□方平鴿 中國(guó)美術(shù)學(xué)院

江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)。

——黃賓虹題畫《富春山圖》

我這一輩子，是個(gè)教書匠，畫畫只是副業(yè)。

——潘天壽

黃賓虹祖籍安徽歙縣，出生于金華；潘天壽為浙江海寧人，黃老較潘天壽先生年長(zhǎng)32歲。對(duì)于黃老，潘天壽先生以師事之：“吾于先生之畫學(xué)有焉?！秉S老經(jīng)歷了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、百日維新運(yùn)動(dòng)、辛亥革命這三場(chǎng)中華民族在近代重要的救亡圖存的嘗試。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)一步一步地走向衰弱，任人宰割，黃老心中是極度憤懣的。而面對(duì)早已滿目瘡痍的近代中國(guó)，潘天壽先生想必亦是如此。二人在他們?cè)缒旮髯缘娜松缆飞弦讶粚?duì)中華民族的振興懷有“天下興亡，匹夫有責(zé)”的態(tài)度，這點(diǎn)也同時(shí)落實(shí)在了二人今后的藝術(shù)道路上。無(wú)論黃老還是潘天壽先生，二人本色上都是學(xué)者、文化人。黃老曾先是“維新派同謀”，后為“革命黨人”，雖以豪杰自命然并無(wú)政治野心，有此作為都是出于一片愛(ài)國(guó)至誠(chéng)之心，也是出于徽州文化熏陶出來(lái)的人格傾向。而潘天壽先生從小立志研究中國(guó)畫，新文化運(yùn)動(dòng)與五四運(yùn)動(dòng)的沖擊使他堅(jiān)定了獻(xiàn)身于民族藝術(shù)和教育事業(yè)的決心，他覺(jué)得自己“無(wú)干事之才，只有畫畫尚能勝任”，因而一心一意想通過(guò)振興民族藝術(shù)來(lái)振興民族精神。黃老和潘天壽先生早年所展現(xiàn)出來(lái)的愛(ài)國(guó)情懷，志氣抱負(fù)，正是一代大家的風(fēng)范。

黃老自幼年便接受傳統(tǒng)儒家經(jīng)典教育，由于當(dāng)時(shí)清政府尚在，讀書舉仕是天下文人之愿。黃老而立之年在《予向聲明》中宣布：“及年三十，棄舉業(yè)?！逼湓鷮?shí)的文化涵養(yǎng)多歸功于這30 年的學(xué)習(xí)。之后，他曾“退耕江南山鄉(xiāng)水村間，墾荒近十年，成熟田數(shù)千畝。頻年收獲之利，記所得金，盡以購(gòu)古今金石書畫，悉心研究，考其優(yōu)絀，無(wú)一日之間斷。寒暑皆住樓，不與世俗往來(lái)”。正所謂“活到老，學(xué)到老”，無(wú)論在上海還是受困北平，黃老對(duì)畫事的研究從未間斷，從研習(xí)傳統(tǒng)到師法造化，再到獨(dú)創(chuàng)其風(fēng)格，尤其在他80 歲以后，所畫作品“興會(huì)淋漓，渾厚華滋”，“作品具有一種點(diǎn)染自然、風(fēng)骨超邁之感”[1]。如此漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與孜孜不倦的探研精神也是黃老留給后人的一筆精神財(cái)富。

潘天壽先生求學(xué)之時(shí)，清王朝已然覆滅。雖然其幼年時(shí)期也接受過(guò)傳統(tǒng)文化的熏陶，但那時(shí)中國(guó)正處于多事之秋，各種思潮迭起，潘先生身處亂世，思想上并不守舊。由于“自幼溫厚篤實(shí)，勤奮好學(xué)”，尤其對(duì)于繪畫更是愛(ài)不釋手，潘先生從小便下定決心：要一輩子研究中國(guó)畫。在一師時(shí)期，潘先生有良師教導(dǎo)，自己又刻苦學(xué)習(xí)，使潘先生“對(duì)于書畫的筆墨、神情、氣韻、品格諸項(xiàng)，都有了相當(dāng)?shù)捏w會(huì)和理解，為以后的藝術(shù)道路和藝術(shù)觀的發(fā)展打下了純真、堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”[2]。與黃老一樣，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的畫壇中，潘先生主張站在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新中國(guó)畫。潘先生也深知藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)，于是在深入研究八大、石濤等諸家傳統(tǒng)筆墨和當(dāng)時(shí)畫壇泰斗吳昌碩老先生的畫風(fēng)后，逐漸找到了屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)道路。除了自身的學(xué)習(xí)，外部的影響也是成就潘先生畫風(fēng)的重要因素。潘先生大概三分之二的人生時(shí)間處在中國(guó)積貧積弱之時(shí)、民族存亡之際，與黃老一樣懷有對(duì)國(guó)家復(fù)興的強(qiáng)烈愿望，對(duì)于民族振興的渴望，也都體現(xiàn)在了自己的創(chuàng)作當(dāng)中。也正是對(duì)于藝術(shù)的不斷探索，潘先生逐漸形成了沉雄奇崛、蒼古高華的藝術(shù)風(fēng)格。觀潘先生的畫，“其骨強(qiáng)”，于“霸悍一味”最憾人心，是謂“民族翰骨”。

與西方繪畫的發(fā)展不同，東方繪畫自形成之始便有著一脈傳承的特點(diǎn)：師父教授徒弟，徒弟再收徒授課。中國(guó)繪畫正是在師道傳承的傳統(tǒng)下發(fā)展至今，二位老先生除了自己進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也十分重視中國(guó)畫的教學(xué)。潘天壽先生自不必多說(shuō)，他自詡只是個(gè)教書匠，這固然是老先生謙虛的說(shuō)法，但也能看出潘先生對(duì)畫事傳承的重視。黃老早年游歷講學(xué)，晚年也曾在中國(guó)美院（時(shí)為國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校）擔(dān)任教授。兩位老先生的教學(xué)觀念與方法，除了自己通過(guò)實(shí)踐整理出來(lái)的畫論，也體現(xiàn)在對(duì)學(xué)生的教言上面。對(duì)于畫事，二位老先生都重視“德”的作用，潘先生在1947 年對(duì)國(guó)立藝專學(xué)生的講話中提道：“藝專學(xué)生，一須技巧學(xué)問(wèn)之長(zhǎng)進(jìn)，二須求道德人格之建立，方可望成一真正之藝術(shù)家?！秉S老將“德”融入筆法之中，他提出的五筆平、園、留、重、變對(duì)應(yīng)金、木、水、火、土五德[3]。兩位老先生也都確信，書畫同源，強(qiáng)調(diào)書法對(duì)繪畫的作用。黃老書法學(xué)問(wèn)極深，他曾對(duì)學(xué)生說(shuō)：“我的書法勝于繪畫?！彼詴ㄈ氘?，又以金石入書法，熔金石書畫于一爐。潘先生亦是如此，對(duì)于詩(shī)書畫印皆游刃有余。同樣是大家，兩位老先生在畫事上有著相同的修養(yǎng)，也把這些作為經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生，對(duì)于今天我們學(xué)習(xí)中國(guó)畫同樣具有重要的指導(dǎo)意義。

前文曾提到，二位老先生都主張站在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新中國(guó)畫，但這并不表示他二人排斥外域繪畫。在20 世紀(jì)上半葉的數(shù)十年中，黃老同歐美研究中國(guó)考古和書畫的學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)交往。在當(dāng)時(shí)“唯西唯新唯是”的世風(fēng)中，他堅(jiān)信源于中國(guó)文字和金石書法的中國(guó)畫自有其存在的文化價(jià)值。他冷靜地審時(shí)度勢(shì)，取西畫之助于外美者而用之。他曾在給友人的信中說(shuō)道：“畫無(wú)中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M(jìn)與神似，即西法之印象抽象……”黃老認(rèn)為，中畫、西畫在最高境界上是一致的。他對(duì)印象派、抽象派、野獸派的思考，進(jìn)而引發(fā)對(duì)中國(guó)當(dāng)代山水畫的“用功”方向，是“以北宋深厚古法而出之以新奇”，這也體現(xiàn)在黃老晚年的變法當(dāng)中。潘天壽先生在《域外繪畫流入中土考略》中指出：“中土畫家，受歐西畫風(fēng)之影響而成折中新派者……力量均不強(qiáng)……”有一部分融合中西畫法的，但又“未能發(fā)揮中土繪畫之特長(zhǎng)”。他反對(duì)“西洋素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這樣的說(shuō)法，但十分贊同用西洋素描來(lái)補(bǔ)中國(guó)畫寫生捉形不夠與對(duì)象缺少關(guān)聯(lián)的缺點(diǎn)，以加強(qiáng)中國(guó)畫的基本訓(xùn)練。今日畫展上的諸多作品，雖展于中國(guó)畫科一欄，然國(guó)畫之韻味全無(wú)。我們學(xué)習(xí)中國(guó)畫，最后不能學(xué)成另一樣?xùn)|西，正像兩位老先生所說(shuō)的，畫一張畫，西畫的優(yōu)點(diǎn)要吸收，但仍要體現(xiàn)出中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)。

那么，中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)是什么？從兩位老先生的作品中我們就能看出。

黃老寫祖國(guó)壯麗河山，渾厚華滋、元?dú)饬芾?，尤其是他晚年的作品，幾乎接近窮理盡性、筆墨神妙的境地。所謂“黑、密、厚、重”是他畫法的特點(diǎn)，也是他對(duì)清代山水畫柔靡軟弱畫風(fēng)的“撥亂反正”。黃老致力于表現(xiàn)中國(guó)畫的筆墨效果，并將其“山川渾厚，草木滋華”的境地提高到表現(xiàn)中華民族性格的高度。黃老作畫不重筆的選擇，但十分重視筆的用法，這也是他畢其一生所探究的。談及用筆勾勒，他認(rèn)為，一筆一勒，猶如天和地，即所謂“一勾為天，一勾為地”“一勾一勒可成方圓，然后千變其狀”，勾勒即成天地之形，天地有生氣，中間有道水，這就成了“太極圖”。他從“太極圖”聯(lián)系到繪畫的變化與內(nèi)在美，也形成了他自己的“太極筆法”。黃老的學(xué)生看過(guò)他作畫后都說(shuō)他運(yùn)筆的節(jié)奏是左一筆后必右一筆，上一筆后必下一筆，總是一勾一勒，天地方圓。用水即用墨，黃老的墨法自是“獨(dú)步天下”。墨法高下全關(guān)系于用筆是否剛健有力，用筆剛健有力則墨不臃腫。黃老七十以后畫風(fēng)大變，山水章法多三疊兩段，十分平常，但依然講究筆墨韻味，畫面實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，知白守黑，陰陽(yáng)開(kāi)合，起伏回環(huán)，氣脈連貫，離合參差，變化無(wú)窮。

潘天壽先生在《聽(tīng)天閣畫談隨筆》中提道：“吾國(guó)繪畫，以筆線為間架，故以線為骨，骨須有骨氣；骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)在生活活力之基礎(chǔ)也。故張愛(ài)賓云：‘骨氣形似，皆本于立意，而歸于用筆?！彼?962 年7 月談“骨法用筆”中說(shuō)道：“線在中國(guó)畫中起的作用，是頭等重要的。”觀潘先生的作品，剛健雄厚的線條總是讓人印象深刻。而潘先生的構(gòu)圖之法可謂匠心營(yíng)造，一筆一畫都深思熟慮。他說(shuō)：“畫之須重間架，猶人之樹(shù)骨。骨立而體勢(shì)可定，血肉可附，神采可生。”許多中國(guó)畫家晚年筆法技術(shù)已無(wú)可精進(jìn)，都在構(gòu)圖章法上下文章，但潘先生用筆用墨及章法始終能一以貫之。

二位老先生都精研金石學(xué)，通于金石學(xué)的書畫家能夠“氣雄而不專于使氣”。其運(yùn)筆之法，曰舉重若輕，曰積點(diǎn)成線，運(yùn)筆無(wú)不有金石上奏刀的感覺(jué)，這種感覺(jué)沉重、有力，但又舉重若輕，有雄直之氣而又不專于使氣。黃老與潘先生都明白，金石入畫，氣息為之一變，精神也突然振發(fā)，它是“民族所關(guān)，發(fā)揚(yáng)真性，幾于至道”的大事。無(wú)論黃老以柔克剛的太極筆法，還是潘先生至剛至正的霸悍用筆，中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)便是在筆墨章法上自有一番天地。

結(jié)語(yǔ)

文運(yùn)同國(guó)運(yùn)相牽，文脈同國(guó)脈相連。當(dāng)今中國(guó)美術(shù)日趨繁榮，不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，面對(duì)黃賓虹和潘天壽這樣的大家，我們需要再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識(shí)，無(wú)論奇于平還是平于奇，我們所要學(xué)習(xí)的，除了兩位老先生的畫法技法，還有他們身上的治學(xué)風(fēng)骨，對(duì)藝術(shù)堅(jiān)持不懈的探索精神，對(duì)待畫事始終所保持的學(xué)養(yǎng)和品德。藝術(shù)之路亦是人生之路，任重而道遠(yuǎn)，不可以不弘毅。面對(duì)今天中國(guó)文化的大發(fā)展、大繁榮，在這個(gè)文化工作者大有可為的新時(shí)代，我輩當(dāng)須努力！