尋茹茹

（南京大學 文學院，南京 210023；南昌大學 新聞與傳播學院，南昌 330031）

新中國成立后，中國軍事題材電影，尤其是戰(zhàn)爭片獲得了空前發(fā)展，被譽為新中國電影的“第一類型”。由于特定的社會文化體制，當時戰(zhàn)爭片分類中并沒有“軍事/戰(zhàn)爭動作片”的類別。20世紀80年代中后期，隨著美國戰(zhàn)爭動作題材電影的引入以及中國電影體制改革的啟動，中國戰(zhàn)爭動作片進行了早期類型融合的摸索創(chuàng)作，開啟了首次高速發(fā)展期。新世紀以來，中國電影產(chǎn)業(yè)進入了升級換代的關(guān)鍵期。在向市場靠攏的“大眾文化化”電影生態(tài)之下，主旋律電影對多元文化資源進行有效的整合與吸收，形成了“新主流電影大片”的創(chuàng)作潮流。與此息息相關(guān)的是香港電影人群體“北上神州”的文化現(xiàn)象。深知商業(yè)規(guī)制、擅長類型創(chuàng)作的香港電影人以合拍片形式，漸次將動作、喜劇、愛情等類型策略運用到內(nèi)地電影中，改變著內(nèi)地電影尤其是主流電影的形態(tài)風格。除了行業(yè)因素，從社會發(fā)展的全局看，隨著中國體制改革的推進以及現(xiàn)代化建構(gòu)的初步完成，作為全球第二大經(jīng)濟體崛起者以及“一帶一路”、構(gòu)建人類命運共同體倡議者的中國，已然從區(qū)域性大國邁進了全球性大國?！爸袊厣鐣髁x進入了新時代，這是我國發(fā)展新的歷史方位”［1］，講述“新”的中國故事，建構(gòu)“新”國家形象，成為當下主流電影承擔的責任與使命。

諸多因素的交融促使中國新軍事動作片在新世紀第一個十年后整體崛起，出現(xiàn)了《沖出亞馬遜》（2002年）、《戰(zhàn)狼1》（2015年）、《湄公河行動》（2016年）、《戰(zhàn)狼2》（2017年）、《空天獵》（2017年）、《紅海行動》（2018年）等一系列佳作。這些影片不但受到官方的大力支持和專家學者的關(guān)注認可，而且還取得了驕人的票房奇跡。影片的“燃點”，在于類型修辭與主流表達的共享性縫合，即這些影片一方面借鑒了好萊塢及香港等動作片、槍戰(zhàn)片的創(chuàng)作元素，以類型審美原則塑造了吸引受眾的形態(tài)特征；另一方面承繼了中國“主旋律”軍事電影的歷史傳統(tǒng)，以主流意識形態(tài)規(guī)制了引導受眾的內(nèi)在感覺，形成了以精準的類型建構(gòu)拓展主流價值觀多元表達的中國特色的“新軍事動作片”。類型修辭與主流表達如何互文編碼，其類型審美策略及其文化意義是什么？本文將分別從架構(gòu)主流意識形態(tài)的敘事邏輯與滿足大眾審美期待的影像語態(tài)兩大層面，剖析此類影片的類型修辭，以期為中國“新主流”電影共享性發(fā)展提供借鑒。

一、內(nèi)在修辭：敘事邏輯與意識形態(tài)的互文編碼

作為一種表達思想的象征手段，電影語言的代碼化程度極低，是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”。只有遭遇敘事，電影才能成為語言，才能擺脫演出和簡單復現(xiàn)的初始之貌，進入意指領(lǐng)域。從某種意義上來說，“電影手法實際上是電影敘事法”［2］。對于類型電影而言，考慮到市場效益、觀眾接受等問題，電影敘事法會受到類型修辭的嚴格規(guī)控，形成了成熟的類型電影敘事修辭策略。從詞源角度看，修辭（rhetoric）是指“在每一事例上發(fā)現(xiàn)可行的說服方式的能力”，即運用某種方式勸服受眾，使其接受某一觀點并采取相應行動。所以，修辭與意識表達相關(guān)，其具體關(guān)聯(lián)性則在結(jié)構(gòu)主義語義學基礎(chǔ)上得到解答。借鑒羅蘭·巴爾特關(guān)于意指二級系統(tǒng)的觀點，克里斯丁·麥茨指出電影具備直接意指（denotation）與含蓄意指（connotation）的雙重表達能力。含蓄意指憑借直接意指在人們心中的自然性，將所指或能指自然化，使“蘊含著意識形態(tài)的含蓄意指本身似乎具有了對世界進行解碼的客觀功能，導致人們把作為符號系統(tǒng)的神話當作事實來解讀”［3］。含蓄意指所指的是意識形態(tài)，能指則是巴爾特指認的“含蓄意指物”，又稱修辭，所以修辭學呈現(xiàn)為意識形態(tài)的意指方面。因其世俗神話的內(nèi)在屬性，類型電影敘事修辭的意指表達更趨自然，敘事邏輯與意識形態(tài)的互文編碼更為講究。尋求精準類型構(gòu)建的中國新軍事動作片，同樣會將敘事邏輯與意識導入修辭配置，具體體現(xiàn)在故事情節(jié)與人物塑造兩大層面。

（一）類型化情節(jié)修辭：對抗性任務實施的意指升級

之前中國“主旋律”軍事電影往往重視“說什么”，中國新軍事動作片則更為重視“怎么說”——敘事主體修辭，即這些影片均會設(shè)置受眾易于理解的常規(guī)性模式——善惡分明的對抗性情節(jié)，通過對抗起因的道德導入、對抗實施的雙向升級、對抗結(jié)局的價值強化三種修辭手法，完成意識形態(tài)的編碼與傳達，具體如下：

中國新軍事動作片均會為對抗起因設(shè)置一個合理化、正義化的闡釋路徑。電影《湄公河行動》的敘事起因是為13名無辜被殺的中國船員“正名”，緝毒隊長高剛率隊深入湄公河流域抓捕罪犯，他們不僅肩負澄清湄公河慘案真相的具體任務，更肩負著對辱我傷我國民者嚴懲到底、維護同胞個體生命價值及捍衛(wèi)國家尊嚴的神圣使命?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動》《空天獵》是以異國解救同胞、打擊恐怖行動為敘事起因，正如影片《戰(zhàn)狼》系列的敘事主旨：“犯我中華者，雖遠必誅！”懲惡揚善、維護正義，這是千古不移的人類信念。正義性敘事內(nèi)核和合理化敘事動因，決定了中國當代軍事電影中的軍事行動均是關(guān)乎正義、道德的較量，為敘事情節(jié)設(shè)定了充分的“倫理依據(jù)”?；谶@種因果原由衍生的復仇與拯救的敘事模式也為引導觀眾心理認同提供了有效路徑。巴爾特強調(diào)“如何使話語呈現(xiàn)出自然性，是修辭在意指活動中的動力所在”，因為“只有通過自然性才能將特定的概念附著在形象之上，才能讓能指發(fā)揮某種功能”。［4］當代軍事動作片正義化、合理化的敘事動因設(shè)置，正是建構(gòu)觀眾認同基礎(chǔ)的有效路徑。

敘事動因的正義道德立場建立之后，中國新軍事動作片會從敘事表達的直接意指層面以及精神內(nèi)涵建構(gòu)的含蓄意指層面，雙向推進對抗性情節(jié)的修辭升級。從敘事表達的直接意指層面看，這些電影主體情節(jié)的展開往往呈現(xiàn)進階闖關(guān)的游戲化升級模式，即“敘事通關(guān)”設(shè)置。影片一般均會預設(shè)一個大的主線任務作為敘事核心，而后分別設(shè)置多個或平行或交叉或?qū)舆f的支線任務直接或間接推動主線發(fā)展。這些任務不但設(shè)置明晰，而且具有時間的規(guī)定性與情境的假定性。最后根據(jù)完成情況，電影任務系統(tǒng)還會設(shè)置類似游戲的獎懲環(huán)節(jié)。從敘事手法看，這種游戲化“敘事通關(guān)”模式，是一種典型的類型化手法，迎合的是網(wǎng)生一代年輕受眾的觀影心理。因其處在敘事表達的直接意指層面（敘事的初級階段），不能進行價值導入與建構(gòu)。倘若影片只停留在這一層面，就會使“敘事通關(guān)”模式趨于形式化、簡單化。只有進入更深一層的含蓄意指階段，完成更高一級精神內(nèi)涵的升級處理，才能使影片從表層情節(jié)演繹越入意識形態(tài)領(lǐng)域，完成內(nèi)在修辭的使命。

《紅海行動》是當代軍事電影中處理精神內(nèi)涵升級的典型代表?！都t海行動》的“敘事通關(guān)”設(shè)置如下：1.索馬里蛟龍隊解救遭劫中國商船→2.蛟龍隊深入伊維亞戰(zhàn)亂區(qū)解救中國僑民→3.前往人質(zhì)營解救鄧梅及其他國家人質(zhì)→4.蛟龍隊化解黃餅危機。以上四項任務每完成一次，影片價值內(nèi)涵就會更豐富。前兩項任務表現(xiàn)了蛟龍隊對集體同胞的保護與解救，這是典型的愛國主義與英雄主義的呈現(xiàn)。第三項任務一方面表現(xiàn)蛟龍隊對個體同胞的營救，體現(xiàn)了國家對個體生命的珍視，使愛國主義與英雄主義上升到人文主義的高度；另一方面突出了蛟龍隊不惜代價營救其他國家人質(zhì)，這是對全人類生命的關(guān)愛與尊重，是更高層次的人道主義的精神拓展。第四項任務是制止恐怖分子危害全球安全的反恐行動，至此蛟龍隊從營救撤僑的家國行動升級為反戰(zhàn)維和的國際行動，影片價值內(nèi)涵也上升為構(gòu)建人類命運共同體的高度，最終完成影片文化價值體系的建構(gòu)。

對抗實施的雙向升級確保了敘事情節(jié)的正義性，克敵制勝、懲惡揚善的對抗結(jié)局進一步強化了正義者的價值維度。封閉性圓滿結(jié)局是類型電影的必備特征，這是對觀眾欲望及觀影期待的潛在投合。反派邪惡勢力生命的終結(jié)，不是武裝對抗的最終目的。中國新軍事動作片敘事表達的核心價值觀一是“止戈”，即否定暴力，反思戰(zhàn)爭及恐怖行徑；二是強化自身文化價值，彰顯國家意識。后者是“新主流”軍事動作片需要提升的創(chuàng)作高度，具體修辭策略包括：其一是儀式的警示作用。當代軍事動作片通常會在敘事高潮及結(jié)尾，呈現(xiàn)英雄或犧牲、或凱旋以及惡徒遭審判等儀式化場景。例如，《紅海行動》結(jié)尾處，蔚藍的大海、潔白的軍服、威嚴的軍艦、悲愴的音樂營造出極為神圣的致敬儀式，這是對為國捐軀者無比崇高的禮贊與加冕，更是對在儀式感染中獲取身份認同的個體觀眾的激勵與感召。阿爾都塞指出意識形態(tài)借助儀式造就主體，這是儀式的提示功能。“儀式——承載意識形態(tài)的規(guī)定性審美形式，是一種被意識形態(tài)規(guī)定的文化符碼?！保?］其二是國族符號的嵌入。中國新軍事動作片通常會在軍事行動勝利的結(jié)尾，嵌入國旗、盾牌、護照、軍艦、軍隊等與國族有關(guān)的圖像符號，或者加入“勇者無懼，強者無敵”（《紅海行動》結(jié)尾）等字幕符號，或者配以與國族有關(guān)的聲音符號（《湄公河行動》結(jié)尾的畫外音）。這些國族符號就像提綱挈領(lǐng)的片末總結(jié)，彰顯出明晰的國家意識，使得類型審美最終消融升華到意識形態(tài)層面，這正是主流電影的必然要求。

（二）類型化人物修辭：二元對立人物譜系的善惡歸屬

與對抗性敘事模式相對應，中國新軍事動作片的人物形象，也遵循善惡分明、美丑立判的美學原則，通過設(shè)置軍人英雄的正義形象和境外恐怖組織的邪惡勢力之二元對立人物譜系，塑造出與影片文化價值觀一致的指認對象，進一步完善影片的價值體系。另外，二元對立人物譜系的劃分，又是動作片、戰(zhàn)爭片等類型電影人物形象的普遍策略，也是意合法辭格（parataxis）中最常見的交叉配對法（對照/對稱）。

從正義形象譜系看，中國新軍事動作片擅于塑造大眾認同的個人或群體的英雄形象。他們多以海軍陸戰(zhàn)隊、武警、特警的身份出現(xiàn)在同胞或異域平民需要拯救的危難時刻，不但精通作戰(zhàn)技巧，而且堅毅頑強、英勇無懼。在外形塑造上，盡顯軍人的陽剛之氣與硬朗體魄，多由硬漢氣質(zhì)或功夫演員擔當主演，女兵形象也是硬化處理。雖然這些共性會使英雄形象在一定程度上趨向符號化、程式化，但作為正義一方能夠得到廣泛的大眾認同，具備強烈的情緒感召力。除所處的國族敘事框架外，大眾倫理與普世人性的嵌入，是這些英雄形象熠熠生輝的主要原因，更是內(nèi)在敘事修辭的策略之一。對于個體英雄的塑造，此類影片側(cè)重民間性、個人化的基于大眾倫理的行為動機與世俗情懷，包括親子之情、情侶之愛、兄弟之義等。例如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒為了幫助犧牲戰(zhàn)友的家人，頂著開除軍籍的重責，痛打強拆開發(fā)商。這一行為雖有一定的犯禁性，但卻有著被觀眾認同的“拼將一死酬知己”、重情守義的俠義之風。冷鋒孤身一人深入敵戰(zhàn)區(qū)拯救同胞，除了家國大義，以及為非洲干兒子找媽媽，更是要尋找殺妻之人。一顆拴系在冷鋒胸前的子彈，成為演繹俠骨柔情的個性符碼，潤物無聲地贏得觀眾的情感認同。《湄公河行動》中緝毒警察方新武在金三角臥底的直接緣由也是為愛人復仇，甚至不惜動用私刑槍決了毒販。這些突破性的表現(xiàn)尺度，“為影片創(chuàng)作了情感力度和內(nèi)容沖擊力，也使影片帶上了傳統(tǒng)港片的生猛之氣，原本宏大的國家敘事變得不再那么抽象和空洞”［6］。對于群體英雄的塑造，因不能像個體英雄那樣凸顯單個行為動機，此類影片采用了大眾認同的另一種表現(xiàn)方式——普世人性的注入。群體英雄雖然身懷絕技，但影片更強調(diào)他們也是普羅大眾，具有弱點，需要成長?！都t海行動》機槍手張?zhí)斓鲁稣飨矚g帶糖果，因為吃糖不怕疼；通信兵莊羽面對戰(zhàn)爭的慘烈，會有膽怯和恐懼心理；觀察員李懂抗壓能力差，心理素質(zhì)需要提高。通過戰(zhàn)場的洗禮，他們最終克服了人性弱點，完成了英雄的命名?！皯?zhàn)爭片中的人性力量，必須通過戰(zhàn)爭展現(xiàn)”［7］，《紅海行動》群體英雄的塑造，是在戰(zhàn)場上展現(xiàn)普通人蛻變?yōu)橛⑿鄣哪鶚勚?。這一過程使得英雄更趨真實、更接地氣。

從反派人物的塑造看，臉譜化與類型化特征明顯。他們大多是異域叛軍、毒梟等恐怖分子或亡命之徒，面目猙獰、內(nèi)心殘暴?！朵毓有袆印放纯ㄘ湺窘M織迫使金三角原居民種罌粟，不從者被剁手剁腳；更唆使兒童吸毒，豢養(yǎng)少年殺手。《紅海行動》伊維亞叛軍迫使平民充當人體炸彈。電影中對抗沖突并非只是權(quán)利、利益以及力量的對抗，更是正邪/善惡的價值沖突。這些影片中，反派形象還會被設(shè)置特殊的影像表現(xiàn)方式，如采用非正常的拍攝角度、利用光線的明暗對比，反派人物被迅速定型定性，觀眾也會建立相應的善惡分明的價值體系，并將認同感帶入敘事情境中。另外，這些反派人物的外形、心態(tài)非常貼合觀眾的審美期待與觀影趣味。例如，《戰(zhàn)狼2》雇傭軍頭目老爹“與生俱來”（影片沒有交代他為何仇恨中國人）對中國人的蔑視情結(jié)（可以理解為舊中國備受屈辱的歷史情結(jié)）。二元對立人物譜系的劃分，勢必要以塑造英雄為重點，所以反派形象往往會被公式化處理，這是影片備受質(zhì)疑之處，也是當代軍事動作片刻畫人物的一大特點：既不能像藝術(shù)片那樣依靠善惡交叉進行多層次立體化人物性格的剖析，也不能像偵探片靠懸念、情節(jié)的揭穿與拓展表現(xiàn)人物內(nèi)心的復雜嬗變。一舉手、一投足、一亮相就必須昭示人物基本的道德歸屬及人性類別，觀眾不需要絞盡腦汁揣測和甄別人物好壞，這正是中國新軍事動作片類型化人物的修辭特色。

二、 外在修辭：影像語態(tài)與奇觀審美的層遞彌合

從視覺文化看，奇觀審美是類型修辭的一種?！捌嬗^語匯本來一直乃是電影美學樣式的‘本性’愛好，但是新世紀以來的奇觀電影則是與此不同，它告示了電影作為一種藝術(shù)門類的一次重大美學位移”［8］，即“奇觀作為一種新的電影形態(tài)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當代電影的‘主因’”［9］。受到趨同類型樣式（動作片）的影響，中國新軍事動作片也成為奇觀展示的試驗田與開拓區(qū)。因新主流電影的屬性規(guī)制，軍事動作片的奇觀語態(tài)除了體現(xiàn)類型視效特征外，還具備國族符號的意指功能，擔負著協(xié)同敘事邏輯完成現(xiàn)實文化與價值體系的象征性確認。這正是當代軍事動作片語態(tài)修辭的外在策略，具體包括影像整體空間修辭、局部場景修辭、個體動作修辭三個方面的層級變化。

（一）空間修辭：戰(zhàn)爭殘酷性美學與異域定型化想象

從影像整體空間看，中國新軍事動作片通過呈現(xiàn)戰(zhàn)爭空間的殘酷性及地理空間的異域化，對類型審美進行奇觀修辭。戰(zhàn)爭是人類暴力的極端形式，具有毀滅性的殺傷力與災難性的破壞力。特定的題材，決定了戰(zhàn)爭及其空間建構(gòu)的必然性。對于戰(zhàn)爭空間的美學建構(gòu)，中國新軍事動作片更多借鑒了美國戰(zhàn)爭片的真實場景，即盡可能利用仿紀實的犀利影像技巧，呈現(xiàn)逼真的戰(zhàn)爭血腥感。中國新軍事動作片戰(zhàn)爭空間的表現(xiàn)內(nèi)容，多是極具視覺沖擊的暴力奇觀，例如：血肉模糊的殘肢斷臂、被炸毀的車輛樓房、腦漿四溢的頭顱、燒焦炭化的尸體、嘶喊狂奔的人群……與這些視覺元素匹配的是中國新軍事動作片戰(zhàn)爭空間奇觀化的表現(xiàn)手法：在拍攝技巧上，追求身臨其境的戰(zhàn)爭置入感，頻繁采用肩扛攝影、甩搖鏡頭、快速推拉變焦等手法。在槍戰(zhàn)對壘或民眾逃亡的大場面中，長鏡頭拍攝技法配合豐富緊湊的場面調(diào)度，長焦距虛實不定地捕捉運動影像，粗顆粒近似DV畫面的質(zhì)感，完成了對焦躁戰(zhàn)況的寫實再現(xiàn)。在剪輯技巧上，這些影片會采用戰(zhàn)爭片、動作片常用的“動靜結(jié)合的方法，在制造令人驚愕的爆炸場面的同時，立刻插入許多升格拍攝的特寫鏡頭”［10］。例如，《紅海行動》佟莉等在人質(zhì)營作戰(zhàn)的片段，激烈的快捷打斗之后，一枚炮彈爆炸，火花四溢、佟莉騰空的升格處理，配上悲情婉轉(zhuǎn)的音樂，動靜結(jié)合、剛?cè)岵古c傾訴疊加，在暴力審美的震蕩之中完成對戰(zhàn)爭的另類刻畫。暴力性表現(xiàn)內(nèi)容與審美化表現(xiàn)方式的結(jié)合，不但形塑了戰(zhàn)爭空間的殘酷性，更凸顯了批判的力量，“有時候，人需要被提醒罪惡的存在，需要去改正，去變革。他不應該永遠只記得善與美”（?？思{語）。這也是導演李超賢的創(chuàng)作理念，“作為導演，我的反戰(zhàn)方式就是用電影盡可能呈現(xiàn)戰(zhàn)爭本來的面目，進而珍惜現(xiàn)在和平、安靜的生活”［11］。

與戰(zhàn)爭空間的殘酷性相關(guān)，中國新軍事動作片還注重表現(xiàn)地理空間的異域化。中國早期軍事題材電影基本都是聚焦國內(nèi)，只有極少數(shù)作品涉及朝鮮、越南等境外國家或地區(qū)。新世紀以來，隨著中國軍事實力的增強、涉外維和軍事行動的增多，海外成為當代軍事動作片地理空間開拓的新領(lǐng)域。從《沖出亞馬遜》（2002）第一次將故事背景設(shè)定在委內(nèi)瑞拉的國際特種兵訓練中心（獵人學校）開始，中國新軍事動作片相繼將作戰(zhàn)地選擇在近似也門、金三角、索馬里、馬達加斯加、巴基斯坦、摩洛哥、利比亞等東南亞、非洲及中東地區(qū)，并對異域空間進行了特色化修辭處理。

其一，異域空間的定型化想象。中國新軍事動作片凸顯了異域空間的戰(zhàn)亂無序、貧困饑饉的弱勢之態(tài)。這種塑造方式彰顯了“大國敘事”視角。在實施人道主義救援的故事中，中國新軍事動作片也試圖在異域空間傳達自我的價值意識，嘗試采用強國敘事視角，完成“大國崛起”的想象構(gòu)建。另外，異域成為戰(zhàn)爭的承載空間，這勢必會間隔出戰(zhàn)爭與本土觀眾之間的安全距離，從而緩解戰(zhàn)爭暴力的沖擊力。

其二，異域人文地理風貌的奇觀化。中國新軍事動作片在表現(xiàn)異域人文地理風貌時還會加入溫情友善的奇觀境語。例如《湄公河行動》金三角茶山的青翠靜美、《戰(zhàn)狼2》非洲草原的豐茂壯麗以及非洲黑哥們的樂觀曠達。這些異域風情的點綴，不但給觀眾帶來視覺享受，而且調(diào)節(jié)了影片的整體節(jié)奏。

（二）場景修辭：現(xiàn)代化裝備與專業(yè)化技能的雙向“軍事鏡語”

從影像局部場景看，中國新軍事動作片注重展現(xiàn)先進的現(xiàn)代化軍事裝備以及專業(yè)化作戰(zhàn)技能的雙向“軍事奇觀”。由于得到官方甚至軍方的大力支持，多數(shù)中國新軍事動作片通常不惜巨資配備現(xiàn)役的高端軍事裝備以及國際新銳的作戰(zhàn)武器。大規(guī)模新式軍備的集中展示和生動呈現(xiàn)，在引發(fā)軍事迷狂歡的同時，也滿足了普通觀眾的獵奇欲望，開拓了影片鏡語表達、意識傳達的另一種維度。作為第一部中國現(xiàn)代空戰(zhàn)題材的電影，《空天獵》集中展現(xiàn)了當今中國空軍武器裝備的現(xiàn)役陣容，神秘的殲-20戰(zhàn)斗機、殲-11b戰(zhàn)斗機、殲-10c戰(zhàn)斗機、運-20戰(zhàn)略運輸機、空警-500預警機、彩虹-5無人機等先進軍事裝備悉數(shù)登場，堪稱中國空軍最全兵種的首次集結(jié)。尤其是片中凌偉峰駕駛我國最先進的“明星戰(zhàn)機”——殲-20在霸天狼基地上空飛馳而過，超敏捷的機動、大幅度的側(cè)飛、垂直爬升的特技，配以廣袤的天宇、歡呼的戰(zhàn)士、激昂的音樂以及升格化的處理，成就了影片最為寫意的抒情場景，更成為驚鴻一現(xiàn)的視覺奇觀，讓觀眾領(lǐng)略到中國空軍的威武強大?！都t海行動》是目前中國當代軍事題材電影動用軍備投資最高的作品，首次展現(xiàn)了中國海軍陸戰(zhàn)隊全地形的作戰(zhàn)方式以及攻防一體的戰(zhàn)略體系。影片中應接不暇的各式武器幾乎涵蓋了中外及海陸空全方位陣營，呈現(xiàn)出目前中國軍事題材電影最強的“武器裝備”視覺盛宴。

關(guān)于海防裝備方面，影片共動用包括054A級新型導彈護衛(wèi)艦、071級大型船塢登陸艦在內(nèi)的六艘國產(chǎn)軍艦，這是中國首次動用現(xiàn)役、最新軍艦參與電影拍攝。片中054A護衛(wèi)艦艦載1130型近防炮以每分鐘9000到11000發(fā)的射速精準攔截導彈突襲，且重創(chuàng)敵方要塞。這是中國艦載武器攔截導彈的電影首秀，不但呈現(xiàn)出令人激動的軍事奇觀，更成為中國海軍裝備的宣傳廣告?？辗姥b備方面，影片中直升機、運輸機及無人機接連出場。蛟龍隊四人空降沙漠搶奪黃餅時，首次展現(xiàn)了高端炫酷的單兵翼裝飛行，堪比好萊塢大片的制造水平。關(guān)于陸戰(zhàn)裝備方面，片中展現(xiàn)了蘇制T-72B坦克（我方）與美制M60A3坦克（敵方）在漫天飛沙中的激烈對決。除了坦克大戰(zhàn)，《紅海行動》最為驚險揪心的對決，是海上狙擊、城市狙擊、山地狙擊以及人質(zhì)營狙擊的四場狙擊大戰(zhàn)。除斗智斗勇的軍技比拼外，我方狙擊手使用的是“歐洲狙王”R93狙擊步槍，這是其殺敵制勝的關(guān)鍵所在?？梢钥闯?，《紅海行動》一改之前中國軍事電影慣用的“敵強我弱”的敘事技法及武裝配備，一再凸顯我軍裝備精良以及敵方武器落后。這種“我強敵弱”的反轉(zhuǎn)設(shè)計，是強大國防力量的自信彰顯?！都t海行動》大小巷戰(zhàn)，還動用了近50種真實槍械以及3萬多發(fā)子彈，真槍實打、威猛異常的實效質(zhì)感，一方面營造了戰(zhàn)爭場景的真實感；另一方面，虛擬仿真技術(shù)配合下的“子彈時間”，更將奇觀視效推向極致。

中國新軍事動作片海、陸、空極端復雜作戰(zhàn)任務的升級，使得跨兵種作戰(zhàn)的軍事技能、戰(zhàn)術(shù)比拼，亦成為對抗場景的又一軍事鏡語，表現(xiàn)注重專業(yè)化與真實性。《空天獵》開頭殲-11B戰(zhàn)斗機雙機編隊對進犯我國領(lǐng)空的P-3C反潛巡邏機實施海上驅(qū)離任務。面對敵方挑釁，殲-11B雙機編隊上下壓制配合，以威懾性的“桶滾”特技飛行驅(qū)離外機。這一戰(zhàn)術(shù)及特技的精彩呈現(xiàn)并非戲劇性的杜撰，而是來自我軍真實的驅(qū)敵戰(zhàn)術(shù) 。P-3C被驅(qū)離后，兩架增援的F-15戰(zhàn)斗機又來滋事。四機對抗之中，我方殲-11B雙機編隊做出了遠超特技之上更為精湛的“棉花糖”技戰(zhàn)術(shù)配合，為影片空中對壘掀開了驚險的序幕。與炫目的空中戰(zhàn)術(shù)配合相比，《紅海行動》陸地戰(zhàn)術(shù)比拼也極具觀賞性與專業(yè)化。在解救戰(zhàn)區(qū)樓房內(nèi)中國同胞的場景中，蛟龍隊采用了集體協(xié)作的近距離打擊模式——CQB戰(zhàn)術(shù)。依據(jù)任務分工蛟龍隊做出明確編組，攻擊、支援、狙擊、破壞、封鎖等行動有條不紊、一氣呵成。尤其是蛟龍隊快速飛躍天臺、建立制高點、交替掩護進入工廠、警戒推進、房間清理等都完成得相當專業(yè)，另一場營救武警的壓制配合戰(zhàn)術(shù)更增加了CQB軍技展示的精彩度。另外，中國新軍事動作片軍事技能的比拼還能夠參與戲劇性建構(gòu)。例如，《空天獵》敵機幻影-2000準備擊落我方救援直升機，千鈞一發(fā)之際，執(zhí)行護航的吳迪在彈盡糧絕的情況下，駕駛殲-10C做出了一個高難度機動側(cè)飛俯沖，用垂直尾翼將敵方戰(zhàn)機從進氣道附近劈成兩半，成功挽救了我方直升機。吳迪這一飛行絕技，來自“巴倫支海手術(shù)刀”真實戰(zhàn)例。同歸于盡、危險性戰(zhàn)術(shù)動作的實施，不但成就了影片最精彩的軍事戰(zhàn)術(shù)對決，更是人物情感迸發(fā)、故事發(fā)展的戲劇性高峰，塑造了我空軍勇者無懼的英雄氣概。

（三）動作修辭：“非常態(tài)化”視效特征與雜糅性表現(xiàn)技法

“動作片的核心是主人公‘行為（動作）’的‘冒險（奇遇）’”，“一個令人激動的驚險動作的震撼和刺激是動作片最吸引人的地方”。［12］除卻輕重武器對決，以搏擊、格斗以及競技為主體的動作是中國新軍事動作片表現(xiàn)的重要鏡語。從視效特征來看，此類影片注重表現(xiàn)動作的“非常態(tài)化”：其一，搏擊動作的非常態(tài)化?！稇?zhàn)狼2》開頭展示了一場高難度、非常態(tài)環(huán)境下的水下打斗。洋流暗涌的海底，演員吳京一氣呵成完成了掀船、踢踹、錘擊、拖拉、捆綁等復雜動作，6分鐘的長鏡頭讓主角有了超級英雄般的精彩亮相。除搏擊環(huán)境的非常態(tài)化，中國新軍事動作片也會表現(xiàn)搏擊對象的非常態(tài)化。有些是人與猛獸的奇觀對抗，例如，《沖出亞馬遜》呈現(xiàn)了特種兵與鱷魚的廝殺，《戰(zhàn)狼1》運用數(shù)字特效展現(xiàn)了戰(zhàn)狼突擊隊員與狼群的搏擊。有些則注重搏擊雙方的身份反差，例如《紅海行動》中蛟龍隊女隊員佟莉與彪悍的外籍男性恐怖者在黃餅運輸機上的打斗。其二，軍事任務的非常態(tài)化。中國新軍事動作片大都以特種兵作為主要表現(xiàn)對象。作為擔負軍事破襲重任的特殊兵種，特種兵具備極端環(huán)境之中四棲綜合作戰(zhàn)能力，其上場殺敵、訓練攻堅等非常態(tài)化的軍事任務，不但能夠滿足觀眾奇觀窺視的欲望心理，而且更能體現(xiàn)我軍的堅毅品格及其高超技能。

與“非常態(tài)化”動作表征相聯(lián)系的是中國新軍事動作片多元雜糅的動作表現(xiàn)技法。中國新軍事動作片承繼了香港動作片的表現(xiàn)原則：原則之一是“清晰真實”，即準確廓清動作關(guān)鍵環(huán)節(jié)，清晰展現(xiàn)動作細節(jié)。在中國新軍事動作片中，對抗雙方的身體動作通常會面向鏡頭，關(guān)鍵動作的著力點以及肢體細微的變化，會通過特寫手法加以強調(diào)。鏡頭運動嚴格追隨動作細節(jié)的表現(xiàn)要求，人物動作清晰易變。香港動作片的動作表現(xiàn)原則之二是“形式美感”：中國武術(shù)以形式美感著稱，香港動作片、武俠片動作表現(xiàn)的重點就是悅?cè)硕俊Ｖ袊萝娛聞幼髌写蚨?、搏擊動作往往注重張弛有度的?jié)奏感，肢體撞擊聲、人物喘息聲、姿勢調(diào)整以及對話處理，有助于理清你來我往的對戰(zhàn)回合，形成動作表現(xiàn)的節(jié)奏感。在鏡頭選擇上，中國新軍事動作片通常采用香港動作片慣用的“三鏡頭法”，即“分別選取了動作啟動——力量爆發(fā)——動作結(jié)果三個階段最有代表性和表現(xiàn)力的片段，用三個鏡頭拍攝、剪輯到一起”［13］。為了幫助觀眾形成動作的模擬代入感，這些影片還會有意識地將鏡頭盡可能貼近打斗一方，造成景深。在打斗過程中畫面會依據(jù)人物姿態(tài)，采用低角度傾斜構(gòu)圖，用以增強畫面動勢及動作表現(xiàn)力。在剪輯方法上，中國新軍事動作片也繼承了香港武俠片、動作片疾風驟雨般的密集短鏡頭序列法。與注重“武之美”形式感的中國動作片不同，歐美泰動作片更加注重“拳之力”的暴力痛感。以現(xiàn)代格斗、搏擊術(shù)為表現(xiàn)對象的中國新軍事動作片，在一定程度上也借鑒了這種“拳拳到肉、腳腳踢心”的暴力寫實性。但是，這種寫實的暴力血腥感會被影片動作表現(xiàn)的目的所規(guī)避。視覺之外，中國當代軍事動作片的動作奇觀還擔負塑造人物的作用。因當代軍事題材的現(xiàn)代性，與槍戰(zhàn)對抗相比，純粹的動作比拼較少，為數(shù)不多的打斗戲通常安排在影片開頭或高潮處，用以塑造英雄形象、建立觀眾認同。例如，《戰(zhàn)狼》系列中，對于“冷鋒打不死”的動作設(shè)置，吳京回應：“不是打不死，而是打不倒。冷鋒不是一個人，是中國軍人的氣節(jié)，中國軍人的意志永遠打不倒。”［12］

結(jié) 語

在中國新軍事動作片中，類型審美與意識形態(tài)互文縫合：一方面中國新軍事動作片通過奇觀化影像語態(tài)的外在審美修辭弱化了意識形態(tài)的直接體現(xiàn)，使意識覺醒、概念召喚更趨自然與隱秘；另一方面主流價值體系建構(gòu)的內(nèi)在修辭有效規(guī)制和消解了類型審美的消極層面，避免了暴力視效等的無度呈現(xiàn)。中國新軍事動作片類型修辭的策略創(chuàng)新，不但預設(shè)了中國電影多種文化“大一統(tǒng)”的發(fā)展趨勢，更為“新主流電影”的創(chuàng)新變革拓展了維度、增強了信心。在肯定這一修辭策略的同時，也需注意存在的問題：作為類型審美、視覺文化的子類型，新軍事動作片凸顯的暴力審美存在三種趨向——闡釋深度的削平、欲望主體的滿足以及視域強制的接受。暴力審美的“三性”與意識形態(tài)的召喚疊加在一起，勢必會剝奪觀眾的想象空間、削弱觀眾選擇參與的主動性，進而影響影片人文反思的力度。另外，中國新軍事動作片類型修辭還存在單一化問題，比如“撤僑”情節(jié)安排和特種兵人物設(shè)置的固化與趨同，顯示了此類影片創(chuàng)作思路的狹窄與局限。不過，共享性類型修辭本就是中國新軍事動作片絕地求生的突破之舉，相信在這個狂飆突進的時代，中國主流電影的策略轉(zhuǎn)型、文化表征會更為多元，更加豐富。