楊 羽

（揚州大學(xué)，江蘇 揚州 225000）

一、概述

這一時期社會環(huán)境的安定為音樂的創(chuàng)作提供了必要的土壤，為了響應(yīng)“音樂必須為工農(nóng)兵服務(wù)”的號召，作曲家創(chuàng)作了大批類型豐富、數(shù)量眾多且貼近群眾生活的作品，中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作進(jìn)入了初步繁榮階段。這些作品在保留原有民族化旋律線條的基礎(chǔ)上，借鑒了西方鋼琴彈奏技法與和聲創(chuàng)作手法，大膽地探索中國鋼琴音樂發(fā)展的新方向，為此后中國鋼琴改編曲的發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)，也為大力發(fā)展和普及中國鋼琴事業(yè)做出了一定貢獻(xiàn)。

二、建國初期中國鋼琴改編曲研究

（一）來源分類

1.中國民間歌曲

這一時期，引用中國民間歌曲的旋律改編而成的鋼琴曲數(shù)量最多。但不是簡單地旋律移植，而是注重與西方作曲技法相結(jié)合，充分利用鋼琴的豐富表現(xiàn)力，合理安排織體與和聲，擴(kuò)展原曲的規(guī)模，再與民族風(fēng)格相融合，構(gòu)成既有民族性又有藝術(shù)性的整體，民族特色更加鮮明。

作品主要有陳培勛《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、汪立三《蘭花花》、桑桐《在那遙遠(yuǎn)的地方》《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》、瞿維《洪湖赤衛(wèi)隊幻想曲》等。

2.中國民族器樂曲

中國的民族樂器歷史悠久，種類豐富，最早可追溯至先秦時期，周代產(chǎn)生了根據(jù)制作樂器材料的不同而分的“八音”分類法。具體有金、石、土、革、絲、木、匏、竹這八類。隨之而來的民族器樂曲的創(chuàng)作也逐步發(fā)展繁榮，由民族器樂曲改編而成的鋼琴曲是中國鋼琴改編曲的重要組成部分。但是如何改編使西洋樂器能表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)器樂曲的意境，體現(xiàn)民族氣質(zhì)，作曲家做了大量嘗試和創(chuàng)新。如用鋼琴中的裝飾音、加花變奏等彈奏技巧模仿民族樂器古箏、竹笛、簫、琵琶、高胡的音色；用變換音區(qū)、跳音的手法模仿?lián)P琴、簫悠揚婉轉(zhuǎn)的音響效果等等。在保留原曲基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，用這些手法再創(chuàng)作，將鋼琴演奏技法與民族樂器的音色相結(jié)合，創(chuàng)作出了一批廣受歡迎的作品。

作品主要有江文也《典樂》《初夏夜曲》、陳培勛《平湖秋月》《旱天雷》《賣雜貨》《思春》等等。

3.愛國歌曲

新中國成立初期，以愛國歌曲為素材改編而成的鋼琴曲也是這一時期中國鋼琴改編曲的重要組成部分。這些愛國歌曲能激發(fā)廣大群眾的愛國熱情，表達(dá)人民翻身解放做主人的激動心情和朝氣蓬勃建設(shè)新中國的時代精神，傳唱度較高，有很強(qiáng)的群眾基礎(chǔ)，由此改編的鋼琴曲也更易于被大眾接受。如孫以強(qiáng)改編的同名鋼琴曲《唱支山歌給黨聽》，在不改變原曲三段式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，充分挖掘鋼琴的技法，注入新的和聲色彩，既突出了人民的心聲，激發(fā)大家的愛國激情和對新生活的向往憧憬。又為中國鋼琴音樂的創(chuàng)新找到了突破口。

作品主要有儲望華《解放區(qū)的天》《歌唱咱的公社好》、瞿維《“洪湖赤衛(wèi)隊”幻想曲》、蔡馥如《共產(chǎn)黨的恩情唱不完》等等。

4.其他

1949年之后，作曲家懷著建設(shè)新中國的滿腔熱情，深入挖掘民間音樂元素，不僅從民歌、民族器樂曲、愛國歌曲中吸取營養(yǎng)，也從歌劇、舞劇中尋找創(chuàng)作靈感，改編加工為鋼琴曲。比如1959年出現(xiàn)了一部以古典芭蕾舞形式來講述中國神話故事的芭蕾舞劇《魚美人》，由吳祖強(qiáng)、杜鳴心作曲，舞劇吸取了中國各地各民族的不同舞蹈素材，用無限的想象力，塑造了大量鮮活的人物形象，獲得極大好評。次年，兩位作曲家在此基礎(chǔ)上，改編而成我國第一部神話題材的鋼琴曲《舞劇“魚美人”選曲》，包括《人參舞》《水草舞》《珊瑚舞》等六首樂曲，用大量的琶音和八度手法豐富人物形象，借鑒復(fù)調(diào)卡農(nóng)的手法充實曲式結(jié)構(gòu)，渲染情節(jié)發(fā)展，作品結(jié)構(gòu)簡潔、織體豐富、民族韻味濃厚，在中國鋼琴發(fā)展史上有重要的地位。

（二）創(chuàng)作特色

1.旋律

新中國成立初期的鋼琴改編曲中有很多復(fù)調(diào)作品將民歌旋律和復(fù)調(diào)體裁相結(jié)合，以中國民間音樂曲調(diào)為主題，具有濃厚的傳統(tǒng)音樂韻味。比如汪培元的《小賦格曲集》，共八首作品，每一首都選用了中國不同地域的民歌曲調(diào)為主題旋律，如藏族民歌《牧羊姑娘》，云南民歌《想親娘》《采茶歌》，天津民歌《畫扇面》，湖南民歌《洗菜心》《九九頭》《殺牛祭祖山歌》的主題音調(diào)，充滿濃濃的民間鄉(xiāng)土風(fēng)情。

2.和聲

新中國成立初期中國的鋼琴改編曲為了與旋律或伴奏的民族化風(fēng)格相配，體現(xiàn)民族調(diào)式五聲性的特征，不僅經(jīng)常使用變和弦，還加入等和弦、附加音等元素，其中三度、五度關(guān)系的疊置手法運用較常見，處于探索民族化和聲階段。代表作品有《巴蜀之畫》《廟會》《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等。

和聲理論方面，桑桐的貢獻(xiàn)較突出。不僅體現(xiàn)在他創(chuàng)作的作品中，比如1947年他用中國民歌的旋律與無調(diào)性和聲創(chuàng)作手法相結(jié)合，創(chuàng)作出的無調(diào)性鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，開創(chuàng)了中國無調(diào)性音樂創(chuàng)作的先河。又如1955年創(chuàng)作的鋼琴套曲《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》，借鑒了西方和聲技法和大小調(diào)和聲理論體系，探索出了適用于中國五聲性旋律的和聲語言。他還借鑒西方和聲理論研究成果，著有大量理論和實踐價值極高的和聲著作和論文，開創(chuàng)了中國無調(diào)性音樂的創(chuàng)作先河，極大地促進(jìn)了中國民族和聲理論的發(fā)展。

3.曲式結(jié)構(gòu)

曲式是樂曲的基本結(jié)構(gòu)形式，也是樂曲的基本框架，西方作品的曲式結(jié)構(gòu)大多嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，整體性較強(qiáng)，中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)并不固定，相對較自由，故新中國成立初期鋼琴改編曲的結(jié)構(gòu)大多采用二段體、三段體與變奏體這幾種形式，規(guī)模較小。

二段體，又稱二部曲式，是由相對獨立、同等重要的兩個樂段組成的樂曲。比如桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》中，大多為二部曲式結(jié)構(gòu)，其中的《思鄉(xiāng)》，就是帶引子和尾聲的單二部曲式結(jié)構(gòu)作品，結(jié)構(gòu)如下：

引子 A A1 結(jié)尾

（1-4小節(jié)）（5-13小節(jié)）（14-21小節(jié)）（22-27小節(jié)）

開頭的四小節(jié)引子用很弱的力度表現(xiàn)安靜舒緩的氛圍，逐漸引出主旋律。A段選用了鄂倫春的民歌《興安嶺》的主題，旋律聲部歌唱性較強(qiáng)，伴奏聲部采用引子的素材，表達(dá)思鄉(xiāng)的情緒。A1段在A段材料的基礎(chǔ)上，擴(kuò)展聲部，充實音層，進(jìn)一步表達(dá)對故鄉(xiāng)的深切思念。尾聲部分漸弱漸慢直至結(jié)束。

三段體，包括單三部曲式和復(fù)三部曲式。主要由三個樂段組成，第一段和第三段較相似，第二段對此明顯，呈“A-B-A”的結(jié)構(gòu)。復(fù)三部曲式又比單三部曲式規(guī)模大的多，其中某一部分的結(jié)構(gòu)甚至大于樂段，A部一般是再現(xiàn)單二或者再現(xiàn)單三部曲式。比如廖勝京于1953年創(chuàng)作改編的《火把節(jié)之夜》，原為琵琶獨奏曲，改編后結(jié)構(gòu)未變，是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。

引子 A 部 B部 A部 結(jié)尾

引子為彝族民歌曲調(diào)，溫柔舒美，極富歌唱性，A部為小快板，旋律在左手，富有節(jié)奏律動感，表現(xiàn)了不同的舞蹈場景，畫面感強(qiáng)烈。B部為如歌的行版，曲調(diào)較歡快，分三部分，形象生動的表現(xiàn)了火把節(jié)狂歡的節(jié)日場景，A1部是對主題的再現(xiàn)，旋律如歌又回味無窮，尾聲用模進(jìn)的十六分音符將音樂推向高潮，歡樂的節(jié)日氣氛到達(dá)頂峰。

變奏體，也是樂曲的基本形式之一，在某一曲調(diào)的基礎(chǔ)上，用衍生、擴(kuò)充、緊縮、加花、潤飾等不同的手法對主題材料再加工，重新塑造和發(fā)展主題，甚至形成對立的新形象。比如朱踐耳在1956年用陜北民歌主題元素創(chuàng)作的《主題與變奏曲》，靈感來源于長篇敘事詩《王貴與李香香》，變奏曲中的九個變奏與主題素材關(guān)系不大，各有獨特的體裁風(fēng)格。

三、歷史意義與得失

這一時期的鋼琴改編曲以民族化的語言和貼近人民群眾生活的內(nèi)容深受大眾的喜愛，作曲家不斷探索西方鋼琴音樂創(chuàng)作手法和技巧，為己所用，又深入挖掘中國豐富多彩的民族民間音樂元素，自然融入創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出大批鋼琴改編曲，在一定程度上促進(jìn)了鋼琴音樂在中國的傳播和發(fā)展，也為中國鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展做出了不小的貢獻(xiàn)。

中外聽眾在音樂審美和思維方式等方面不同，中國傳統(tǒng)音樂以單聲部為主，鋼琴音樂則以多聲部思維為主，選用聽眾熟悉的中國民族民間音樂曲調(diào)改編而成的鋼琴曲，易于被接受，但也忽視了鋼琴創(chuàng)作應(yīng)具備的多聲部思維寫法，在創(chuàng)作中的過于謹(jǐn)慎，限制了發(fā)揮。由于作曲家的能力才華不盡相同，改編的鋼琴曲質(zhì)量良莠不齊，應(yīng)該以批判的態(tài)度去繼承，取其精華，去其糟粕。