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人文精神與世俗追求的完美融合
——吳門四家的審美趨向解讀

2020-12-06 23:50王雪松廣安職業(yè)技術(shù)學(xué)院
藝術(shù)家 2020年11期
關(guān)鍵詞:吳門題畫文徵明

□王 娟 王雪松 廣安職業(yè)技術(shù)學(xué)院

吳門四家,亦稱“吳門畫派”,是明代中期在蘇州地區(qū)形成和崛起的一個(gè)繪畫流派,以沈周、文徵明、唐寅和仇英為主要代表,所以四人也被稱為“吳門四家”“明四家”。其活躍時(shí)間長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì),對(duì)中國(guó)畫發(fā)展具有重要影響。

一、吳門四家的中國(guó)畫創(chuàng)作概述

沈周出生于文人世家,自幼博覽群書,為人寬厚平和,以山水和花鳥成就最為突出,傳世之作有《廬山高圖》《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的弟子,一生淡泊名利,曾辭官歸隱。他對(duì)山水、花鳥、人物無一不精,筆墨得當(dāng),構(gòu)圖別致,傳有《古木寒泉圖》等。唐寅一生桀驁不馴,也是一位以賣畫為生的職業(yè)畫家,其創(chuàng)作以山水畫為主,晚年獨(dú)愛仕女圖,筆法自然飄逸,代表作有《山路松聲圖》《荷凈納涼圖》等。仇英是工匠出身,多年的漆工生涯使其形成了刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度,無論花鳥還是山水,每一筆都細(xì)致入微,代表作有《竹林品古》《漢宮春曉圖》等。吳門畫派的興起,并非畫家之間特意的追求,也不是后人牽強(qiáng)的組合,而是主客觀因素共同形成的結(jié)果,其人其作對(duì)后世都是一筆寶貴的財(cái)富[1]。

二、吳門四家的審美趨向

(一)創(chuàng)作精神的時(shí)代化和個(gè)性化轉(zhuǎn)變

人文精神是中國(guó)畫最重要的風(fēng)貌和品質(zhì)。經(jīng)過唐、宋、元三代的發(fā)展后,至明代已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的文化體系。吳門四家自然也會(huì)受到全面、深刻的影響。不僅如此,四位畫家還賦予了傳統(tǒng)的人文精神以個(gè)性化、時(shí)代化的闡釋和表現(xiàn)。

明代的統(tǒng)治階級(jí)對(duì)文人的控制相對(duì)寬松,這就使得以吳門四家為代表的畫家們,不用再像前朝的畫家那樣走極端路線,要么寒窗苦讀十余載后學(xué)而優(yōu)則仕,要么去深山老林歸隱避世,而是可以以非仕非隱的方式適當(dāng)折中。正所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”,吳門四家既不富也不窮,既沒有強(qiáng)烈的濟(jì)世情懷,也不用為生活所擾。如沈周曾在詩(shī)中說道:“自是田間快活民,太平長(zhǎng)生劉經(jīng)旬?!背鍪撕蜌w隱均非其認(rèn)可的生活方式,他專注于自己的生活。在他的影響下,文徵明、唐寅、仇英皆是如此,放棄仕途,拋開功名,將目光投向了普通的生活,而且與平民百姓有著密切的交往,對(duì)買畫、求畫者來者不拒,經(jīng)常為一些欣賞的商人撰寫傳記和墓志銘等[2]。所以與前代畫家相比,明四家是一批脫離了傳統(tǒng)思想觀念,并具有自主意識(shí)的庶民文人。

這種身份和意識(shí)上的轉(zhuǎn)變,在具體的創(chuàng)作中有著鮮明而直接的體現(xiàn)。比如,在繪畫題材方面,宋、元的花鳥畫普遍推崇梅、蘭、竹、菊、松、石等,而人物畫則以品行高尚、超脫世俗的雅士名士為主,以此來表達(dá)自己對(duì)高潔品質(zhì)的追求。而在明四家的筆下,無名的花草樹木、貓狗蛙蠶、宮廷仕女等皆可入畫。在繪畫風(fēng)格方面,與前代畫家以繼承為主不同,明四家更注重在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與融合。元代的文人畫不求形似,逸筆草草,而明四家卻主動(dòng)學(xué)習(xí)了宋代院體細(xì)膩、工整的表現(xiàn)技法,通過對(duì)兩個(gè)朝代理念和技法的融合,開創(chuàng)了新風(fēng)格。以唐寅為例,因其實(shí)師承廣泛,很難對(duì)其作品進(jìn)行風(fēng)格劃分。唐寅初師承周臣,亦取法李唐、劉松年,兼采元人法,后與沈周、文徵明密切交往,從其作品中既能感受到元畫的清淡和雅逸,又體現(xiàn)著宋畫的精巧和秀麗。這種對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的時(shí)代化和個(gè)性化表現(xiàn),對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫來說無疑是極大的擴(kuò)展和豐富,同時(shí)拉近了普通人和中國(guó)畫之間的距離,為其廣泛傳播打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(二)詩(shī)書畫印四位一體的自覺

傳統(tǒng)繪畫發(fā)展至元代,其在形式方面已然十分成熟。但吳門四家沒有停滯不前,而是主動(dòng)求新求變,并通過詩(shī)、書、印三種元素的全面融入,使中國(guó)畫的形式和內(nèi)涵更加豐富,加深了繪畫與其他視覺藝術(shù)之間的聯(lián)系,對(duì)其普及和推廣發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。

首先,在詩(shī)歌方面,題畫詩(shī)并非吳門四家的首創(chuàng),而是興起于唐代,后在元趙孟頫的推廣下成為一種新的創(chuàng)作范式。相比對(duì)元代題畫詩(shī)的沉重寂寥,吳門四家的題畫詩(shī)顯然更加生動(dòng)和豐富。這一點(diǎn)從沈周、文徵明的部分詩(shī)作中可見一斑。如沈周在《枇杷圖》中題寫的:“有果產(chǎn)西蜀,作畫凌早寒?!蔽尼缑鳌额}畫蘭》:“坐久不知香在室,推窗時(shí)有蝶飛來?!庇纱丝梢?,這些被沈周稱為“雅意白傳”的題畫詩(shī),與唐、宋、元題畫詩(shī)相比顯然更加通俗,少了幾分憤世嫉俗和無可奈何,而是充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。后來的唐寅在其畫雞題寫的:“頭上紅冠不用裁,滿身雪白走將來。平生不敢輕言語,一叫千門萬戶開。”更是超越了繪畫本身,在今天仍廣為流傳。

其次,在書法方面,自元代以來,畫中題字已蔚然成風(fēng),而吳門四家則繼續(xù)將其發(fā)揚(yáng)光大。他們的作品中書法占據(jù)了相當(dāng)大的空間比例,甚至發(fā)展到了無書不成畫的程度。沈周的書法行氣暢達(dá),空靈飛動(dòng),到了晚年更是無畫不書。唐寅本身就是書法大家,他得趙孟頫精髓,并將其內(nèi)化,形成了自己的獨(dú)到風(fēng)格,儒雅韻致。書法的融入,可以在線條方面與畫面形成良好的映襯與互動(dòng),也使繪畫的內(nèi)涵和精神得到顯著提升。

最后,在印章方面,如果說詩(shī)歌和書法是在繼承基礎(chǔ)上的豐富,那么印章的加入則是一個(gè)全新的突破。吳門四家畫中的印章并非僅起到表明身份的作用,而是將印章與畫面融為整體。如文徵明的《溪橋策仗圖》中,畫面中的遠(yuǎn)、中、近三景分明,遠(yuǎn)處是高山,中部是樹叢,近景是大樹。畫面疏密得當(dāng),布局合理。左上角是一首詩(shī)歌,詩(shī)歌尾部有一大一小兩枚方印,朱紅色的印章起到了畫龍點(diǎn)睛之功效。仇英在看到諸多印章都是方方正正的造型之后,自己獨(dú)創(chuàng)了一種葫蘆狀的造型,“葫蘆”里是自己的號(hào)“十洲”。詩(shī)書畫印的四位一體,使中國(guó)畫的內(nèi)涵和外延得到了根本性擴(kuò)展,將其變?yōu)榱艘环N綜合性的視覺傳達(dá)藝術(shù),使更多人了解和喜歡中國(guó)畫,自然形成了商品化和市場(chǎng)化的萌芽。

(三)藝術(shù)與市場(chǎng)的有機(jī)平衡

明代中期,隨著社會(huì)發(fā)展,傳統(tǒng)的封建自然經(jīng)濟(jì)已經(jīng)日顯頹勢(shì),以蘇州為代表的手工業(yè)較為發(fā)達(dá)的市鎮(zhèn),已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽,市民和商賈階層的數(shù)量規(guī)??涨皦汛蟆Ec農(nóng)民相比,他們普遍具有更加充足的閑暇時(shí)間和靈活支配的錢財(cái),并在物質(zhì)基礎(chǔ)上形成了新的精神追求。其結(jié)果有二:一是有更多市民階層參與各類高雅文化活動(dòng),繪畫也不再是高高在上的“陽(yáng)春白雪”;二是畫家們也不得不正視這些新的審美需要,以在生存的基礎(chǔ)上獲得更大的發(fā)展。所以原本互相鄙視的畫家和商賈市民的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。商賈市民階層頻頻參加文人們的雅集活動(dòng),而畫家們也在一定程度上迎合他們的新需要。有人買自會(huì)有人賣,以吳門四家為代表的畫家們最終全面參與到市場(chǎng)中來。沈周對(duì)前來買畫的人幾乎來者不拒,唐寅的“閑來寫幅青山賣”被傳為佳話,仇英的畫作一度賣到了“百金”。不僅是富商巨賈們趨之若鶩,一些普通市民也紛紛搶購(gòu),除了附庸風(fēng)雅之外,還可以升值謀利,繪畫市場(chǎng)已然形成。由此可見,這個(gè)市場(chǎng)化的過程,其實(shí)是士商密切交往后相互認(rèn)同的心理過程,并形成了趨同的審美機(jī)制。

然而繪畫商品化這一新局面的形成,并不意味著吳門四家創(chuàng)作水準(zhǔn)的降低,無論自身的文化和道德修養(yǎng),還是出于市場(chǎng)化的需要,都使吳門四家仍然以敬畏、扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行著創(chuàng)作,努力在個(gè)人與市場(chǎng)之間維持著平衡。如沈周一直以庶民文人自詡,所以將更多目光投向了現(xiàn)實(shí)生活,他的《雜畫冊(cè)》中,南瓜、石榴、白菜等,無不被描繪得惟妙惟肖,既有生活情調(diào),又不失文雅氣息,同樣被后世譽(yù)為“神品”,而且為后來的陳淳、徐渭等人的大寫意花鳥創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。唐寅號(hào)稱“江南第一才子”,卻一生坎坷,先是家道中落,后受到科考舞弊案的牽連而丟了功名,整日出入于酒樓歌肆借酒消愁。對(duì)于那些位于社會(huì)最底層的青樓女子,唐寅予以了極大的同情,其筆下的仕女圖都是以青樓女子為原型的。所以畫面中的女子雖然有著曼妙的身材和精致的妝容,卻沒有絲毫脂粉氣和輕浮感,而是充滿哀怨、凄涼和無奈,體現(xiàn)著唐寅的人文關(guān)懷。所以繪畫商品化沒有改變吳門四家的藝術(shù)理念和精神,他們?nèi)匀粓?jiān)守著中國(guó)畫最基本的品質(zhì),并在雅與俗之間達(dá)到了完美的平衡,這正是中國(guó)畫發(fā)展中自律的集中體現(xiàn)。

結(jié)語

綜上所述,明代是中國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵階段。一方面,在歷經(jīng)了唐、宋、元三個(gè)朝代后,中國(guó)畫藝術(shù)不僅在形式上高度完備和成熟,而且形成了獨(dú)有的文化內(nèi)涵和精神品格,明四家則將其發(fā)揚(yáng)光大。另一方面,明代是我國(guó)歷史上資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽時(shí)期,藝術(shù)商品化和市場(chǎng)化發(fā)展日益興盛,吳門四家則把握住了這一機(jī)遇,將中國(guó)畫世俗化發(fā)展向前推進(jìn)了一大步,為其今后的普及和傳播做出了重要貢獻(xiàn)。由此獲得的啟示和借鑒在于,對(duì)于繪畫藝術(shù)來說,并沒有絕對(duì)意義的“雅”與“俗”,真正具有長(zhǎng)久藝術(shù)生命力的,反而是那些雅俗共賞的作品。當(dāng)代繪畫者應(yīng)樹立起雅俗共賞的審美追求,這樣可以避免繪畫者走進(jìn)很多誤區(qū),并有助于其形成個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格,對(duì)繪畫者個(gè)人乃至整個(gè)中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展都大有裨益。

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