元曲的雅俗融合及其轉(zhuǎn)換》（《鄭州大學(xué)學(xué)報》第2期）以濃重的筆墨講述了元曲的高雅，關(guān)于“俗”的內(nèi)容則寥寥數(shù)筆，“雅俗”如何轉(zhuǎn)換含糊不清，不禁令人遺憾。公案劇作為元雜劇中的代表，諸多學(xué)者都對公案劇有過深入的研究，趙忠富在《元代公案劇清官形象所折射的社會輿情》（《大舞臺》第4期）中也試圖有所突破，無奈其結(jié)論與其他公案劇研究出入不大，沒有太多創(chuàng)新。同樣突圍失敗的還有莊秋月的《元雜劇“金榜題名”橋段程式化歷程——以才子佳人劇<西廂記>為例》（《名作欣賞》第24期），她將張生進京趕考的理由歸結(jié)于劇情的需要、文人的主觀意識與社會現(xiàn)狀，然而諸多前輩早已對此有過定論，此文未免有老調(diào)重彈之嫌。黃春枝在《元代婚變戲的文化意蘊解讀》（《戲劇》第5期）中對元代婚變劇這一題材進行整合歸納，透過對戲劇文本的解讀，窺探到了元代社會的真實狀況與基本特征。姜彥章則在文本研究中獨樹一幟，在諸多元雜劇文本中找到有關(guān)“洞房戲”的內(nèi)容。他在《論關(guān)漢卿雜劇中的兩折“洞房戲”》（《名作欣賞》第8期）中對比了關(guān)漢卿的《溫太真玉鏡臺》和《山神廟裴度還帶》洞房戲的不同之處，為解讀關(guān)漢卿的作品增添了更多有趣的意味。張勇風(fēng)的《<琵琶記>主旨“隱喻說”探微》（《文藝研究》第5期）認為《琵琶記》的主旨并非是宣揚忠孝，而是“隱喻”中的辭仕，這一論斷富有新意，合情合理。

三、明代戲劇史研究

自朱氏王朝取代元蒙統(tǒng)治后，統(tǒng)治階層對文化思想界進行了強制干預(yù)?！皶r文風(fēng)”“道學(xué)風(fēng)”盛行，嚴重破壞了戲劇的創(chuàng)作，使得雜劇日漸式微。直至16世紀，中國戲劇迎來了新的轉(zhuǎn)機：南戲的崛起，傳奇的興盛，結(jié)束了中國戲劇史長期岑寂的局面，中國戲劇再度煥發(fā)出新的活力。

彭秋溪在《明太祖反“胡俗”及其與明初戲曲發(fā)展之關(guān)系》（《文學(xué)遺產(chǎn)》第5期）一文中詳細闡述了明初為了鞏固政權(quán)，通過戲劇的教化手段，重構(gòu)禮樂系統(tǒng)，強化儒家道德，這也正是明初“時文風(fēng)”與“道學(xué)風(fēng)”的核心之處。王小巖先生對臧懋循頗有研究，在《地方演劇風(fēng)尚對臧懋循傳奇改本的影響》中，王小巖先生詳細考察了吳地的演劇風(fēng)尚，同時對臧懋循及其他劇作家的傳奇改本進行了細致的研究，通過對比后得出結(jié)論：吳地的演劇風(fēng)尚影響了劇作家們的改本，劇作家們的創(chuàng)作彰顯著演劇風(fēng)尚，二者之間的關(guān)系復(fù)雜而微妙。有關(guān)湯沈之爭的研究，向來是通過文本與音律為切入點進行考察的。張哲俊在《從一字一音到依字行腔以及湯、沈之爭》（《文藝研究》第9期）一文中對古代曲律進行了深入的挖掘，由此對湯沈之爭進行了辯證。作者認為這場沖突并非文學(xué)與音樂的沖突，而是不同辭、樂的沖突。劉寶淇試圖通過不一樣的視角對湯沈之爭進行解讀，然而在其《另一種視角下的“湯沈之爭”》（《戲劇文學(xué)》第11期）中，并沒有通過王驥德對湯沈二人的評價得出有關(guān)湯沈之爭的新的論斷，味如嚼蠟，實屬遺憾。

李碧的《明代戲曲中詞的變體與詞曲的互動》通過對明代戲曲填詞的量化考察，歸納了具有代表性的變體形式與來源。辜夢子的《<四友齋叢說·詞曲>三種版本?？卑l(fā)覆》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》第1期）對《四友齋叢說》的三個版本進行?？?，發(fā)現(xiàn)了《詞曲》一卷中的差異，并通過總結(jié)對比，進一步解讀了何氏戲曲理論的演變過程。有關(guān)明代傳奇《牡丹亭》，有五位作者各自進行了不同的解讀；俞曉紅從敘事結(jié)構(gòu)入手，在《論戲曲文本在非線性敘事中的構(gòu)成——以<牡丹亭>為考察中心》（《戲曲研究》第106期）中對劇情的脈絡(luò)與發(fā)展進行剖析，以非線性敘事的視角進行解讀，使人眼前一亮，對于《牡丹亭》的故事發(fā)展有了新的認知；楊榕側(cè)重的是詩文觀念，《從<牡丹亭>看湯顯祖的詩文觀念嬗變》（《廣西大學(xué)學(xué)報》第5期）通過對《牡丹亭》中的曲辭分析，展示了湯顯祖詩尊杜宗唐和文宗韓柳的詩文觀念；同樣對《牡丹亭》中的詩文進行研究的，還有葉燁的《<牡丹亭>集句與湯顯祖的唐詩閱讀——基于文本文獻的閱讀史研究》，通過對《牡丹亭》中的集句分析，分層考察了文本、書籍、閱讀與知識的關(guān)系，重新審視了古代作家的閱讀局限及知識來源問題；王翼的《春深勸農(nóng)煥煙霞——論<牡丹亭·勸農(nóng)>中的意趣》（《文化藝術(shù)研究》第4期）與黃若瞬的《<牡丹亭>與湯顯祖的“戲教”思想》（《文學(xué)研究》第2期）都以戲劇的教化功能為支點，通過對劇情的分析，展示了湯顯祖隱于其筆下的大儒思想。在續(xù)作文本的考察上，馮王璽從兩個不同的角度，對《西廂記》續(xù)作進行了總結(jié)。首先，作者第一篇文章《明代<西廂記>續(xù)作中婢女紅娘身份的抬升》（《北京師范大學(xué)學(xué)報》第6期）通過對幾個續(xù)作版本中的紅娘進行分析，展示出明代文人向往平等和解放的價值觀；第二篇文章《論<西廂記>續(xù)作中遇仙情節(jié)的應(yīng)用與新變》則對比了《西廂記》原作與續(xù)作中的情節(jié)，揭露了“神仙道化”外衣下的儒家思想內(nèi)核，這一觀點有著作者獨到的見解，對于續(xù)作的理解上賦予了全新的觀念。

四、清代戲劇史研究

自清軍入關(guān)，直至南明政權(quán)滅亡，眾多文人心中生起了“國破山河在”的悲涼之情。也正是這個時期，產(chǎn)生了諸如《桃花扇》《長生殿》等戲劇，推動中國古代戲劇史進入最后的余韻。而后，徽班進京，雅部節(jié)節(jié)敗退，地方戲迅速崛起，中國古代戲劇史也隨之走入末路。

羅冠華的《清雍正時期的戲曲文化政策研究》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》第1期）通過戲曲與文化政策的解讀，得出雍正促使了清代戲曲的發(fā)展，對文教治吏有了新的貢獻的結(jié)論。彭秋溪的《清代新疆查禁戲劇演出考》（《戲曲研究》第106輯）通過對新疆地區(qū)戲劇發(fā)展與活動的考察，闡述了清代中后葉對新疆實行禁戲政策的原因是為了穩(wěn)固邊陲；同時，禁戲也阻礙了新疆與內(nèi)地的文化融合，體現(xiàn)了清仁宗、宣宗以后的眼界之狹。陳志勇則從“侉戲”入手，在《清中葉梆子戲的宮內(nèi)演出與宮外禁令——從內(nèi)廷檔案中的“侉戲”史料談起》（《文藝研究》第9期）中對于梆子戲在宮廷內(nèi)外的考察，展示了當(dāng)局統(tǒng)治者對待民間戲曲問題上的雙重標準和立場。武迪、吳佳儒的《論晚清寧波串客戲的禁毀及其影響》（《文化藝術(shù)研究》第2期）同樣從地方戲中的“寧波串客戲”出發(fā)，通過對串客戲的發(fā)展與禁毀進行研究，得出禁毀雖阻礙了串客戲的發(fā)展，但客觀上為寧波攤簧和甬劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)結(jié)論。趙林平的《清代前中期戲曲的商業(yè)出版略論》（《藝術(shù)探索》第2期）考證了清代前中期戲曲商業(yè)出版的特征，展示了戲曲在當(dāng)時環(huán)境的生存狀況。

有關(guān)李漁的文本解讀，付謹先生的《李漁“立主腦”小識》（《文學(xué)遺產(chǎn)》第5期）對于李漁在《閑情偶寄·詞曲部》所提出的“立主腦”一詞進行了重新的解讀。付謹先生認為，“主腦”實際上指的是使劇情發(fā)生重大逆轉(zhuǎn)，向著原本不可能的方向發(fā)展的關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)捩點。這一觀點不同于其他學(xué)者的解讀，末學(xué)不足以評判付謹先生的觀點，但有幸學(xué)習(xí)到先生的“一家之言”，也足以給末學(xué)很多的啟示。趙靜靜的《李漁戲曲傳播思想研究》（《四川戲劇》第8期）將傳播學(xué)與戲劇相結(jié)合，通過三個角度對《閑情偶寄》的《詞曲部》《演習(xí)部》《聲容部》進行了分別解讀，以交叉學(xué)科的方式提煉出新的觀點，富有新意。沈新林則另辟蹊徑，從地理方向入手，在其《論李漁小說、戲曲中的如皋元素》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》第2期）中通過李漁的出生地如皋七夕的細節(jié)捕捉和描繪，展示了李漁的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作習(xí)慣與創(chuàng)作特征。李良子的《論李漁人格在戲曲中的多角度投射》（《廈門大學(xué)學(xué)報》第1期）對李漁的十種曲進行了研究，通過三個角度寫出了李漁的經(jīng)世之心、處世之道、歷史之思，雖尚顯淺顯，但仍不失為一個好的角度去解讀李漁。有關(guān)戲劇《桃花扇》的研究，王正的《<桃花扇>的小說化傾向及其意義》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》第1期）詳細分析了戲劇《桃花扇》的結(jié)構(gòu)，并得出《桃花扇》的小說化傾向在戲曲發(fā)展史上具有范式的轉(zhuǎn)型意義，對清中晚期的傳奇雜劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響的結(jié)論。盧燕娟的《作為文學(xué)敘事的明清鼎革——以<桃花扇>的寫作、接受和重寫為中心》（《文藝研究》第8期）以明清朝代更迭為背景，透過《桃花扇》的文本，對孔尚任的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作過程與隱含的思想進行分析，同時對《桃花扇》在民國抗戰(zhàn)階段的繼承與發(fā)展進行探求，將一系列的變革、創(chuàng)新進行歸納，實為一篇有理有據(jù)的佳作。田紀偉對《桃花扇》中的人物形象進行了分析，在《亂世辨忠奸——論<桃花扇>中的武將形象》（《戲劇之家》第27期）中將武將分成了三類，并詳細列舉了忠臣良將、禍國殃民、愚忠無能三種形象的代表，但結(jié)論不足，僅僅總結(jié)了對于武將分類的辨別標準，沒有余味。同樣對《桃花扇》中的人物形象進行分析的，還有潘玉林的《小議<桃花扇>中主要人物形象》（《文學(xué)教育》第7期），文章寥寥兩千余字，對于主要人物僅限于簡單的概述，浮皮潦草，意義不大。在《略談<桃花扇>悲劇的多重表現(xiàn)》（《蚌埠學(xué)院學(xué)報》第8卷第4期）中，王怡、任強通過對《桃花扇》中的愛情、政治、哲學(xué)三個層面的分析，從三個角度展示了《桃花扇》中的悲劇內(nèi)涵，以及悲劇意味下的《桃花扇》所帶來的戲劇體悟。郭小小的《<桃花扇>中的“桃花扇”是折扇還是團扇？》（《戲劇與戲曲》第7期）另辟蹊徑，從一把扇子入手，對《桃花扇》中的扇子到底是何形狀進行了文本考證與推斷，并最終得出扇子是折扇的結(jié)論。這篇文章很有新意，從一個全新的立場對戲劇文本進行了別樣的解讀，區(qū)別于普通的研究，又有其合理的結(jié)論，令人眼前一亮。另外還有關(guān)于其他傳奇或戲劇的文本研究，楊惠玲的《清董榕<芝龕記>編刊考述》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》第3期）對于戲劇《芝龕記》進行了版本與編刊考述，詳細列舉了版本與編刊間的區(qū)別，并總結(jié)了《芝龕記》編刊的文化價值。汪宏超的《清代傳奇三考》（《文學(xué)遺產(chǎn)》第2期）考證了《芙蓉峽》《空谷香》《繡帕記》這三篇傳奇，其中得出了《芙蓉峽》的作者有很大可能是林以寧，小說《忠烈全傳》基本脫胎于傳奇《空谷香》，以及《繡帕記》是一部竊取他人之作的結(jié)論，有理有據(jù)，考證詳實。在《新見清宮大戲<興唐外史>考論》（《戲劇藝術(shù)》第4期）中，柯尊哲考證了這部特殊的戲劇，詳細整理了《興唐外史》的劇目內(nèi)容及演出情況，并總結(jié)了咸豐帝促成這部連臺戲劇的原因，主要由于時局的動蕩，合情合理，令人信服。

五、戲劇理論研究

戲劇理論研究方面，伏滌修在《中國古代曲史觀發(fā)微》（《東南大學(xué)學(xué)報》第4期）中以“曲”論“史”、以“史”成“曲”，有機地論述了曲與史的關(guān)系，同時展示了不同時期古人對于戲劇創(chuàng)作中的史學(xué)觀念。有關(guān)史學(xué)劇的概念研究，還有陳云升的《史劇定義辨析》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》第1期），作者分別列舉了郭沫若、馮其庸、《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》以及其他史劇的定義，通過對比歸納以上作家作品的結(jié)論，并最終提出了作者個人對史劇的定義，自圓其說，合情合理。安葵的《戲曲美學(xué)范疇之教化論》（《四川戲劇》第1期）首先解讀了中國古代關(guān)于教化的態(tài)度及戲劇中的表現(xiàn)，而后分析了教化觀念在近現(xiàn)代的流變及當(dāng)代社會中的作用，脈絡(luò)清晰，內(nèi)容完整，引人深思。劉于峰在《中國古代戲曲批評形態(tài)研究的開創(chuàng)之作——評李志遠<中國古代戲曲批評形態(tài)研究>》（《戲劇藝術(shù)》第3期）中點評了《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》一書中關(guān)于戲曲批評的觀念及觀點，并對其有很高的評價，也為戲曲批評方向的研究提供了新的參考。傅涓的文章同樣涉及了戲曲批評的內(nèi)容，在其《“艷”范疇在戲曲批評中的積極意義》（《貴州大學(xué)學(xué)報》第3期）中提出了“艷”這一概念，并詳細闡述了“艷”在詩文與戲劇中的積極作用。袁國興的《論戲曲“代言”》（《廣東社會科學(xué)》第3期）區(qū)分了“代言敘事”與“代言體”，并以戲曲為例，逐一拆解了二者間的不同，最終解讀了王國維“曲文全為代言”的觀點。張小芳從“題目”入手，在《古典戲曲批評學(xué)“題目”說——以“影兒里情郎”“畫兒中愛寵”為例》中通過對戲劇《西廂記》中“題目”的分析，梳理了相關(guān)的批評，并得出“題目”可以豐富文學(xué)史，拓寬戲曲批評學(xué)的結(jié)論。劉曉靜的《從古譜文獻遺存窺俗曲發(fā)展歷程》（《民間藝術(shù)》第6期）通過對古代文獻的搜集與整理，理清了“俗曲”的大體發(fā)展脈絡(luò)，為“俗曲”的研究做出了巨大貢獻。郭英德、李志遠的《精心構(gòu)筑戲曲理論寶庫——談明清戲曲序跋的整理》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》第3期）首先梳理了古代戲曲序跋與古代戲曲研究的學(xué)術(shù)價值，其次提出了完整全備、信實可靠、豐富詳實、明晰實用這四條整理明清戲曲序跋的原則，為研究明清戲曲序跋樹立了規(guī)范與標桿，同時也為其他學(xué)者研究明清戲曲提供了極大的便利。彭然、徐偉的《規(guī)約禮法與凝于傳神：中國傳統(tǒng)戲曲的表演場所特征》（《學(xué)習(xí)與實踐》第8期）對中國戲劇的表演場所進行了考證，總結(jié)歸納了表演場所規(guī)約禮法的特征以及凝于傳神、詩意情趣的舞臺設(shè)置，并對比了中西劇場的差異，文字詳實而嚴謹。朱碧原、黃愛華的《歷史編纂·文本互涉·“再戲劇化”——田沁鑫戲劇改編策略探析》（《戲劇》第2期）對田沁鑫導(dǎo)演改編的劇目進行分析，通過對事件人物的“史料化”、文學(xué)與舞臺間的轉(zhuǎn)譯、經(jīng)典作品“再戲劇化”三個方向的逐一探索，證明了田沁鑫導(dǎo)演的做法是成功且可取的，中國古代戲劇也因此在現(xiàn)代舞臺上煥發(fā)了生機。

六、結(jié)語

回顧2019年度的中國戲劇史研究，成果豐碩，內(nèi)容凸顯，研究視域與方法均有了不同程度地提升。中國古代戲劇史研究的隊伍進一步發(fā)展壯大，眾多學(xué)者的加入為正在路上的同輩們注入了新的動力。研究成果的增加、學(xué)術(shù)領(lǐng)域的擴大、由古入今的融合，也為國家提供了智庫成果。中國戲劇史學(xué)從未停下腳步，正在朝著前方不斷行進。在進行相關(guān)研究的同時，也需要重視如下問題。第一，新的學(xué)術(shù)觀點數(shù)量不足。目前的戲劇史論研究，大部分比重仍然拘泥于名家作品之上，然諸多觀點早有定論，如不能有新的突破，則很難于前人的基礎(chǔ)上跳脫出來。第二，與其他學(xué)科的交叉雖有明顯的數(shù)量提升，但仍顯薄弱?；蚩赏ㄟ^行為學(xué)、心理學(xué)、民俗、宗教等入手，拓寬方向，從而更深入地進行戲劇研究。第三，缺少學(xué)術(shù)爭鳴，研究方向具有較高的同一性。需要拓展視野，從更多角度出發(fā)，方可再次重現(xiàn)“百家爭鳴”的局面。相信在眾多學(xué)者前輩的引領(lǐng)下，諸學(xué)在中國古代戲劇史的研究方向、學(xué)術(shù)水平、創(chuàng)新等方面定會邁出更加堅實的步伐，為中國戲劇史學(xué)做出更多的貢獻。