□王秀麗 平頂山學(xué)院

關(guān)于電影目的追問與探析是對電影本體定位的前提和基礎(chǔ)。自電影誕生之日起，關(guān)于“電影是什么”的討論就從未停止，并且伴隨電影發(fā)展的始終。這個問題之所以如此重要，是因為唯有回答好這個問題才能保證電影的主體價值，關(guān)于電影的其他細(xì)節(jié)問題，如電影與商業(yè)、電影與政治、電影與藝術(shù)及電影創(chuàng)作、電影類型及風(fēng)格等才有討論的基礎(chǔ)?？萍己徒?jīng)濟(jì)僅僅是工具，它們的進(jìn)步，最終是為了讓人類在精神上能夠松弛地、和諧地、愉快地、詩意地棲居在大地上[1]。電影的目的既有其一以貫之的，在電影發(fā)展百余年的歷史過程中為各國電影工作者所堅守的準(zhǔn)則，即對現(xiàn)實生活的藝術(shù)化表現(xiàn)，又隨著時代的變遷和社會矛盾、社會需要的變化而適應(yīng)歷史與當(dāng)下現(xiàn)實。囿于篇幅，本文僅以中國電影為例，闡明不同歷史階段電影目的的具體要求，以及百余年來中國電影對現(xiàn)實主義的不懈追求。

一、20世紀(jì)二三十年代，中國早期影人對電影目的認(rèn)識的分歧

雖然中國民族電影活動自20 世紀(jì)初就已開始，從1905年《定軍山》的拍攝開始，中國影人就已開啟了民族電影的創(chuàng)作放映活動，但是中國電影真正確認(rèn)了自己不同于戲曲、雜耍的主體地位并逐漸走向成熟是在20 世紀(jì)二三十年代。從中國早期影人的電影創(chuàng)作實踐及他們發(fā)表的關(guān)于電影的文章論著，都可以洞察到他們關(guān)于電影目的的思考與分歧。早期中國影人對電影目的的態(tài)度大體上可以分為兩大陣營，一個是以鄭正秋為代表的重視電影對現(xiàn)實的批判價值，重視電影的教化作用及社會改良功能的電影創(chuàng)作者及批判家，另一個是以張石川為代表的重視電影的商業(yè)價值、類型建構(gòu)、娛樂觀眾功能的電影從業(yè)者。前者包括洪深、歐陽予倩、孫瑜、沈西苓、袁牧之、吳永剛等一大批電影創(chuàng)作者和電影批評家，后者包括邵氏兄弟、柳氏兄弟等電影實業(yè)家與創(chuàng)作者。這一關(guān)于電影目的的分歧直接影響到電影的創(chuàng)作。鄭正秋的家庭倫理片及對女性命運的關(guān)注，對社會的批判力量都來自對這一電影目的的明確認(rèn)識；而以邵氏兄弟的天一公司為代表的電影企業(yè)則盡力開掘電影的商業(yè)價值，從上海的天一公司所掀起的古裝片浪潮到香港的邵氏兄弟帶來的武俠電影的輝煌，都是由于對電影目的的精準(zhǔn)定位。

雖然在題材選擇、創(chuàng)作目的等方面，兩類影人確實存在分歧與各自明顯的傾向，但兩者并非呈現(xiàn)對峙狀態(tài)。相反，明星公司的存在及良好運行表明兩種態(tài)度的合作與和解往往能帶來電影和電影企業(yè)的更好發(fā)展。

二、1937年至1949年，電影目的對現(xiàn)實主義的呼喚

1937 年至1949 年，中國電影進(jìn)入了一個充滿動蕩與戰(zhàn)火的特殊時期，由于獨特的歷史境遇，中國電影此時的目的以關(guān)注苦難現(xiàn)實、表現(xiàn)救亡圖存的現(xiàn)實斗爭為主流。無論戰(zhàn)時大后方電影對戰(zhàn)爭的殘酷及抗戰(zhàn)的革命主題的書寫，還是戰(zhàn)后對國民黨反動統(tǒng)治的深刻揭露，都是特殊現(xiàn)實的要求，體現(xiàn)了對現(xiàn)實的關(guān)照。

戰(zhàn)爭時期，以“中制”“中電”為主體的抗戰(zhàn)題材的電影作品多以中國當(dāng)時的最大現(xiàn)實為創(chuàng)作背景，引導(dǎo)人們認(rèn)清民族所面臨的嚴(yán)峻現(xiàn)實，鼓舞人們的抗戰(zhàn)決心，增強中國軍民必勝的信心，發(fā)揮了巨大的輿論引導(dǎo)作用。在這個時期的影片中，電影的政治屬性得到了彰顯。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，以“文華”“昆侖”為代表的電影企業(yè)拍攝了一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影作品，對戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實、低層民眾的苦難及國民黨的反動統(tǒng)治做了深刻的揭露。

在這一時期，還有一個特殊的電影現(xiàn)象，即“孤島”時期及上海淪陷后淪陷區(qū)的電影創(chuàng)作。這兩個時期的電影創(chuàng)作因其獨特的歷史境遇而呈現(xiàn)出光怪陸離與隱晦愛國情感表達(dá)并存的局面。留守上海的電影創(chuàng)作者不能直抒胸臆地表明其電影目的，于是通過以古喻今等隱晦曲折的方式間接指向其電影目的。

三、1949年至1979年，電影目的模糊導(dǎo)致由電影走向神話

1949 年開始，中國電影進(jìn)入一個全新的階段，電影創(chuàng)作者以巨大的革命激情贊頌一個新時代的開啟。中華人民共和國成立初期，各種題材類型的影片中都充滿了這種贊頌。首先是對戰(zhàn)爭的表現(xiàn)，戰(zhàn)爭片并不把戰(zhàn)爭的殘酷性作為首要表現(xiàn)對象，而是集中表現(xiàn)人民大眾必然勝利的歷史選擇及革命英雄在戰(zhàn)爭中的成長。在其他題材影片如《今天我休息》《五朵金花》《李雙雙》中，也洋溢著革命的激情和集體主義精神。之后，電影被納入了意識形態(tài)范疇，它不是單純的藝術(shù)創(chuàng)作，還承擔(dān)著政治使命。但是，一些影人對電影的目的意識越來越不清晰，現(xiàn)實中靈動多變的現(xiàn)實生活及深情誠摯的情感在電影中得不到充分的表現(xiàn)，現(xiàn)實中存在的問題和矛盾在電影中得不到反思和深挖。至“文革”期間，這種遠(yuǎn)離生活實踐、忽視電影真正目的的狀態(tài)達(dá)到極致，電影從現(xiàn)實生活的藝術(shù)再現(xiàn)走向了英雄神話的構(gòu)建。電影具有了更強的意識形態(tài)意味和強烈的革命性，而對人的復(fù)雜細(xì)膩的情感及內(nèi)心世界的探索被壓制，對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)和關(guān)照讓位于符號化、抽象化的現(xiàn)實的所指。

四、20世紀(jì)80年代，電影目的的明晰帶來現(xiàn)實傳統(tǒng)的復(fù)歸

20 世紀(jì)80 年代是人們反思?xì)v史，重新認(rèn)識電影本體，在對電影本體的反思和討論中確認(rèn)電影目的的轉(zhuǎn)折時期。人們重新認(rèn)識到生動、鮮活的生活才是電影創(chuàng)作的源泉，電影的目的從始至終都不能缺少對真實生活的創(chuàng)造性表現(xiàn)。于是大屏幕上又出現(xiàn)了活生生的人，人的主體價值、人的情感和欲望獲得了正視和肯定。在《小花》中，戰(zhàn)爭被當(dāng)作背景，而兄妹情、愛情、親情得到充分的表達(dá)和贊美。在《廬山戀》中，愛情表達(dá)成為影片核心敘事內(nèi)容，女性的魅力也得到淋漓盡致的表現(xiàn)。而在《一個和八個》中，戰(zhàn)爭的殘酷得到了表達(dá)，戰(zhàn)爭中的英雄也蛻去神性而呈現(xiàn)出人性的典型特征。這一時期出現(xiàn)的一批表現(xiàn)世俗生活及年輕人生活狀況的作品更鮮明地體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的復(fù)歸，充滿煙火氣的世俗生活成為影片表現(xiàn)的對象，未經(jīng)修飾的粗糲生活本身在這個轉(zhuǎn)型時期具有特殊的指向意味。比如，《鍋碗瓢盆交響曲》《鄰居》《人生》《青春祭》等影片，都把當(dāng)時的現(xiàn)實圖景作為影片的內(nèi)在靈魂，電影的現(xiàn)實主義表現(xiàn)的創(chuàng)作目的在這些影片中得以彰顯。

五、20世紀(jì)90年代至今，電影目的的多元與現(xiàn)實傳統(tǒng)的堅守

20 世紀(jì)90 年代以后，中國的市場經(jīng)濟(jì)體制改革向縱深掘進(jìn)，體制的變革帶來全新的價值觀念及對電影本體的嶄新認(rèn)識。在計劃經(jīng)濟(jì)時代，電影的商業(yè)屬性從未得到確認(rèn)，而在20 世紀(jì)90 年代以后，主流價值觀念被以更委婉、更具技巧性的方式包裹在敘事當(dāng)中，如《離開雷鋒的日子》《建國大業(yè)》《中國機(jī)長》等主旋律影片，更加注重講故事的技巧，注意類型元素的運用及商業(yè)化手段的應(yīng)用。在這個時期，電影的商業(yè)價值被重新發(fā)現(xiàn)，電影除了藝術(shù)身份外，它的產(chǎn)業(yè)身份也得到確認(rèn)。因而，電影企業(yè)也好，電影創(chuàng)作人員也好，都在積極致力于中國電影工業(yè)體系的建構(gòu)和中國電影類型的成熟。在這方面，張藝謀導(dǎo)演較早做了嘗試。世紀(jì)之交的商業(yè)大片《英雄》就是張藝謀嘗試的成果。從《英雄》開始，對影片的評價體系也更加多元、成熟。而張藝謀后來的《影》則表明他對當(dāng)下數(shù)字虛擬技術(shù)及工業(yè)化電影生產(chǎn)流程的明確意識。在這個領(lǐng)域，《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆、《瘋狂外星人》的導(dǎo)演寧浩也做了有益的探索和嘗試。這些電影創(chuàng)作實踐表明，電影作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展與運行的目的是當(dāng)前電影領(lǐng)域的主流，這種電影目的也適應(yīng)了當(dāng)下我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實要求。

除此之外，作為國家發(fā)展戰(zhàn)略的組成部分，中國電影還承擔(dān)著構(gòu)建大國形象、傳播優(yōu)秀民族文化的使命，這是本時期中國電影的又一重目的。

在20 世紀(jì)90 年代至今的電影創(chuàng)作實踐中，對現(xiàn)實的關(guān)注與對人的書寫從未停止。在現(xiàn)實關(guān)懷和現(xiàn)實主義表達(dá)方面，第六代導(dǎo)演群體從未缺席。而在近年來的新人導(dǎo)演之中也不乏堅守現(xiàn)實敘事傳統(tǒng)的導(dǎo)演，如《我不是藥神》的導(dǎo)演文牧野就因為對現(xiàn)實社會問題的關(guān)注而成為該年度廣受關(guān)注的電影導(dǎo)演。

20 世紀(jì)90 年代以來，隨著社會生活的變化及時代主題的更迭，電影目的也呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢。但是同樣不容忽視的是，現(xiàn)實主義的堅守成為這個時代電影不曾改變的永恒目的。

結(jié)語

綜合以上分析可以看出，隨著時代的發(fā)展，關(guān)于電影的目的認(rèn)識也會有不同的時代要求，電影目的不是先天的，而是時代和社會生活賦予電影的歷史責(zé)任和使命。事實上，電影是一種人類反視自身、透視歷史的重要思維工具。巴拉茲?貝拉在他著名的《可見的人類》中曾表示：“現(xiàn)在，電影將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒甚至思想……這并不是一種代替說話的符號語（就像聾啞人所用的那種語言），而是一種可見的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了?！盵2]從本體上看，電影成為一種具有自身反射性的媒介，而這種反射性關(guān)注現(xiàn)實的和內(nèi)在的人，這種關(guān)照離不開物質(zhì)現(xiàn)實，也離不開歷史的維度。因而，在不同的歷史時期，電影目的會有不同的側(cè)重。但有一點不容忽視的是，不管社會怎樣發(fā)展，電影最根本的目的是永恒的，即對現(xiàn)實生活的創(chuàng)造性、藝術(shù)化的表現(xiàn)，以往的電影實踐也證明了這一點?，F(xiàn)實生活及現(xiàn)實中的人永遠(yuǎn)是電影永恒的表現(xiàn)對象，也是電影最終的歸宿。