李 鑫 熊 輝

（西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715；曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南曲靖 655011）

在中國(guó)劇壇，戲劇學(xué)家、著名話劇導(dǎo)演焦菊隱是位豐碑式的人物，他學(xué)貫中西，對(duì)中國(guó)戲曲傳統(tǒng)和西方戲劇精髓都有深入研究，橫跨理論探索和導(dǎo)演創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域。焦菊隱的現(xiàn)代戲劇理論及其舞臺(tái)實(shí)踐在推動(dòng)“京劇現(xiàn)代化”和“話劇民族化”道路上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，曹禺稱他創(chuàng)造了富有詩(shī)情畫意、洋溢著中國(guó)民族情調(diào)的話劇。然而，學(xué)界對(duì)焦菊隱戲劇理論研究的集中和專注，在一定程度上遮蔽了他作為翻譯家取得的成果。因此，筆者擬將焦菊隱翻譯的劇作作為研究對(duì)象，梳理其在戲劇翻譯活動(dòng)中呈現(xiàn)的翻譯觀，探究戲劇翻譯對(duì)焦菊隱現(xiàn)代戲劇思想的影響。

一、戲劇翻譯歷程

焦菊隱一生翻譯了29部戲劇，翻譯的時(shí)間大致集中在20世紀(jì)20年代中后期、40年代至50年代初，多部譯劇成冊(cè)出版，向我國(guó)讀者介紹了英、美、德、法、蘇、印度等國(guó)的戲劇著作。

從“五四”時(shí)期翻譯劇作的數(shù)量來看，焦菊隱與王了一、耿濟(jì)之同為成果最豐富的譯者［1］，他最早的譯劇是1925年2月21日起在《京報(bào)》副刊《文藝周刊》上連載的印度詩(shī)人迦梨陀娑的詩(shī)劇《沙恭達(dá)羅》。同年12月他翻譯了意大利劇作家哥爾多尼的喜劇《女店主》，后與其翻譯的《說謊人》于1957年收入人民文學(xué)出版社出版的《哥爾多尼戲劇集》。1926年10月，世界出版社出版了焦菊隱翻譯的莫里哀的《偽君子》。1929年，上海商務(wù)印書館出版的《現(xiàn)代短劇譯叢》收錄了焦菊隱1924年至1926年在燕京大學(xué)期間陸續(xù)翻譯的《熔石田》《愉快、愉快的杜鵑》《鎖著的箱子》《我倆》《受困的人》《天鵝哀歌》《煮扁豆》《大衛(wèi)大人戴了一頂王冠》《銀里子》和《湯波生的幸運(yùn)》等十篇短劇。1927年8月14日，《晨報(bào)》副刊發(fā)表了焦菊隱所譯埃德娜·圣文森特·米蕾（Edna St. Vincent Millay）的短劇《二情婦與一王》。

20世紀(jì)40年代后，受政治語境和時(shí)代主題影響，焦菊隱的翻譯劇作多轉(zhuǎn)向俄蘇現(xiàn)實(shí)主義題材，尤以契訶夫、高爾基的作品為主。1942年，高爾基的三幕劇作《道斯提加埃夫》由焦菊隱翻譯并在廣西國(guó)光出版社出版。1943年，焦菊隱翻譯的《安魂曲》在重慶國(guó)泰大戲院演出后頗受好評(píng)，重慶文化生活出版社出版了這一翻譯戲劇。此劇后與其1945年翻譯的《果戈里的手稿》一起收入1953年出版的《果戈里的手稿及其他》中。同年，重慶青鳥出版社出版焦菊隱翻譯的《伊凡諾夫》《海鷗》《瓦尼亞舅舅》和《三姊妹》，重慶明天出版社出版焦菊隱翻譯的《櫻桃園》。1944年，重慶青年中國(guó)出版社出版焦菊隱翻譯的五幕悲劇《熙德》（又名《金戈紅粉》）。1949年，文化生活出版社出版了焦菊隱翻譯的《耶戈?duì)枴げ祭讍谭蚝蛣e的人》。1950年，天下圖書公司出版了焦菊隱翻譯的劇本《夫婦》《愛國(guó)者》和《骨肉之間》。同年，《前夜》由上海平明出版社出版。相較之前的戲劇譯介以短劇為主，此時(shí)他更偏向多幕長(zhǎng)劇，翻譯劇本的分量更重，產(chǎn)生的社會(huì)反響也更大。

此外，焦菊隱在所譯劇作的初版與再版過程中，共計(jì)發(fā)表了《論莫里哀——〈偽君子〉序》《〈哥爾多尼戲劇集〉序》《〈櫻桃園〉譯后記》《〈未完成的三部曲〉譯后記》《〈文藝·戲劇·生活〉譯后記》《〈契訶夫戲劇集〉譯后記》《〈莫扎爾特傳略〉及〈果戈里的手稿〉譯后記》等7篇譯序和譯后記，評(píng)介劇作者的戲劇理念及劇本內(nèi)容，此外還有《論易卜生》《契訶夫與其〈海鷗〉》《希臘戲劇研究》《奧斯特洛夫斯基及其〈大雷雨〉》《關(guān)于〈哈姆雷特〉》《〈安魂曲〉介紹》等16篇評(píng)介外國(guó)戲劇的文章。在翻譯國(guó)外戲劇的同時(shí)，焦菊隱也關(guān)注國(guó)外戲劇理論的動(dòng)態(tài)，于1943年將丹欽科的《回憶錄》翻譯為《文藝·戲劇·生活》。這些譯序和評(píng)介文章評(píng)述了所譯作家的事跡、作品創(chuàng)作緣由以及作家的審美意趣，讓戲劇界的學(xué)人能夠更好地把握國(guó)外戲劇的思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

二、戲劇翻譯觀念

焦菊隱從事戲劇翻譯的時(shí)間較早，譯介數(shù)量也較為可觀，但是其間并沒有創(chuàng)作過指向性很強(qiáng)的文章談?wù)撍膽騽》g。因此，結(jié)合譯劇考察焦菊隱翻譯戲劇出版物中的“譯者序”“譯后記”以及他發(fā)表的評(píng)介劇本和談?wù)摗胺g”的文章，有助于梳理焦菊隱在翻譯戲劇過程中呈現(xiàn)出的翻譯觀。

（一）促動(dòng)戲劇發(fā)展的翻譯目的

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，文學(xué)創(chuàng)作的貧瘠讓不少精通外語，尤其是有留學(xué)背景的學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向國(guó)外，“主張把外潮的洶涌，來沖激自己的創(chuàng)造力”［2］，以此來豐富和壯大新文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)地。相對(duì)其他文學(xué)樣式，20世紀(jì)20—30年代的新劇陣地雖然出現(xiàn)了沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西等一批了解西方戲劇，提倡“真新劇”運(yùn)動(dòng)的戲劇家，但是存在掌握紙上理論多于具體戲劇實(shí)踐的現(xiàn)象，不少對(duì)西方戲劇理論的譯介并沒有觸及其精神內(nèi)涵，新劇創(chuàng)作亦停留在西方戲劇的粗制摹仿和與傳統(tǒng)戲曲邊界不清的糾葛中，甚至出現(xiàn)了“劇本荒”現(xiàn)象。

焦菊隱早期的戲劇翻譯亦是戲劇創(chuàng)作貧乏的補(bǔ)充。在他看來，“中國(guó)戲劇界創(chuàng)作的缺乏，實(shí)在是一件很自然的事”，因?yàn)橐恢币詠?，中?guó)都“沒有過正統(tǒng)的戲劇”［3］2，無論是“進(jìn)化團(tuán)派”的改良戲曲，還是“春柳派”的改良歌舞伎，都是“由戲曲向現(xiàn)代話劇過渡中的特殊的話劇形式”，與“‘五四’以后直接模仿易卜生式的歐洲話劇而形成的中國(guó)現(xiàn)代話劇很不相同”［4］，“所以在這所謂Renaissance的世界，一切戲劇的文學(xué)藝術(shù)，都待起手創(chuàng)造?？墒窃趧?chuàng)造一國(guó)文學(xué)作品之前，勢(shì)必有國(guó)外文學(xué)作品之輸入與影響！這在各國(guó)文學(xué)史上都可很清楚地看出的。這是我們有介紹國(guó)外劇本之必要的緣故”［3］2。正是基于這樣一種認(rèn)識(shí)，焦菊隱大學(xué)期間便開始翻譯戲劇，從屈服順從父母婚姻安排到奮起反抗，追求戀愛自由的《熔石田》，到揭示底層人民饑寒交迫依然保持高尚人格，卻在社會(huì)中備受歧視的《受困的人》，翻譯劇目的內(nèi)容豐富、主題深刻。這些譯劇不僅在思想內(nèi)容上承續(xù)了“五四”追求自由、民主、平等的傳統(tǒng)，而且在形式上給中國(guó)話劇的創(chuàng)作提供了學(xué)習(xí)的范式。

另外，焦菊隱對(duì)戲劇發(fā)展的熱切關(guān)注還反映在他始終持有的“改革”思想。焦菊隱中學(xué)時(shí)代正值“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，在天津“官立”中學(xué)求學(xué)時(shí)接觸到由日文翻譯過來的《思維術(shù)》《社會(huì)發(fā)展史》《新青年》等進(jìn)步書刊，對(duì)早期話劇“移風(fēng)易俗”“改良社會(huì)”的主張和“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜派’的戲”［5］的改革呼號(hào)自然不會(huì)陌生，而且深受影響。1930年，焦菊隱受李石曾委托籌辦北平戲曲?？茖W(xué)校，所作一系列涉及教學(xué)內(nèi)容、學(xué)校管理和制度等方面的革新舉措已顯露出他的改革精神。其后，無論是在法國(guó)留學(xué)時(shí)進(jìn)行的戲劇研究，還是回國(guó)后輾轉(zhuǎn)于桂林、四川、北平等地的工作，這種“改革意識(shí)”都植入并影響著焦菊隱的戲劇活動(dòng)，融入了他的戲劇翻譯中。《〈偽君子〉序》提到了“不自覺的惰性”“機(jī)械的重復(fù)”“妄費(fèi)的努力”“姿式”等喜劇元素，向讀者評(píng)介莫里哀的喜劇創(chuàng)作技巧?！镀踉X夫與〈海鷗〉》敘述了《海鷗》從演出失敗到取得巨大成功的過程，表現(xiàn)出俄國(guó)戲劇改革的時(shí)代召喚呼之欲出。國(guó)外戲劇的創(chuàng)作形式和舞臺(tái)表現(xiàn)變革動(dòng)態(tài)影響著焦菊隱，他深刻意識(shí)到，藝術(shù)“永遠(yuǎn)在努力掙斷原有形式的枷鎖，而去尋求自由的開拓，創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法”［6］441。所以焦菊隱在20世紀(jì)50年代回望自己曾經(jīng)翻譯的《女店主》和《說謊人》時(shí)，對(duì)戲劇改革的關(guān)注讓他重新審視了哥爾多尼戲劇的時(shí)代價(jià)值。焦菊隱認(rèn)識(shí)到了這位語言藝術(shù)大師對(duì)意大利現(xiàn)代戲劇文學(xué)的奠基貢獻(xiàn)，并希望人們?cè)陂喿x《哥爾多尼戲劇集》時(shí)，可以“從它們的題材內(nèi)容和寫作形式上”，“看出他是怎樣把即興喜劇改革成為現(xiàn)實(shí)主義喜劇的；同時(shí)也可以看出這二者的關(guān)系以及作者的思想和藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)”。［7］41藝術(shù)上的創(chuàng)新追求激勵(lì)著焦菊隱在戰(zhàn)時(shí)重慶向國(guó)人譯介了契訶夫的《三姊妹》《櫻桃園》等經(jīng)典劇目。

此外，戲劇管理機(jī)制和培養(yǎng)模式的因循守舊也讓焦菊隱的戲劇藝術(shù)理想隱約墜痛，企望改革舊制、培養(yǎng)新人的宏愿在現(xiàn)實(shí)中屢屢受挫。所以當(dāng)他看到丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的、代表新時(shí)期戲劇表演形式和導(dǎo)演管理機(jī)制的莫斯科藝術(shù)劇院成立并取得重大影響后，他對(duì)丹欽科的理論欽佩轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)實(shí)需求。想要變革戲劇界“雞皮狗蛋”現(xiàn)狀，促進(jìn)戲劇教育走上規(guī)范化發(fā)展的渴望，讓焦菊隱在經(jīng)歷了四川江安國(guó)立戲劇專科學(xué)校的教育挫敗后變得更加迫切。1943年，焦菊隱在窮困潦倒的生活中依然堅(jiān)持翻譯完《文藝·戲劇·生活》（丹欽科的《回憶錄》），只為“好供給全國(guó)戲劇工作者作為一本教科書，同時(shí)，也好向全國(guó)戲劇界提出一個(gè)嚴(yán)重的問題”［8］?？梢哉f，從戲劇翻譯到國(guó)外戲劇發(fā)展動(dòng)態(tài)的關(guān)注，都顯示出焦菊隱對(duì)國(guó)內(nèi)戲劇發(fā)展的關(guān)切與追求。

（二）崇尚現(xiàn)實(shí)主義的譯劇選擇

現(xiàn)代戲劇在演變之初，為有別于傳統(tǒng)戲曲大量表現(xiàn)帝王將相、充斥封建意識(shí)的劇目和程式化的表演，就已經(jīng)顯示出了關(guān)注時(shí)事、表現(xiàn)時(shí)代生活的現(xiàn)實(shí)主義傾向。隨著西方戲劇和演劇理論的引入，現(xiàn)實(shí)主義的演劇風(fēng)格，更是在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)成為主導(dǎo)戲劇發(fā)展的藝術(shù)追求?？v觀焦菊隱的翻譯劇作，劇作內(nèi)容多反映現(xiàn)實(shí)主義，且與焦菊隱的人生經(jīng)歷與時(shí)代特征緊密交織在一起。

《鎖著的箱子》展示了一個(gè)普通婦人威格弟為保護(hù)表弟多羅夫，在權(quán)勢(shì)面前顯示出的機(jī)智與勇敢；《天鵝的哀歌》描寫的是衛(wèi)斯禮·思維洛維妥夫在舞臺(tái)上扮丑角娛樂別人，到老依然窮困、孑然一身的荒涼生活；《受困的人》揭露的是麥修士·約瑟在一家人饑寒交迫的絕地依然選擇高尚的行為，卻因穿著襤褸而遭到不公平對(duì)待的社會(huì)……這些早期譯作表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義傾向與焦菊隱的成長(zhǎng)經(jīng)歷密切相關(guān)。他在家中排行老五，自幼生活在已經(jīng)落寞困頓的家庭，后遇戰(zhàn)亂，印度兵在天津燒殺搶掠迫使一家人寄住在富裕親戚的一處窮窄小院。院中垃圾成山，富人親戚相譏，反倒是貧困鄰里守望相助，這些童年記憶，讓焦菊隱早期的戲劇翻譯自發(fā)地選擇了一些描寫底層民眾生活和情感經(jīng)歷的內(nèi)容。也許正是因?yàn)閺男”桓毁F同學(xué)嘲笑穿著，受到不公待遇，才讓焦菊隱更深切地體會(huì)到戲劇中底層人物的悲慘遭遇，思考人的價(jià)值、平等。焦菊隱曾說《受困的人》是他最喜愛的一篇，因?yàn)樗耙幻鎸懯芾У娜说那鍧嵉娜烁?、意志、希望和痛苦，一面寫這冷酷的社會(huì)的無情”［3］3。

但是描繪現(xiàn)實(shí)，傾訴苦難并非焦菊隱翻譯戲劇的唯一目的，他認(rèn)為“藝術(shù)在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，批評(píng)現(xiàn)實(shí)，而且推動(dòng)現(xiàn)實(shí)”［6］442。推動(dòng)現(xiàn)實(shí)最好的方式就是反抗。貝拉·巴拉茲用戲劇的形式，讓官僚、政客、主教、藝術(shù)商人這些形形色色的人物在莫扎特的悲慘遭遇襯托下成為人性審判對(duì)象，進(jìn)而“給予現(xiàn)實(shí)一個(gè)正確的批判”。這種現(xiàn)實(shí)的批判讓焦菊隱意識(shí)到，較之投放到舞臺(tái)演出，《安魂曲》有“適合人類生活之動(dòng)向”［9］453的更高的藝術(shù)價(jià)值，即逆風(fēng)而歌的人性光輝。劇中的莫扎特雖然失去了愛洛霞的情愛，在官僚、政客和藝術(shù)商人的盤剝下，依靠為劇場(chǎng)創(chuàng)作所得的微薄收入為生，但他沒有沉浸于生活的痛苦中，反而創(chuàng)作不朽的音樂作品釋放人愉快的本性，化解殘酷的現(xiàn)實(shí)。莫扎特在痛苦的時(shí)候歌唱生命的自由，這自由“不但是人類的本性，而且是從人類的心之源泉所發(fā)出的”［9］454，它教人們“用怎樣一個(gè)心情、怎樣一個(gè)態(tài)度，并且懷著怎樣一個(gè)企望，在黑暗中高聲歌頌光明”［9］456。《安魂曲》帶給焦菊隱的精神振動(dòng)，更多源自焦菊隱的自身經(jīng)歷與莫扎特這一藝術(shù)形象帶給他在反抗殘酷現(xiàn)實(shí)層面上的共鳴。由于生活的困苦和人與人之間地位的不平等，焦菊隱上小學(xué)時(shí)便“想跳出這個(gè)窮苦生活的圈子”，“出人頭地，不再受窮，不再受憋，不再受氣”，這些反抗現(xiàn)實(shí)的想法成了他“幼年思想意識(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神條件”［10］，也正由于這份對(duì)現(xiàn)實(shí)的倔強(qiáng)反抗，焦菊隱從《櫻桃園》所描繪的世紀(jì)末之悲涼中感悟到，“人生必須前進(jìn)，為了前進(jìn)，就必須在生活中不斷地掃蕩其障礙”［11］，所以他在整個(gè)青少年時(shí)期，都在為證明個(gè)人的能力和價(jià)值勤奮學(xué)習(xí)。

早期的戲劇譯介大多與焦菊隱的個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)，到了20世紀(jì)40年代，戲劇思想日趨成熟的焦菊隱對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的青睞則更多受家國(guó)情懷的影響，在抗戰(zhàn)背景下逐步由反抗現(xiàn)實(shí)的精神需求上升為民族存亡的斗爭(zhēng)需要。焦菊隱認(rèn)為戲劇意識(shí)從原始時(shí)代就有戰(zhàn)斗性，“戲劇藝術(shù)不僅傳達(dá)情感而且傳達(dá)思想，發(fā)揮意志；同時(shí)，它的存在的價(jià)值，純?nèi)坏亟ㄖ趹?zhàn)斗的本質(zhì)上”［12］，因此，戲劇應(yīng)該發(fā)揮它本身的力量，配合抗戰(zhàn)。貝拉·巴拉茲的《果戈里的手稿》是焦菊隱翻譯戲劇中較早表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的一篇短劇，劇中刻畫了機(jī)智勇敢的瓦洛佳為保護(hù)博物館中果戈里的親筆信函而同德國(guó)法西斯周旋、反抗的斗爭(zhēng)形象，以此揭露了法西斯軍官在金錢面前的自私與貪婪。高爾基的《耶戈?duì)枴げ祭讍谭蚝蛣e的人》講述的是社會(huì)變革即將來臨背景下，由普通階層爬入資產(chǎn)階級(jí)的大工廠主布雷喬夫在重病纏身后，認(rèn)清神父、女修道院院長(zhǎng)、律師、女巫等唯利是圖人群的丑陋面目，道出了資產(chǎn)階級(jí)的虛偽和自私，并預(yù)示“這個(gè)充滿惡臭的帝國(guó)”終將走向毀滅。突顯反法西斯斗爭(zhēng)精神和反映社會(huì)革命題材的戲劇成為焦菊隱這一時(shí)期的主要翻譯對(duì)象，在抗戰(zhàn)這一特殊背景下，戲劇自身的藝術(shù)追求已經(jīng)被時(shí)代主題需要所取代，焦菊隱在評(píng)介《哈姆雷特》時(shí)指出，此時(shí)的戲劇“演出技巧上的成功與否，在意義上反倒比較次要”，讓觀眾懂得“抗戰(zhàn)的勝利，系于全國(guó)人民的和諧的行動(dòng)，更系于毫不猶豫地馬上去行動(dòng)”［13］才是真正的意義。

（三）主張改譯的翻譯方法

焦菊隱直接談?wù)摲g的文章較少，1951年發(fā)表在《翻譯通報(bào)》上的《論直譯》經(jīng)常被研究者拿來窺探其翻譯理論。然而，焦菊隱對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)形成較早，1926年為《現(xiàn)代短劇譯叢》作序時(shí)便指出：“文學(xué)作品，如嚴(yán)格地講起，根本上就不能譯為第二國(guó)文字，尤其是中國(guó)文字。因?yàn)樽黠L(fēng)，文字的構(gòu)造與用字的輕重，很難找出相等的異國(guó)文字來。”［3］4焦菊隱認(rèn)為文學(xué)作品不能直譯，這會(huì)損失原作的“作風(fēng)精神”。作品的思想和精神，在他看來都是極其重要的部分。但是可以另造出一種稍歐化的句子來，以維持原作的風(fēng)味，因此他認(rèn)為翻譯文學(xué)作品應(yīng)該采用歐化的句子?？蓪?duì)于戲劇翻譯，焦菊隱認(rèn)為，“要搬到中國(guó)舞臺(tái)上來演的，我便極端主張改譯（adaptation）”，而且他認(rèn)為“改譯于中國(guó)戲劇的前途實(shí)在是有絕大的幫助的”。［3］4-5

焦菊隱在戲劇翻譯中已經(jīng)注意到，改譯是一種普遍的文化現(xiàn)象。如哥爾多尼的La Locandiera從意大利翻譯到愛爾蘭后改譯為Mirandolina（焦菊隱改譯為《女店主》），在閨閣麗的改譯下，不僅“其中的角色去了兩個(gè)”，而且“把整個(gè)戲劇都化為愛爾蘭的了”。［14］雖然焦菊隱稱自己并沒有把“愛爾蘭”都改為“中華的”，但是譯文中摻入了“東家”“老爺”等稱謂，而且為表達(dá)原劇中角色身份的貴賤，一律在表達(dá)地位尊貴的稱呼前加了國(guó)內(nèi)的尊稱“您”，如“您伯爵”“您大人”等。這些東方元素的融入，其實(shí)已經(jīng)加強(qiáng)了讀者“中華的”感受。符爾達(dá)的Unter vier Augen改譯亦是如此，原標(biāo)題“意指夫婦兩個(gè)在家”，作為英譯本被譯為By Ourselves。焦菊隱譯為《我倆》，劇中“洋燭滴淚”“婢女”“升天的母親”這些特殊的翻譯也為譯劇增添了不少譯入語文化元素。在文本翻譯中，不同民族、不同地區(qū)的語言都相應(yīng)地代表著各自的文化，而“文化包括民族的思維方式、心理意識(shí)、歷史傳統(tǒng)、習(xí)俗信仰、地域風(fēng)貌等一系列因素”。因此“從某種意義上來說，翻譯就是翻譯文化”［15］，所以譯者在翻譯過程中不得不考量民族文化的影響。焦菊隱對(duì)劇中部分稱謂、表達(dá)方式的改譯處理，反映出他在翻譯過程中對(duì)民族文化的順應(yīng)，從文化接受的層面而言，熟悉的稱謂、略帶文白的語言更易于幫助中國(guó)讀者接受翻譯戲劇。

另外，焦菊隱認(rèn)為文學(xué)劇本搬上舞臺(tái)表演時(shí)，為了適應(yīng)舞臺(tái)演出，“演出本的某些緊湊的改編，某些美麗的句子，卻不能不割愛了”［16］449，這表明從舞臺(tái)效果的實(shí)現(xiàn)考慮也需要改譯。排演由高爾基《底層》改譯成的《夜店》時(shí)，焦菊隱認(rèn)為柯靈和師陀對(duì)原劇的改編已經(jīng)很好，但當(dāng)時(shí)他推崇用契訶夫松散的、自然的方式來敘述現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)表現(xiàn)方法，“不想把劇中任何一個(gè)人描寫得過分地被人詛咒，所以把第三、四兩幕稍做較大的更動(dòng)”［17］163，以此隱匿劇本直接流露出的價(jià)值導(dǎo)向，通過舞臺(tái)上演員的真實(shí)表演引發(fā)觀眾的反思。1942年焦菊隱在導(dǎo)演《哈姆雷特》時(shí)強(qiáng)調(diào)，劇本應(yīng)該忠實(shí)于莎士比亞劇本的精神以及劇本所表現(xiàn)的意識(shí)，因?yàn)樗淖髌分杏性S多新的、革命的見解。也正是基于莎士比亞的思想性，所以在解決對(duì)原作的刪改問題上，焦菊隱明確指出“莎士比亞的戲是不能隨便刪節(jié)的，尤其是獨(dú)白，那不是說話而是大聲的思想，更是不可能減少的。但演出時(shí)必須加以改動(dòng)，才能適合如今的觀眾”，而改動(dòng)的原則就是戈登·克雷所提倡的“先去感覺劇本的靈魂的深處，抓住這靈魂后，再去選擇那對(duì)于表現(xiàn)著靈魂功效較弱的單位，加以修刪，而使一切單位皆集中于表現(xiàn)靈魂這一點(diǎn)”。［18］在焦菊隱看來，恰當(dāng)?shù)母淖g，不僅不會(huì)削弱角色的表達(dá)，反而能增加劇本的感染力，增強(qiáng)戲劇的舞臺(tái)效果。

此外，焦菊隱認(rèn)為改譯有利于突出劇作的思想性，因?yàn)樗囆g(shù)是社會(huì)現(xiàn)象的提煉和反映，“藝術(shù)的內(nèi)容，無論偏重在哪一面，都不能絕不包含思想的元素”，而且“無思想的作品，是絕對(duì)不可能的”。［6］441《安魂曲》是焦菊隱根據(jù)伊里亞（L. Ilia）1914年1月1日發(fā)表在《國(guó)際文學(xué)》法文版上的譯作再譯而成。此劇原名《莫扎特》（Mozart），焦菊隱在1942年為怒吼劇社編排劇本時(shí)，把劇名改譯為《安魂曲》，他認(rèn)為“莫扎特一生都熱烈地懷念著、向往著人類的自由和幸?！?，盡管他的生活充滿不幸，但是“他的音樂，反映著這種熱望——千千萬萬人的熱情，充沛著樂觀和信心，鼓舞了進(jìn)步的人類”，因此“以這樣的題名來紀(jì)念這位偉大的藝術(shù)家，便特別感到是有意義的了”，將《莫扎特》改譯為《安魂曲》，“不僅是為了便于觀眾，也不僅因?yàn)椤栋不昵愤@個(gè)樂章是莫扎特的最后杰作，主要還是因?yàn)椴捎眠@樣的題名，能夠突出劇本的思想性”［16］448。焦菊隱認(rèn)為改譯豐富了戲劇主題的表達(dá)，也讓戲劇本身具有了多重內(nèi)涵，更能傳達(dá)戲劇本身的思想。當(dāng)然，突出劇本的思想性，有時(shí)是為了追求更接近原劇的藝術(shù)價(jià)值，有時(shí)也是為了讓位于時(shí)代旋律。抗戰(zhàn)時(shí)期，由于戲劇創(chuàng)作的缺乏，很多戲劇家都從國(guó)外翻譯戲劇來緩解國(guó)內(nèi)無劇本可演的尷尬處境。有時(shí)為了配合抗戰(zhàn)需要，譯者在戲劇翻譯過程中也會(huì)主觀地將國(guó)外戲劇進(jìn)行改譯來傳遞時(shí)代主題，因?yàn)椤霸诿褡逦Ｍ龅木o要關(guān)頭，戲劇是實(shí)現(xiàn)政治目的的手段”［19］，焦菊隱在《〈安魂曲〉譯序》中亦談到了劇本1942年在重慶演出時(shí)，“收到了它對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治作斗爭(zhēng)的一定的政治效果……”［16］449。可以看出，在抗戰(zhàn)語境下，戲劇改譯成為服務(wù)政治、宣傳思想必然采取的翻譯方法。

三、戲劇翻譯對(duì)焦菊隱的影響

焦菊隱的戲劇翻譯從時(shí)間上考察，跨度較大，卻又相對(duì)集中地反映出他不同時(shí)期的思想特征。20世紀(jì)20年代的譯劇多反映婚戀自由、人與人之間關(guān)系、人的價(jià)值等民主革命內(nèi)容；40年代的譯劇則更多宣揚(yáng)個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系、舊制度與新制度的矛盾、壓迫與反抗等社會(huì)革命題材。譯劇內(nèi)容的轉(zhuǎn)變不僅標(biāo)示出時(shí)代語境轉(zhuǎn)換對(duì)藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的要求，也表現(xiàn)出焦菊隱戲劇思想的轉(zhuǎn)換。戲劇翻譯對(duì)焦菊隱的戲劇理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其是契訶夫戲劇的翻譯，讓焦菊隱“因?yàn)槠踉X夫而打開了眼界，認(rèn)識(shí)了應(yīng)該走的途徑”［20］430，而對(duì)丹欽科《回憶錄》的翻譯，則讓他找到了該如何走的方法。

（一）催發(fā)現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演風(fēng)格的實(shí)踐

焦菊隱的話劇導(dǎo)演實(shí)踐開始于1939年他在桂林作為執(zhí)行導(dǎo)演組織排演曹禺的《一年間》和1940年為廣西國(guó)防藝術(shù)社導(dǎo)演曹禺的《雷雨》。雖然有田漢、夏衍等組成的強(qiáng)大導(dǎo)演團(tuán)陣容和專業(yè)演員等支持，但兩場(chǎng)話劇的演出都沒能獲得預(yù)期成功，反倒是1942年他在國(guó)立戲劇專科學(xué)校帶領(lǐng)學(xué)生在極其簡(jiǎn)陋的條件下排演的莎士比亞的《哈姆雷特》，卻引起意想不到的轟動(dòng)，并赴重慶公演。究其緣由，焦菊隱在這期間最大的變化在于他開始翻譯俄蘇現(xiàn)實(shí)主義題材的戲劇，由此接觸到了聶米洛維奇·丹欽科的戲劇理論，開始對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系有所認(rèn)識(shí)，并在排演過程中，在場(chǎng)景、道具、燈光、演員服裝以及表演技巧等方面融入了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。這在焦菊隱的導(dǎo)演生涯中成為一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。

隨著對(duì)契訶夫戲劇和丹欽科《回憶錄》的翻譯，焦菊隱的藝術(shù)理想被莫斯科藝術(shù)劇院戲劇的成功實(shí)踐而點(diǎn)燃，斯坦尼斯拉夫斯基曾將演出慘敗的《海鷗》變?yōu)橐鹕鐣?huì)轟動(dòng)、贊譽(yù)之聲不絕的杰作，其導(dǎo)演藝術(shù)深深吸引著焦菊隱。焦菊隱重新認(rèn)識(shí)了劇作、劇場(chǎng)和導(dǎo)演之間的關(guān)系，走上了深入研究斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的道路，開始探索現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演風(fēng)格。1947年在排演《夜店》時(shí)，為表現(xiàn)真實(shí)的生活情態(tài)，焦菊隱借鑒了莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)。排演《底層》時(shí)，由于演員抓不住流浪女人的動(dòng)作和心情，高爾基就帶領(lǐng)他們到基特洛夫菜市的地下房舍去參觀，以獲得真實(shí)的角色體驗(yàn)。這讓身處其中的斯坦尼斯拉夫斯基感受到，這種方式比任何討論與分析劇本都更能啟發(fā)他的幻想和創(chuàng)造的激情。作為斯坦尼斯拉夫斯基的崇拜者，焦菊隱便也要求《夜店》的“演員及舞臺(tái)、服裝道具的設(shè)計(jì)人員都深入到生活中去，到雞毛小店，到下等妓院，到天橋和最貧苦的貧民居住的地方去深刻地觀察和體驗(yàn)”［21］，在體驗(yàn)中將生活的真實(shí)更好地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的真實(shí)，充分把握這些“出生在垃圾堆中，腐爛在垃圾堆中，消滅在垃圾堆中”的角色，并把他們真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾明白“是誰叫他們變成‘他們’的？”［17］162《夜店》演出成功后，焦菊隱在《上海屋檐下》等之后的話劇導(dǎo)演實(shí)踐中都沿用了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。在北京人民藝術(shù)劇院成立后，他導(dǎo)演《龍須溝》時(shí)，為了讓演員更好地把握住各自形象的內(nèi)在靈魂，更真實(shí)地呈現(xiàn)出角色的動(dòng)作、語言、神情，他采用了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的導(dǎo)演藝術(shù)，要求全體演員熟悉劇本后到北京龍須溝金魚池附近去深入生活，并記下自己的體驗(yàn)，以此分析和把握劇本。

焦菊隱在戲劇導(dǎo)演藝術(shù)上取得的成果，很大程度上得益于斯坦尼斯拉夫斯基表演藝術(shù)在北京人藝的成功實(shí)踐，然而當(dāng)他回望戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的探索歷程時(shí)卻感慨道：“若干年來，我在戲劇導(dǎo)演工作的學(xué)習(xí)上，得到了契訶夫劇本的很大的啟發(fā)。”［20］430因?yàn)榻咕针[酷愛契訶夫的劇本，所以很早就翻譯了契訶夫的多幕劇。從契訶夫的戲劇作品中，焦菊隱發(fā)現(xiàn)詩(shī)意、真實(shí)和內(nèi)在美的戲劇文學(xué)的新天地，也讓他領(lǐng)悟到“應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活里尋求藝術(shù)創(chuàng)造的源泉”和“從塑造人物的精神世界入手來刻畫人物”，以“表現(xiàn)生活的精神實(shí)質(zhì)和脈搏”。［20］430正因?yàn)橥ㄟ^翻譯契訶夫戲劇作品和丹欽科的《回憶錄》，焦菊隱對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基有了較為全面的認(rèn)識(shí)，并最終走上現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演風(fēng)格的探索道路，用他自己的話說，“不是因?yàn)樗固鼓崴估蛩够偶s略懂得了契訶夫，而是因?yàn)槠踉X夫才約略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基”［20］430?？梢哉f，是翻譯戲劇連通了焦菊隱對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的認(rèn)識(shí)，繼而催發(fā)了他對(duì)國(guó)內(nèi)話劇的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演實(shí)踐，并最終形成自己的話劇導(dǎo)演風(fēng)格。

（二）催化話劇民族化思想的轉(zhuǎn)變

話劇是從西洋移植過來的表演形式，其發(fā)展必然面臨民族化的過程，如何處理話劇與戲曲的關(guān)系，在提倡話劇民族化這一環(huán)節(jié)顯得尤為重要?？v觀焦菊隱的戲劇理論，話劇民族化從萌生到形成經(jīng)歷了一個(gè)思想轉(zhuǎn)變的過程。焦菊隱在1930年擔(dān)任北平戲曲專科學(xué)校校長(zhǎng)后五年間系統(tǒng)掌握了傳統(tǒng)戲曲知識(shí)，為他留法時(shí)作的博士論文《今日之中國(guó)戲劇》和副論文《唐宋金元的大曲》奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1938年回國(guó)在桂林工作期間，他依然將精力投放在研究傳統(tǒng)戲曲的改革研究方面?？梢哉f焦菊隱是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)少有的對(duì)戲曲藝術(shù)了解頗深，又熟悉歐洲戲劇理論的戲劇家。在這期間，焦菊隱認(rèn)為話劇與戲曲的發(fā)展“是始終分開的”，“至今不相信兩者會(huì)水乳交融起來”。［22］20世紀(jì)50年代中期，焦菊隱開始探索話劇民族化的表演形式。他在導(dǎo)演《虎符》時(shí)采用話劇與戲曲結(jié)合的表演方式，發(fā)表了《話劇向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)什么》《關(guān)于話劇汲取戲曲表演手法問題——?dú)v史劇〈虎符〉的排演體會(huì)》《略論話劇民族形式和民族風(fēng)格》等系列文章，討論話劇與戲曲的聯(lián)系，主張?jiān)拕∠驊蚯鷮W(xué)習(xí)。產(chǎn)生這一轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，有焦菊隱長(zhǎng)期進(jìn)行導(dǎo)演實(shí)踐的總結(jié)，有時(shí)代文藝方針的影響，同時(shí)，也有翻譯戲劇的催化作用，因?yàn)樵拕∽鳛橥鈦硇问剑霸趯?shí)施民族化或本土化之前，必須對(duì)話劇這種樣式的規(guī)范和形式特征有正確的認(rèn)識(shí)”［23］，而翻譯戲劇即是認(rèn)識(shí)話劇規(guī)范和形式特征的重要途徑。

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展而言，焦菊隱20世紀(jì)20年代以來的譯劇作為劇壇的補(bǔ)充和豐富，在刺激新劇創(chuàng)作和擴(kuò)大讀者視野方面都有積極作用。但是，作為譯者，翻譯戲劇對(duì)焦菊隱自身的思想也產(chǎn)生了重要影響。法國(guó)的莫里哀、意大利的哥爾多尼、俄國(guó)的契訶夫和蘇聯(lián)的高爾基，這些作為各國(guó)戲劇代表的劇作家，他們作品中潛在的民族性特征對(duì)焦菊隱民族意識(shí)的喚醒是一種無形的刺激，所以他透過《偽君子》看到“法國(guó)的民族特性是現(xiàn)實(shí)的、快樂的……”［24］，在《海鷗》《櫻桃園》中理解了俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的抒情傳統(tǒng)。伴隨戲劇的翻譯，焦菊隱對(duì)外國(guó)的戲劇家、戲劇動(dòng)態(tài)作了諸多評(píng)介。從《論易卜生——為易卜生誕辰百年紀(jì)念》《〈論莫里哀〉——偽君子序》這些早期的文章中，已經(jīng)可以看出焦菊隱對(duì)外國(guó)戲劇藝術(shù)、戲劇創(chuàng)作技巧的關(guān)注。到了20世紀(jì)40年代，《契訶夫與其〈海鷗〉》《〈櫻桃園〉譯后記》《〈未完成的三部曲〉譯后記》《〈文藝·戲劇·生活〉譯后記》等文章，焦菊隱則由探索戲劇的思想內(nèi)涵、抒情方式過渡到對(duì)戲劇表演體制的深度思考。這類評(píng)介文章整體上折射出焦菊隱對(duì)話劇規(guī)范和形式特征的理解過程，并在翻譯戲劇的影響下逐漸構(gòu)建起自己的戲劇觀。正是得益于戲劇翻譯，焦菊隱對(duì)話劇這一表演形式建立了體系化的了解，所以在20世紀(jì)50年代，當(dāng)焦菊隱在充分的戲劇導(dǎo)演實(shí)踐后開始探索話劇民族化時(shí)，他才認(rèn)識(shí)到“哥爾多尼給意大利所創(chuàng)始的這種新型的、完全富有民族色彩的文學(xué)劇本，是在即興喜劇的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！抢^承了即興喜劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，去其糟粕，并創(chuàng)造性地發(fā)展了它而徹底改革了它的”［7］35。也是在這樣的啟發(fā)下，焦菊隱重新審視了話劇與戲曲的關(guān)系，并在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的實(shí)踐中，推動(dòng)話劇向戲曲學(xué)習(xí)的戲劇民族化進(jìn)程。

總之，戲劇的譯介活動(dòng)貫穿于焦菊隱戲劇實(shí)踐和戲劇理論的形成過程。對(duì)焦菊隱的譯劇進(jìn)行梳理和分析，有助于揭示和了解焦菊隱的戲劇翻譯觀，窺探和把握譯劇對(duì)其戲劇思想的影響，進(jìn)而豐富對(duì)焦菊隱在中國(guó)實(shí)踐斯坦尼斯拉夫斯基表演體系過程中逐步形成的中國(guó)話劇現(xiàn)代導(dǎo)演理論的理解。