賈飛揚

一、 源于西方的第一人稱紀錄片

第一人稱紀錄片作為小眾的紀錄片類型，最早出現(xiàn)在西方20 世紀80 年代的實驗電影時期，在80 年代之后才有了更普及的發(fā)展，并逐漸成為紀錄片版圖中不可忽視的一部分。

第一人稱紀錄片的出現(xiàn)受到西方文化思潮、電影美學(xué)流派的影響。20 世紀60、70 年代的西方社會，興起了一場反主流的文化思潮，這一運動的參加者多是年輕人，在反主流文化運動的影響下，西方傳統(tǒng)的文化和價值觀開始受到質(zhì)疑和批判。紀錄片理論家邁克·瑞諾夫在《在紀錄片的主體》中認為從20 世紀70 年代末以來“西方的文化思潮表現(xiàn)為從社會運動的政治（如反戰(zhàn)運動、人權(quán)運動和學(xué)生運動）向個性化政治發(fā)生轉(zhuǎn)移”。[1]20 世紀60、70 年代是美國自二戰(zhàn)以來最為迷茫、反思的歷史時期，國內(nèi)反戰(zhàn)、種族運動、高校學(xué)潮、嬉皮士、女權(quán)運動，這些合力影響著美國社會，年輕人的反思和與日俱增的社會責(zé)任感產(chǎn)生了激烈的碰撞?！敖?jīng)過60 年代的政治動亂，美國已經(jīng)完全退縮到徹頭徹尾的自我關(guān)注中去了。”[2]在此思潮的影響下，自我關(guān)注的自傳文學(xué)和自傳電影成為20 世紀60 年代美國的一種文化現(xiàn)象。這種文化思潮也波及影像領(lǐng)域，并且在影像領(lǐng)域產(chǎn)生了新的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作內(nèi)容上，開始反映與舊的生活價值觀不同的一面，具有明顯的“反文化”色彩，創(chuàng)作方式上，真實電影和自我反射手法開始成為當(dāng)時的創(chuàng)作主流。

第一人稱紀錄片的創(chuàng)作靈感還受到20 世紀60 年代法國真實電影流派的影響，它的“在場”美學(xué)表達了主體思維和情感的主觀真實，主體與客體合而為一，導(dǎo)演也是其中的角色，會跟觀眾在影片中講述自己拍電影的意圖、想法。20 世紀60 年代美國先鋒實驗電影中的自傳體電影也對第一人稱紀錄片產(chǎn)生了重要的影響。這種類型的電影把攝像頭對準(zhǔn)了自己和家人，出現(xiàn)了第一人稱敘事的片段，開始了自傳電影的嘗試，他們認為自我是文化的產(chǎn)物，是個人的經(jīng)歷和體驗。20 世紀80 年代出現(xiàn)的自我反射紀錄片，和第一人稱紀錄片在創(chuàng)作模式上也有共通之處，都坦然于自我在紀錄片制作過程中的存在以及對自我的反思。自我反射紀錄片在理論上首創(chuàng)了“自我暴露”的拍攝手法，攝影機的主人出現(xiàn)在影片中，講述攝影機如何記錄生活以及如何進行后期的拍攝和剪輯，這在當(dāng)時的電影理論界認為是一種不合常理的越軌行為。在自我反射式紀錄片中，導(dǎo)演常用第一人稱來敘述故事，并對紀錄片的走向進行主觀介入與干預(yù)，這種主觀介入并不會影響紀錄片的真實性，與此相反，主體的介入“制造”，是對生活現(xiàn)狀的反思，是對生活本質(zhì)的挖掘，它更能引起觀眾在思想上的共鳴，是客觀記錄生活現(xiàn)狀之外的主觀真實。

華盛頓美國大學(xué)教授Aufderheide 對“第一人稱紀錄片”的定義如下：“第一人稱紀錄片（First-person Documentary）從開始到形成大概介于隨筆、通俗的報告文學(xué)和耳熟能詳?shù)墓适轮g?！盵3]它最顯著的特點是以第一人稱的口吻講述故事，講述者把觀眾帶入主角的個人體驗中。隨著創(chuàng)作數(shù)量的增多，第一人稱紀錄片成為美國獨立電影中最重要的創(chuàng)作類型，引起電影業(yè)界的關(guān)注，在1995 年，當(dāng)今最權(quán)威的獨立電影節(jié)，美國圣丹斯國際電影節(jié)專門成立了“第一人稱紀錄片”討論小組，對當(dāng)時一些具有代表性的第一人稱紀錄片進行展映和評價，第一人稱紀錄片開始正式成為紀錄片的一種創(chuàng)作類型。隨著便攜攝像機的普及，已經(jīng)得到了極大的發(fā)展，并出現(xiàn)了多種創(chuàng)作風(fēng)格，如懺悔錄像、第一人稱日記和沉思錄像、家庭影像等。從真實電影、自傳體紀錄片和自我反射紀錄片發(fā)展而來的第一人稱紀錄片，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，已經(jīng)成為一種成熟并極具個性特征的小眾紀錄片類型，它展示了紀錄片在創(chuàng)作形式上的多重可能性，在“自我”文化和新技術(shù)的浪潮下，第一人稱紀錄片實現(xiàn)了個體影像表達的權(quán)利，在疏解內(nèi)心情緒、進行自我書寫的同時，完成了影像對社會現(xiàn)實的表達和指涉。

二、 第一人稱紀錄片在中國的發(fā)展軌跡

相比較日本和西方，中國的第一人稱紀錄片創(chuàng)作起步較晚，在2000 年前后，它才開始進入我國大眾的視野。它的出現(xiàn)是政治、文化、技術(shù)三者共同作用的產(chǎn)物。政治上，20 世紀80 年代以來，隨著改革開放的深化，社會轉(zhuǎn)型速度加快，在體制內(nèi)的電視專題片之外，代表精英話語立場的獨立紀錄片也有了可容納的生存空間。文化上，在大眾文化的浪潮下，個體的權(quán)利越來越受到重視，話語表達不再僅以實現(xiàn)宏大的家國理想為首要目標(biāo)，個人思想意識開始覺醒，抒發(fā)個人情緒、表達個體權(quán)利的意愿增強，人們在觀照自身生存狀況的同時，加速了社會民主化的進程。技術(shù)上，便攜式攝像機的普及和后期剪輯技術(shù)的進步，突破了以往技術(shù)上對普通人的限制，降低了拍攝紀錄片的門檻，賦予了普通大眾利用影像發(fā)出吶喊、表達意見的權(quán)利。另外，改革開放后，國外的各種思潮涌入我國，紀錄片創(chuàng)作領(lǐng)域深受西方直接電影、真實電影和新紀錄電影創(chuàng)作模式的影響，中國紀錄片在此時發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)型，開始有意識地從傳統(tǒng)“畫面+ 解說”的創(chuàng)作理念中解放出來，摒棄了專題片的宏大主題和嚴肅敘事，開啟了中國紀錄片創(chuàng)作的“獨立”和“自覺”時代。第一人稱紀錄片除了受到西方紀錄片美學(xué)的影響之外，日本的私紀錄片創(chuàng)作理念也不容忽視，甚至對我國第一人稱紀錄片的出現(xiàn)產(chǎn)生了直接影響，因此第一人稱紀錄片在我國常被稱為私紀錄片。私紀錄片是由私小說的概念延伸而來的，此類型的紀錄片注重對個體內(nèi)心世界的探討以及對家人和親密關(guān)系的呈現(xiàn)，在暴露隱私、剖析內(nèi)心的同時表達創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實的思考和感悟。

在2000 年前后，具有“私”性質(zhì)的第一人稱紀錄片開始大量涌現(xiàn)，并形成了紀錄片領(lǐng)域的新現(xiàn)象。它脫胎于20 世紀90 年代的獨立紀錄片，是獨立紀錄片的新發(fā)展，這種以第一口吻袒露內(nèi)心、表達自我的紀錄片形式，對話語含蓄、情感壓抑、表達內(nèi)斂的中國人來說是釋放內(nèi)心情緒的一種新工具。第一人稱紀錄片在我國仍屬于一種小眾的紀錄片類型，多以“私影像”的形式出現(xiàn)，最初的創(chuàng)作人員很少，多是職業(yè)導(dǎo)演的業(yè)余創(chuàng)作，如早些時期的代表人物吳文光的《治療》、唐丹鴻的《夜鶯不止唯一的歌喉》、胡新宇的《姐姐》、楊荔鈉的《家庭錄像帶》、李凝的《膠帶》等，這些私紀錄片以家庭錄像的方式把鏡頭對準(zhǔn)自己以及與自己具有親密關(guān)系的人，試圖展示導(dǎo)演對平淡生活的解讀與思考，引起了學(xué)界和業(yè)界的關(guān)注和討論。

發(fā)展至今，尤其是2010 年以后，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和文化的進步下，第一人稱紀錄片開始以蓬勃的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾視線中，成為紀錄片版圖中不可忽視的一個類型。技術(shù)上，拍攝和剪輯的難度降低，一個人一個智能手機就可以完成一部紀錄片的拍攝。文化上，互聯(lián)網(wǎng)文化思潮的包圍下，個人的表達欲望被激發(fā)，人人都可以在開放、多元的互聯(lián)網(wǎng)平臺上發(fā)聲，利用影像表達自己、展示自己成了最基本的權(quán)利。在近兩年的First 青年影像展和廣州國際紀錄片節(jié)上，第一人稱紀錄片正在以獨特的魅力成為關(guān)注的焦點，留下了不少具有代表性的作品，如臺灣導(dǎo)演黃惠偵的《日常對話》（2017）表現(xiàn)了自己與同性戀母親的生活日常；何苦的《最后的棒棒》（2018）講述了重慶“棒棒大軍”的辛酸生活；陸慶屹的《四個春天》（2019）以自己的父母為主角，記錄了他們四年里的家庭生活；華裔導(dǎo)演吳皓的《我們一家人》（2019）將鏡頭聚焦在與自己有關(guān)的敏感議題上；譚振邦的《夫妻不是同林鳥》（2019）回顧了自己父母離婚之后十幾年的感情糾葛；江峰的《南游記記》（2019）記錄了女導(dǎo)演李雙、攝影師馬克，還有本片的導(dǎo)演江峰仔海南拍攝紀錄片的經(jīng)歷。

三、中外第一人稱紀錄片的不同特點

（一）類型認知的差異

在西方，第一人稱紀錄片作為一個成熟的紀錄片類型，已經(jīng)在業(yè)界和理論界得到了大范圍的認同。根據(jù)上文對西方第一人稱紀錄片發(fā)展軌跡的梳理，我們可以得到它清晰的發(fā)展脈絡(luò)。第一人稱紀錄片受真實電影、自傳式電影和自我反射式紀錄片的影響，在20 世紀60、70 年代左右就已經(jīng)出現(xiàn)在北美和西歐，隨著創(chuàng)作數(shù)量的增多，80 年代以后，西方的電影理論界也開始逐漸關(guān)注第一人稱紀錄，學(xué)者Laura Rascaroli 在其著作《私人相機：主觀電影和散文影片》（The Personal Camera - Subjective Cinema and the Essay Film）對第一人稱非虛構(gòu)電影進行了詳細的分類，包括日記電影（Diary Films）、自畫像電影（Selfportrait Films）和筆記本電影（Notebook Films）這些子類型，這些又可稱為“私人電影”或者 “個人電影”（Personal Cinema）。在業(yè)界，第一人稱紀錄片成為國際獨立電影節(jié)中受青睞的創(chuàng)作類型，受到年輕導(dǎo)演的追捧，早在1995 年的美國圣丹斯國際電影中，評委們就專門成立了第一人稱紀錄片小組單元，對該類型的紀錄片進行展映和推廣。

與此相反，第一人稱紀錄片的定義在中國并沒有得到統(tǒng)一的認知，受日本的影響，我們更習(xí)慣于把它稱作“私紀錄片”?！八郊o錄片”的定義作為舶來品，是從“私小說”衍生而來的概念，日本學(xué)者那田尚史借鑒“私小說”的概念，凡是以個人視角記錄私密生活的紀錄片都稱作“私紀錄片”（Self-documentary），“它是創(chuàng)作者用鏡頭對準(zhǔn)自己或親密的朋友、家人以及周邊環(huán)境進行拍攝的作品”。[4]私小說的文學(xué)傳統(tǒng)影響到了電影領(lǐng)域，在便攜攝影機的技術(shù)支持下，私紀錄片開始成為日本電影的重要類型。私紀錄片不同于傳統(tǒng)紀錄片的拍攝手法，導(dǎo)演通過暴露具有隱私傾向的生活狀態(tài)，來展現(xiàn)人類共通的情感體驗，創(chuàng)作上有以下幾個特點：第一，創(chuàng)作者常是影片故事的主角或是故事的推動者；第二，創(chuàng)作者對影片中的現(xiàn)實進行主觀干預(yù)，影響故事的走向；第三，個人的主觀意識支配全片，同時也是創(chuàng)作者自我治愈、自我反思的過程。“私”這個詞就決定了該紀錄片類型的界定是按照敘事內(nèi)容來劃分的，如果影像用第一人稱口吻呈現(xiàn)隱私的個人生活、隱秘的內(nèi)心世界，就可以將這些影像統(tǒng)稱為私紀錄片。而第一人稱紀錄片是按照敘事方式來劃分類型的，它包括的范圍更加廣泛，不僅涵蓋私紀錄片，還包括家庭民族志、日記電影、懺悔錄、自傳式民族志等，也就是說，凡是以第一人稱口吻敘述的非虛擬的紀錄影像都可以稱作是第一人稱紀錄片，但私紀錄片并沒有包含所有的第一人稱紀錄片。

總之，中西方對“第一人稱紀錄片”這個術(shù)語的認可程度是存在差異的，較之“私紀錄片”，筆者更傾向于“第一人稱紀錄片”這個稱呼，從創(chuàng)作視角來定義這一類型的影片比較清晰易懂，而且涵蓋的范圍也比較廣泛。

（二）傳播空間的差異

第一人稱紀錄片自20 世紀80 年代出現(xiàn)在西方電影界以來，已經(jīng)經(jīng)歷了三十多年的發(fā)展，作為一個成熟的紀錄片類型，它已經(jīng)獲得了業(yè)內(nèi)導(dǎo)演和觀眾的認可。在西方電影審查制度下，第一人稱紀錄片的傳播空間與其他類型的影片無異，只要是優(yōu)質(zhì)的第一人稱紀錄片，都有機會在影院、公共電視臺、商業(yè)電視臺發(fā)行、播放。因其獨特的敘事視角和影像風(fēng)格，近些年尤其受國際影展和電影節(jié)的青睞，這些平臺提高了第一人稱紀錄片的知名度，不僅向大眾普及了該類型，也激發(fā)了大批青年導(dǎo)演從事該類型的創(chuàng)作熱情。如今，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，也進一步促進了西方第一人稱紀錄片的國際傳播，總體來說，誕生于西方的第一人稱紀錄片的發(fā)展空間要比中國更加廣闊和多元。

相比之下，中國的第一人稱紀錄片的傳播空間則小了很多。由于體制內(nèi)審查制度和播放標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定，第一人稱紀錄片不一定都符合公開傳播的條件。在院線，這兩年紀錄片領(lǐng)域掀起了“回歸影院”的熱潮，紀錄電影重新進入大眾視線，逐漸由小屏幕向大屏幕回歸，但在全國院線市場份額中仍然占據(jù)很小的比例，觀眾能看到的第一人稱紀錄片更寥寥可數(shù)，近兩年比較有影響力的有2018 年8 月上映的《最后的棒棒》和2019 年1 月上映的《四個春天》。因為題材、思想傾向的敏感性和制作方式的不常規(guī)性，我國大部分第一人稱紀錄片選擇的還是體制外的民間放映形式，常見的有巡回影展、電影節(jié)、社團性質(zhì)的放映交流。近些年，第一人稱紀錄片為了尋求更多的生存空間和知名度，往往把宣傳的重心放在國外的一些紀錄片影展上，這些國際影展給予了第一人稱紀錄片更多與觀眾交流的機會，通過展映、參賽、評比、宣傳不僅可以獲得知名度，在產(chǎn)業(yè)化的過程中，第一人稱紀錄片也可以獲得足夠的收益。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，視頻分享和播放平臺、社交媒體迅速發(fā)展，技術(shù)賦權(quán)下的公眾有更多的可能用影像去表達自己的觀點和意見。目前視頻平臺優(yōu)酷、土豆和嗶哩嗶哩等都支持個人原創(chuàng)視頻的上傳和分享，為大量民間影像的放映提供了平臺。在社交平臺上，比如論壇、微博和貼吧也經(jīng)常會看到關(guān)于第一人稱紀錄片的推廣和介紹。微盤、百度云、迅雷和BT 等分享和下載軟件的流行，公眾有了方便、便捷的搜索途徑，大量沒有公開展映的影片可以輕松下載獲取?！跋鄬τ谥髁髅襟w的缺席，網(wǎng)絡(luò)成為獨立影像的‘話語’最主要的傳播方式，”[5]這樣的情景在今天仍然適用于第一人稱紀錄片的傳播現(xiàn)狀。

（三）思想內(nèi)核的差異

中西方對第一人稱紀錄片的內(nèi)容認知存在差異。我國深受日本私影像的影響，出現(xiàn)了以第一人稱口吻敘事的私人化影像，在表現(xiàn)內(nèi)容上，聚焦在家庭生活、個人情感、內(nèi)心糾葛，具有濃郁的私密性和內(nèi)在性。我國的第一人稱紀錄片大多還是偏向“自我解救”性質(zhì)的家庭影像或私人化影像。私紀錄片是一場實現(xiàn)自我認知和自我認同的影像實踐，在后現(xiàn)代社會，人們受消費主義的沖擊，越來越失去自主性，“我們是誰”“我們想成為誰”，關(guān)于這類問題的探討成為時代的重要主題，私紀錄片是對自我、對生活進行思考的影像實踐。在私紀錄片中，創(chuàng)作者通過鏡頭暴露隱私和剖析內(nèi)心，重新審視個體的生存方式，在第一人稱的敘述中完成解救自我的過程，這種“我者”視角的觀照方式符合生活政治的內(nèi)在價值。比如私紀錄片《日常對話》以自我敘事的形式將導(dǎo)演黃惠偵和母親的生活現(xiàn)狀融入自我解救、自我治愈的過程之中，并在暴露家庭秘密的同時來反思“同性戀”“單親母親”“家暴”等相關(guān)的社會議題。

而第一人稱紀錄片的思想內(nèi)核不僅包括“我者”的自我認同，還包括“他者”視角的審視與探究。也就是說，第一人稱紀錄片關(guān)注的內(nèi)容不止于個人情感和親密關(guān)系，它的外延更加廣闊，包括引發(fā)人們關(guān)注的社會現(xiàn)象和宏大的時代議題。比如邁克爾·摩爾執(zhí)導(dǎo)的《華氏911》，具有社會公知角色的導(dǎo)演從2000年的美國總統(tǒng)大選，到伊拉克戰(zhàn)爭，再到布什政府與恐怖主義，用第一人稱的敘事方式給觀眾展示了美國政壇千絲萬縷的關(guān)系，試圖說明美國為什么會成為仇恨與恐怖活動的目標(biāo)以及美國卷入戰(zhàn)爭的真相?！度A氏911》這種類型的影片不同于私紀錄片的小切口和小視角，不再局限于親密關(guān)系和周邊環(huán)境的呈現(xiàn)，把鏡頭對準(zhǔn)了美國的政府官員、伊拉克的民眾和伊拉克戰(zhàn)爭中的美國大兵，雖然也采用“我”的口吻來講述，但在表現(xiàn)內(nèi)容上有明顯的他者化和社會化。

注釋：

[1][美]克里斯多夫·拉斯奇.自戀主義的文化[M].陳紅雯,呂明,譯.上海：上海文化出版社，1988.

[2] Renov,Michael. The Subject of Documentary[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press,2004:171.

[3][4]復(fù)那田尚史，李瑞華.日本私紀錄片的起源與現(xiàn)狀[J].電影藝術(shù)，2007:132.

[5]詹慶生，尹鴻.中國獨立影像發(fā)展備錄1999-2006[J].文藝爭鳴，2007（5）.