董 廣

（西南交通大學 人文學院，成都 610031；重慶師范大學 文學院，重慶 401331）

“景觀社會”是一種“影像化、圖景化”的社會。《嘉年華》以社會熱點事件為題材，真實反映了未成年少女遭遇性侵的社會境遇。影片運用了大量隱喻，塑造了男權社會下小米、小文、莉莉等不同年齡段的女性遭遇，呈現(xiàn)了女性視域下的景觀社會，表達了導演強烈的女性意識和對邊緣人物命運的關切；在影像流動中，也引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實的叩問和對女性問題的反思。影片歷時4年制作，先后獲第74屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎提名、第54屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎和最佳導演獎、第54屆安塔利亞金橘國際電影節(jié)最佳影片獎、第23屆華鼎獎中國最佳影片獎等，導演文晏也因此獲第九屆中國電影導演協(xié)會年度導演獎。如此眾多的榮譽光環(huán)使《嘉年華》成為最值得關注的女性題材華語電影。

一、游樂場：烏托邦與惡之源

景觀揭示的是一種“符號勝于物體，副本勝于原本，幻想勝于現(xiàn)實”，“直接存在的一切全都轉化為一個表象”［1］1的社會，是當代社會表象關系的總體風貌?！都文耆A》中蘊含著游樂場、大海、夢露雕像、白裙等大量隱喻意象，呈現(xiàn)了女性主義視域下的景觀社會。其中，游樂場既是社會物質景觀的呈現(xiàn)，也是人們的精神烏托邦。作為公共空間，游樂場本應具備公共領域空間的特性，但在景觀社會中反而成為惡之源。

海邊的游樂場是《嘉年華》常出現(xiàn)的意象。小文和新新在游樂場嬉笑玩耍，逃課的小文離家出走，在游樂場自得其樂，睡在巨大的瑪麗蓮·夢露雕像下；小米也時常在游樂場觀望……游樂場承載著小文、新新的童年記憶，也是小米的精神寄托。游樂場就在海邊，在游樂場可以見到蔚藍的大海，小文在海邊與朋友視頻、深夜打電話給欣欣讓她聽海的聲音。影片中，游樂場與大海并非簡單的意象呈現(xiàn)，而是象征著未成年女性的溫情和純真無邪。在游樂場上，小文、小米、新新等都可以逃避現(xiàn)實而肆無忌憚地玩耍，享受輕松和愉悅。對她們來講，游樂場沒有煩憂，似乎是世外桃源或精神的烏托邦。游樂場作為公共領域，任何人都是平等的，都可以隨意出入。游樂場本應是“參與、平等、尊重”的隱喻，但影片中，作為精神烏托邦的游樂場更多的時候反而是罪惡的發(fā)生地，游樂場既是烏托邦也是惡之源。

作為一種表象與實體，游樂園的“精神烏托邦”隱喻逐漸隱退，貧瘠得貌似唯有作為社會物質景觀而存在了；同時，游樂場也是惡之源，是景觀社會的縮影：游樂場上有酩酊大醉的男性，有拍婚紗的男女，喧鬧背后其實隱藏著無盡的悲哀。景觀社會下的游樂園將主客體的認知關系徹底顛覆，反而成為主體“看”與“被看”的指揮者。這種“人—景觀”的關系改變使人喪失了思考與判斷，使“看”成為毫無思想性可言的機械攝制。影片中，游樂場旁的小文母親在路邊正與陌生男性接吻，而此時游樂場旁的酒店內(nèi)則發(fā)生了性侵。更具諷刺意味的是，小文和新新在游樂場的滑梯中玩耍，此時新新的父母正在勸說小文父親同意金錢補償而放棄對劉會長的起訴。小文與新新眼中的游樂場與現(xiàn)實中的游樂場形成了巨大反差，游樂場中，小文與新新如此渺小，影片之所以呈現(xiàn)這種反差，目的在于讓觀眾“看”并感受“被凌辱”。

同時，游樂場作為景觀社會的一部分，無時無刻不在上演著“嘉年華”，這影射著消費時代人與人之間的關系。正如居伊·德波在《景觀社會》一書中所認為：“發(fā)達資本主義社會已進入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費為主的景觀社會，景觀已成為一種物化了的世界觀”，“景觀本質上不過是以影像為中介的人們之間的社會關系”。［1］3在《嘉年華》中，游樂場又何止是一種物質景觀？景觀社會中的游樂場豈不是人生的“嘉年華”？作為客體的游樂場在影片中仿佛是一種“原罪”，編織著人與人的關系網(wǎng)。新新的干爹劉會長是新新父親的領導，小文因怕媽媽大罵而夜不歸家，目擊性侵事件的小米為保全工作選擇否認，新新父母考慮到訴訟劉會長會帶來對己不利的結果而選擇放棄訴訟，警察因權權交易而保護劉會長。每一個事件都互為因果。在人生的“游樂場”中，關系網(wǎng)中每一個節(jié)點的變更都會引發(fā)“蝴蝶效應”，假設劉會長不是新新父親的領導，假設小文不擔心媽媽的責罵而回家，假設小米及時報警阻止劉會長，假設警察秉公執(zhí)法，小文或新新都不會成為受害者；即使受到侵犯，社會也會托起維護正義的天平?？墒牵僭O終究是假設。對于女性而言，正義的天平在游樂場中失衡，由此導致每個人都能從他人身上看到自己的影子?！八笔悄愕默F(xiàn)在，也是你的過去或未來。12歲便厭學的小文未來很有可能成為以苦力為生的小米；現(xiàn)在以苦力為生的小米終究成了靠男人為生的莉莉；靠男人為生的莉莉有可能重蹈小文媽媽的覆轍。誰又敢肯定目前處于失敗婚姻中的小文媽媽未曾有過小米、莉莉、小文的遭遇？游樂場作為公共領域，本是“社會公眾自由討論公共事務、參與政治，并形成公共輿論的活動空間”［2］，但景觀社會下的游樂場卻處處充斥著男權主義的氣息，男權中心主義邏輯下的女性長期處于被凝視的地位，顯然早已成為被男性物化和消遣的對象。景觀社會中的游樂場對主客體關系的顛覆使受眾尤其是女性受眾“將徹底偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性，淪為景觀的奴隸”［3］。女性只能以男性的話語規(guī)范參與社會公共領域，一旦試圖挑戰(zhàn)男性在游樂場上的權威，便很快被加以反叛的罪名，遭受男性的審判。

二、“他者欲望”：被“凝視”的女性

“凝視與現(xiàn)代社會的權力運作密切相關，是‘監(jiān)視’、‘審察’等具有權力特征的‘看’的方式的同義詞?！保?］在長久的歷史文本中，占據(jù)統(tǒng)治地位的男性往往居高臨下地“凝視”女性，使女性處于被“凝視”的地位。失去主體身份的女性被異化為實質上的客體，成為男性的“他者欲望”。正如穆爾維所說，“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性”［5］，《嘉年華》通過夢露的隱喻和對小文、小米、莉莉命運的呈現(xiàn)，真實地反映了景觀社會下的男女性別二元對立。

（一）被凝視的“他者欲望”

導演文晏曾說，《嘉年華》里共出現(xiàn)了包括瑪麗蓮·夢露的雕像在內(nèi)的7個女性。雖然瑪麗蓮·夢露是被物化了的女性，但卻具有深刻的隱喻內(nèi)涵。影片中，矗立在廣場上的夢露美麗而又性感，純潔而又奔放。女性游客甚至都被她的美所吸引，主動與其合影。然而，當這種美置于社會性別語境中時，便成為一種被凝視的美，成為“他者欲望”，即男性欲望的客體。

在男權社會中，夢露的美其實也是一種被男性規(guī)訓了的標準美，也往往被男性視為性侵案件發(fā)生的原罪。影片中，夢露一頭金色的卷發(fā)象征著女性特有的女人味：美麗、性感與被動；潔白的衣裙則隱喻著女性應如處女般冰清玉潔，一塵不染；她那花瓣似的紅潤嘴唇、胸口較低的上衣襯起的豐滿胸部、隨風擺動的裙子不經(jīng)意間露出的裙底風光，嫵媚而妖嬈；她的身體向前微傾、用手遮住私處，看似是讓自己的身體不受侵犯，又貌似是春色撩人，引發(fā)無數(shù)男性的遐想。之所以說這種美是被男性規(guī)訓了的標準美，是因為在男權社會中，男性希望女性蕙心蘭質，卻又期盼她們在面對異性時賣弄風情。也就是說，“他者欲望”下的女性既不能過于放蕩，又不能太過拘謹。一旦超過“他者欲望”的尺度，女性只能被進一步邊緣化，而這個尺度的把握卻完全取決于男性的審美標準。

影片中，小米、小文、莉莉等不同年齡階段的女性都想成為男性期待的形象，小米接受莉莉的口紅、莉莉赴約前的精心妝扮等，無不是女性在男權社會下為迎合被凝視的地位而做出的反應。口紅、指甲油、耳環(huán)、粉底等既是女性取悅男性審美的對象，也是女性因“他者欲望”而重塑自我的工具。夢露在某種程度上既是男性欲望的客體，又是女性自我意識覺醒、肯定自我價值并積極參與社會生活的代表，暗含了女性對性的逾矩和對男性規(guī)訓的擺脫。當男權社會意識到這一點時，夢露雕像必然被拆除。因此，在男權中心主義的邏輯下，女性始終是被凝視的“他者欲望”，無法擺脫被凝視的客體的命運。

（二）“他者欲望”與性別二元對立

男權社會中的女性一旦成為被凝視的“他者欲望”，勢必會出現(xiàn)以男權中心主義為特征的性別二元對立。“二元論固有的內(nèi)在本質是將男性的政治理論嚴格認同于理性、秩序、文化和公共生活，而女性則與自然、情感、欲望和私人生活密切相關。”［6］也就是說，二元論下的男性是理性、邏輯與現(xiàn)實的象征，而女性則成為感性、羸弱與直覺的代名詞。社會秩序和公共領域的建構將女性拒之于外，無論女性如何爭取，始終無法像擁有主體身份的男性一樣在社會中駕輕就熟，當她們一籌莫展時，只能選擇向男性“投降”。影片中，男女性別的二元對立集中體現(xiàn)在對性侵事件的處理上。

影片中的小文單純無知，被性侵的當晚，她的母親卻在外跳舞，直到凌晨才回家。父母離異，小文的母親經(jīng)常深夜回家，疏于對小文的照顧，是造成性侵事件的客觀原因。但小文的母親為何經(jīng)常深夜才回家？這與男權社會的文化形態(tài)相關。性侵事件后，小文母親首先成為男女性別二元對立的投降者。女兒被性侵后，本應安慰孩子受傷的心靈，積極尋找途徑解決問題，但她卻再也不出門買菜，而是交給小文去買。此外，她還將小文的漂亮衣裙扔掉，將小文的長發(fā)剪掉，將過錯歸結于小文對美的追求。除了對小文的教訓，她并沒有實質性的舉動，顯然已成為男權主義馴化的結果。小新的母親在小新被性侵后無動于衷，愿意接受性侵者的金錢補償。而手握性侵關鍵證據(jù)的小文也選擇了沉默，她并未意識到證據(jù)之于案件和社會意味著什么，而是將其作為敲詐劉會長為自己謀利的手段。最后將證據(jù)告訴律師，其目的也僅僅是為了復仇。影片唯一讓人看到女性希望的是女律師，無論是否出于職業(yè)目的，她才是真正關注小文的女性。但最終，她還是將寶貴的證據(jù)交予腐敗的王警官，選擇相信男性，為小文的再次受傷提供了機會。

反觀男性對性侵事件的處理，便可發(fā)現(xiàn)案件似乎與他們無關。他們只是在凝視此案，凝視著此案中無論是否受害的所有女性。案發(fā)后的男性施暴者劉會長若無其事，沒有受到任何懲處。旅館經(jīng)理明知小文當晚頂替莉莉值班，卻對民警撒謊，因為他關心的不是案件本身，而是案件會對旅館帶來的影響。王警官對單純的受害者小文極不信任，故意以“調(diào)查案件”為由對小文盤問，組織她們到醫(yī)院體檢，絲毫不管對小文、小新造成的二次傷害。為小文、小新檢查的也是冷漠的男性婦科醫(yī)生，在男性面前，她們毫無女性隱私可言，何談尊嚴？就連地痞流氓建哥都希望能通過此案牟利。小文父親不想像小新的父母一樣接受金錢補償，他想要的也僅僅是“公道”，而不是小文受傷的身心如何得到最大程度的恢復。

由此可見，男權社會中的男女性別二元對立是事件遲遲未得到解決的最大原因。小文的母親或許“恨鐵不成鋼”，但除了對小文的指責外，也別無他法。因為在被男性凝視的景觀社會中，女性在完成主體身份的建構前，只能成為“他者欲望”，根本無法與處于凝視地位的男性享有平等話語權，從而無奈地成為男女性別二元對立的“投降者”。

三、女性主義的搦戰(zhàn)：身份的建構及挫敗

“凝視”“被凝視”總是與權力相伴，無論是擁有權力的主體，還是被權力主體凝視的他者，其主體身份的建構與消解始終無法與他者的凝視脫離干系。男權社會下的男性主體身份不待蓍龜，女性的主體身份建構則如墮煙海。西方女性主義思潮的兩大主題分別是對男權文化的反抗和對女性主體身份建構途徑的追尋。因此，在女性主體身份的建構上，如研究者所說：“應該從經(jīng)驗主體、思維主體與言說主體三個層面進行思考。”［7］具體來說，女性主體身份的建構過程必然會經(jīng)歷主體意識的迷失到覺醒，再到深化這三個階段。但無論女性主體身份的建構處于哪個階段，都會面臨男權社會的阻滯，且隨時可能挫敗，這也是目前世界范圍內(nèi)女性建構主體身份時的共同遭遇，當然，《嘉年華》也不例外。

（一）女性主體身份的建構

精神分析學家雅克·拉康認為“主體實際就是無意識主體，這一主體的根本點就在于他的他在性，主體總是生活在他處的主體，總是為他者而在的主體”［8］。主體由三個層次組成：自我所在的“想象界”、主體所在的“象征界”和創(chuàng)傷所在的“實在界”。在自我所在的想象界，女性缺乏他者的凝視，其主體意識尚未覺醒，對身份的認知處于迷失狀態(tài)，集中表現(xiàn)為社會生活中的沉默與失語?！都文耆A》中的小文、小新作為案件的當事人、受害者，處于想象界的她們還不清楚在男權社會下被性侵意味著什么。

影片最能體現(xiàn)女性主體身份建構過程的是小米。案件發(fā)生前的小米看似處在想象界，她夢想有一天能像同在旅館工作的莉莉那樣，擁有自己的身份證，成為前臺，被人寵愛。此時的她只是一個“經(jīng)驗主體”，并不是真正的主體，因為缺乏他者的凝視。從案件發(fā)生的那一刻起，他者的凝視便促使小米的女性主體意識逐漸覺醒，并使其從想象界開始向象征界跨越。在影片中，小米是案件目擊者，手握性侵案件的鐵證，然而卻選擇了沉默。究其原因，一怕丟掉工作，二來以此要挾劉會長拿出給她辦身份證需要的花費。其實，這只是兩個顯性原因罷了。更深層的原因在于她對社會、對男權社會下公共權力執(zhí)行機構的極端不信任。小米同小文一樣，有過被性侵的經(jīng)歷，寧肯在異鄉(xiāng)流浪也不肯回家，莉莉問她是否是“雛”時的表情和她對墮胎的莉莉說的不會影響生育的話等都可以證明。因此，她想像擁有主體身份的男性一樣，運用自己的方式參與案件的處理。影片中，她購買非實名手機卡，給劉會長發(fā)勒索信息，未奏效后便跟蹤劉會長并使其收到信件。在與以劉會長為代表的男權社會的斡旋中，作為“思維主體”的她把握著案件的主動權，成為挑戰(zhàn)男性權威、重塑女性形象、建構女性主體身份的典范。

如果說想象界的“自我”實現(xiàn)向象征界的跨越是“看”和他者的凝視結果，那么，女性由“經(jīng)驗主體”“思維主體”升華到“言說主體”，即女性主體由想象性認同到象征性認同則是借助語言實現(xiàn)的。在小米看來，案件的勝訴標志著男性權威的顛覆，這當然離不開女律師的“語言”努力。只有語言，才能讓她認清自我，成為真實的主體。影片開場，小米似乎在以審視的眼光探尋身穿白色衣裙的夢露雕像；而影片結尾，小米同樣著一身白色衣裙追逐被拆除的夢露雕像。其實，小米追逐的不是夢露，而是對自我主體身份的認同。因為，被拆除的夢露已不再是被凝視的他者，而是從男性世界中解放出來、具有生命力的、真實的主體自我。

（二）女性主體身份建構的挫敗

女性主體身份的建構一旦進入實在界，那么在男權社會下只能被異化，成為被異化的主體——實質上的客體。如果說，在想象的凝視下，主體“還能借助象征性的認同來獲得匱乏的臨時替代物，還能通過對想象的凝視的確認與省略來縫合他者中的缺口，而成為他者領域的一部分，那么，實在界的凝視就只會把主體拋入一個徹底的虛無”［9］。因為，象征界的“切割”使女性建構主體身份時所借助的“語言”已經(jīng)由此岸的現(xiàn)實成為彼岸的理想。被“切割”后的女性主體被徹底留在了實在界，成為“一種召喚主體去欲望與之相遇但又總是與主體失之交臂的對象”［10］，它的“在場”實際上是一種“缺席的在場”。

在影片中，小文由于父母離異而缺失父愛，小米孤身一人在外而缺失家庭，她們主體意識的形成都缺乏他者的凝視。也就是說，她們“自我”在場，而主體身份形成的關鍵他者——父母，卻處于缺席的狀態(tài)。想象界中的小文、小米因此必然面臨與主體所在的象征界的天淵之別。小文的自我想象性認同主要來自母親，但母親本身就是男權文化的“俘虜”，失敗的婚姻使其對自我的認同感蕩然一空，自覺成為被異化的客體。作為小文的“他者鏡像”，在性侵案件后，她非但不積極尋找解決途徑，撫慰小文受傷的身心，反而將責任歸咎于小文（長發(fā)、漂亮的衣裙）。母親的精神“閹割”使小文喪失了主體性，使其認為自己如母親所說的，是案件發(fā)生的原罪。由此，小文的自我想象尚未認同便留在了實在界，被“他者”內(nèi)化，徹底喪失了主體身份的建構，成為被他者異化的客體。與小文不同，小米未曾放棄對自我主體身份的追求。從莉莉問她是否是“雛”時，她便知道不能像莉莉一樣，成為男性的玩物。因此，手握案件證據(jù)的她不惜無意成為案件的“幫兇”，也不交由男性社會統(tǒng)治下的權力機關。但小米最終仍未逃脫被侵犯的命運，成了另一個莉莉。影片中，成年女性與未成年女性一樣在社會公共領域失語。即使是女性希望的代表——郝律師，也在以男性的標準審視自我。在影片中，郝律師身上完全看不到夢露的影子，看不到女性的任何性別與欲望，呈現(xiàn)出一副女性命運的拯救者、公平正義的代言人形象。性別意識的缺失使其無法從實在界中區(qū)分出自我，看似跳出了男權的邏輯，實際只會陷入更尷尬的“失語”境地。

縱觀影片，女性主體身份的建構顯然遭遇了挫敗。在對男權的搦戰(zhàn)與社會公共領域話語的爭奪中，女性顯然已淪為“他者欲望”的工具。莉莉成為其男友牟利的工具，小文和小新成為其父親諂諛上級領導的工具，小米為求得一張身份證險些被性侵。究其原因，在實在界中，女性主體身份的建構由于受到實在界的凝視而被迫中斷。最終結果是莉莉墮胎，小文和小新被認為“不正經(jīng)”，小米被毆打并失業(yè)，留給她們的只能是自我的永恒分裂和創(chuàng)傷性體驗。有人認為《嘉年華》應將法庭審判呈現(xiàn)給受眾，使“受害者、施暴者、權力機構、社會人士都在場，父母憤怒的隱忍與爆發(fā)，法律機器的運行，輿情的表達，在這里公開對決，接受良知與正義的稱量”［11］。然而，“公共領域先天就背負著父權的烙印”［12］，如此一來，女性便“喪失了對公共事務的批判意識，只能轉發(fā)男性的信息和意見，幫助構建男權思想”［13］，女性重塑“公共領域”的愿望只能是一種空想。

結 語

在《嘉年華》中，導演文晏并未采用傳統(tǒng)的催淚法對性侵案件進行“憐憫與悲情”式的呈現(xiàn)，而是以“布列松式的手術刀”對事件進行了“客觀”“距離”“睿智”的展示。影片“刻意回避戲劇性沖突和視覺奇觀，對音樂的使用極為節(jié)制，力圖營造一種‘平靜和壓抑’的感覺”［14］，影像風格冷靜、克制。影片塑造了“他者欲望”下被“凝視”的女性群像。導演對游樂場、夢露、金色假發(fā)、口紅、耳環(huán)等符號進行了大膽想象，使每一個符號都暗含隱喻，但她對女性主體身份建構的審視顯然仍沒有跳出男女性別二元對立的思維框架。影片中，女性的自我在場與影響其主體身份建構的父母、家庭和社會的“缺席”形成了鮮明的對比。此外，影片中無一正面男性形象：劉會長衣冠禽獸、王隊長營私舞弊、建哥地痞流氓、旅館經(jīng)理明哲保身、醫(yī)學專家詈夷為跖、小新父親利令智昏、小文父親荏弱無能。這顯然是女性的自我想象，表現(xiàn)了導演對男性的嗤笑和對男權社會的失望，帶有明顯的批判性色彩。然而，通過男性、父母和社會的缺席以及對男性的否定來建構“他者鏡像”中的女性，只不過是女性導演對“女性的想象”而已。影片最后，小米砸開鎖鏈，逃脫了男性的控制，正如戴錦華所說：“女性制作者突破主流意識形態(tài)或經(jīng)典男權話語，完成自覺的、反抗或抗議的女性自陳的努力，大都呈現(xiàn)為一次逃脫中的落網(wǎng)?！保?5］影片對女性主體身份的建構雖然遭遇了挫敗，但卻呈現(xiàn)了導演強烈的女性意識，映射了當下的女性生存現(xiàn)狀，暗藏著未來男女性別二元對立消解的可能。