馬曉婕

（大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

元代作為我國獨(dú)特的由少數(shù)民族建立的王朝，實(shí)現(xiàn)了文化的大融合，促進(jìn)了中西文化的充分交流。元代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)都受到了深入影響，尤其是從外來進(jìn)入中國的音樂被元代人民所接受。元代的宮廷宴樂十分興盛，對于樂器也較為重視，眾多樂器成為宮廷宴樂演奏的樂器之一，這為樂器品類的豐富以及樂器的長久發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。眾多外來的樂器與本民族的樂器進(jìn)行重組改進(jìn)，得到了長久的發(fā)展，并且豐富了我國樂器的種類，包括火不思、興隆笙等，在明清兩代得到了大力繼承以及發(fā)揚(yáng)，成為我國民族樂器中重要組成部分。本文從器樂的角度，針對元代的新興樂器進(jìn)行了分析，在簡單介紹樂器的基礎(chǔ)上，提出樂器發(fā)展的歷史以及在新時(shí)期的發(fā)展，從而在深入剖析樂器的基礎(chǔ)上，為我國藝術(shù)文化的發(fā)展提供參考。

一、火不思

（一）火不思簡介

火不思又名渾不似，由蒙語音譯而來，翻譯為漢語指的是琴，是蒙古族馬上所使用的彈撥樂器?；鸩凰荚诋?dāng)時(shí)屬于阿拉伯所使用的四弦琴，最初起源于土耳其，與現(xiàn)代的三弦十分類似。

火不思的形狀與琵琶十分相似，相對較小，作為民族重要的樂器，在蒙古族民間得到了興盛發(fā)展。火不思樂器的聲音較為明亮、優(yōu)美，音色十分柔和，具有豐富的草原情調(diào)，在獨(dú)奏、合奏以及歌舞伴奏中都得到了充分的應(yīng)用[1]。

在元代樂壇中火不思具有較強(qiáng)的影響力，尤其是在元代宮廷中使用較為廣泛。從元代史籍中可以得知火不思的形制，形狀與琵琶十分相似，無品，屬于直頸，以皮為面，共包括四弦。這種樂器在元代被納入宮廷樂宴樂器之一，隨后在陜西、山西等民間得到了廣泛的流傳，改稱琥珀詞，在云南地區(qū)的蒙古族當(dāng)中，火不思也被稱為胡撥思，指的是指彈，體現(xiàn)了火不思的演奏方式。

（二）火不思的發(fā)展

隨后明代將眾多蒙古的風(fēng)俗得到了繼承以及發(fā)揚(yáng)，但是火不思并沒有納入明朝的國樂器中，而是在蒙古族得到了流傳?；鸩凰嫉拇罅鞒幸约鞍l(fā)揚(yáng)使得蒙漢族之間進(jìn)行了文化聯(lián)系，明朝的火不思在元代發(fā)展的基礎(chǔ)上，拓寬了該樂器的音域，加大了音量，制作的藝術(shù)水平也得到了提升。當(dāng)前，在中國樂器博物館中珍藏的明代制作的火不思，制作工藝相對較高，火不思頸細(xì)長、表面較為平滑、共有4條絲弦，琴背上使用了精美的花紋雕刻，屬于樂器中的精品，具有較高的研究價(jià)值[2]。

清朝繼承了漢族的中原文化，并且提倡民族文化融合，眾多蒙古族的文化習(xí)俗也得到了大力發(fā)展。火不思再次被納入國樂中，并在宴請蒙古族的王公貴族時(shí)進(jìn)行演奏。根據(jù)清代的實(shí)際資料顯示，火不思的形制具有詳細(xì)的記載。清代的火不思形制與元代幾乎完全相同，但使用的范圍大大拓展，尤其是在清代宮廷合奏樂隊(duì)中應(yīng)用火不思，在重大節(jié)日和狩獵行為時(shí)應(yīng)用火不思來進(jìn)行演奏，充分體現(xiàn)了獨(dú)特的民族特色[3]。

辛亥革命之后，火不思在國內(nèi)逐步失傳，直到建國以后，我國音樂家在保持原有史料記載的基礎(chǔ)上，針對火不思進(jìn)行了復(fù)制。當(dāng)前的火不思是在元代特點(diǎn)的基礎(chǔ)上所進(jìn)行發(fā)展的，外形設(shè)計(jì)完全依照蒙古民族的傳統(tǒng)習(xí)俗。火不思在設(shè)計(jì)中，琴頭的頂端呈現(xiàn)箭筒的形狀，并且雕刻著滿弓，新制的扁葫蘆形共鳴箱，相對傳統(tǒng)的琴箱增大了兩倍，覆蓋了蒙布皮，采用桐木板來增加整個(gè)樂器的音量?；鸩凰挤譃槿N不同的類型，分別為高、中、低音。新型火不思的設(shè)計(jì)借鑒了弦樂器的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)方法，發(fā)音更為集中，音響也較為渾厚，在體現(xiàn)民族特色的基礎(chǔ)上提高了總音域。

二、興隆笙

（一）興隆笙簡介

興隆笙屬于元代宮廷樂器之首，作為鍵盤樂器，是從阿拉伯傳入我國的，最初稱為管風(fēng)琴。管風(fēng)琴的音域相對較窄，在樂隊(duì)使用中受到了較大的限制。管風(fēng)琴的音律僅僅包括宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵音律，在使用時(shí)音樂無法靈活轉(zhuǎn)調(diào)。因此，元代在管風(fēng)琴的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改進(jìn)。再經(jīng)過元代朝廷的改進(jìn)之后，則成為興隆笙，拓展了使用的音域，并且在多種場所都可以得到靈活的應(yīng)用。

興隆笙是元代朝廷玉宸院判官鄭秀來進(jìn)行改進(jìn)的，從《元史禮樂志》記載中可以得知，在參考傳統(tǒng)品質(zhì)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了音律的豐富，形成了當(dāng)前的形制。改善之后的興隆笙形制得到了詳細(xì)的記載，根據(jù)《元史禮樂志》記載可以得知，興隆笙的外形如夾屏，外表的裝飾十分華麗，在宮廷宴樂中得到了深入應(yīng)用。興隆笙的音箱是用楠木制成的，共包括90根子主管音響向外延伸，并且展現(xiàn)了15個(gè)雛形的琴鍵，在演奏時(shí)需要一人鼓風(fēng)、一人按鍵。[4]

（二）興隆笙的發(fā)展

從元史中所記載的興隆笙可以得知，屬于小型管風(fēng)琴，由于興隆笙的自身形制較為宏大，在明清之后并沒有涉及這一大型樂器。興隆笙屬于中國化的樂器，碩音較大，在元代屬于皇室的御用工具，并且專為皇帝所享用，興隆笙的使用受到政治、經(jīng)濟(jì)等多種因素的影響，在歷代君王的興趣愛好影響下，對興隆笙的傳播產(chǎn)生了較大的限制，僅僅能擺設(shè)于廳堂會所使用。根據(jù)記載可以得知，元代興隆笙的用途與當(dāng)前的小提琴在交響樂隊(duì)中的作用十分相似。在明代后期，天主教在我國逐步蓬勃發(fā)展，眾多樂器也開始在宗教中得到試用。興隆笙在天主教蓬勃發(fā)展下，于教堂中興盛。由于當(dāng)時(shí)國人并不具備管風(fēng)琴機(jī)械制造的思想以及意識，在傳承中受到較大限制。在新中國成立初期，興隆笙逐漸淡出我國的歷史舞臺。

興隆笙自興起之時(shí)，實(shí)行了本土化的仿造，并且在宮廷皇室中使用，獲得皇家的大力重視，但是在歷史演變以及多種因素的影響下，興隆笙的使用范圍逐漸狹窄，傳承發(fā)揚(yáng)也受到了限制。隨著興隆笙的發(fā)展以及興起，實(shí)現(xiàn)本土化仿造的殿庭笙也可以發(fā)展，并且在元大明殿上得到了應(yīng)用，根據(jù)記載可以得知，殿庭笙與興隆笙十分相似，使用孔雀的羽毛進(jìn)行裝飾。在殿庭笙中設(shè)置了簧管，但是演奏時(shí)需要三人，一人需要按鍵，一人需要鼓風(fēng)，另外一人則需要運(yùn)動機(jī)簧，并且在演奏時(shí)會出現(xiàn)孔雀飛舞的景象。但是在仁宗時(shí)期，皇宮內(nèi)不允許再使用孔雀，因此，這種樂器逐步消失，后期沒有再次進(jìn)行使用。

三、云鑼

（一）云鑼簡介

在宋代詩詞中記載了關(guān)于云鑼演奏的描述，由此可以得知云鑼的發(fā)展歷史相對較早，但是在元代進(jìn)行了發(fā)展創(chuàng)新。云鑼樂器，作為漢族、蒙古族、滿族使用的敲擊型樂器，應(yīng)用的范圍較為廣泛，屬于鑼類樂器，可以進(jìn)行曲調(diào)演奏，經(jīng)常在民間音樂和地方戲曲中使用。

（二）云鑼的發(fā)展

宋代在音樂實(shí)踐中編排了不同的小銅鑼，由此可以得知，在宋代民間中，云鑼的流傳范圍較為廣泛，但并沒有史料明確記載。元代之后，云鑼的形制發(fā)生了較大的改變，在宮廷宴樂以及民間中都得到了流行，并且稱為云璈。

元代關(guān)于云鑼的史料記載相對較少，但是提出云鑼用銅制成，包括長柄，木架，使用左手扶持、右手用小錘擊。云鑼在宗教音樂中也得到了廣泛的應(yīng)用，尤其是元代壁畫奏樂圖中展現(xiàn)了云朵演奏的圖像，整個(gè)壁畫反映了道教生活，由此可知，在道教音樂中云鑼已經(jīng)得到了廣泛應(yīng)用。

從元代的史籍可以得知，云鑼包括10、13、14音不同的類型。傳統(tǒng)的云鑼大多數(shù)是十面小鑼，用繩系于木格木架中，但是最上方的小鑼并不經(jīng)常使用，因此在民間也稱為九云鑼。云鑼演奏者需要背對觀眾，無法與觀眾進(jìn)行面對面的交流，演奏方法與中國鑼十分相似。

明代的云鑼也得到了繼承流傳，沿用了元代的形制和奏法，根據(jù)記載可以得知，在明代的云鑼中多為十面鑼，并使用木架。在清代前期云鑼發(fā)展為24音，在宮廷禮樂中也得到了使用，包括多面小鑼。當(dāng)前，沈陽故宮原藏清朝的云鑼器物，主要是以木架為框，上部則使用經(jīng)漆雕刻龍頭，兩側(cè)附有五彩絲穗。在使用中，作為演奏者需要用木錘擊打。

云鑼屬于古樂器，尤其是九面鑼的應(yīng)用范圍較為廣泛，而十面云鑼的排列方法較為古老，尤其是音位排序與編鐘十分相似。清代張廷玉關(guān)于云鑼演奏數(shù)量進(jìn)行了記載，并且在清史稿中也記載了宮廷宴樂中云鑼的使用，在御前儀仗樂、祀先蠶樂章以及賜宴樂等都得到了應(yīng)用。清代的《云鑼譜》得到了傳世，被著名的藝術(shù)家梅蘭芳收藏，并且在演奏中使用。根據(jù)《云鑼譜》的記載，可以明確云鑼的音律以及不同云鑼具體的規(guī)格、尺寸。

當(dāng)前我國的云鑼在傳統(tǒng)的形式上進(jìn)行了改革，并且鑼的數(shù)目得到了增加，鑼架的形式也得到了改變，在音域拓寬的基礎(chǔ)上，使得我國民族樂隊(duì)的表現(xiàn)力大大豐富。在云鑼演奏時(shí)需要用雙錘敲擊，使其演奏的技巧也得到了較大的豐富。

四、結(jié)語

我國音樂文化具有非常久遠(yuǎn)的歷史，外來文化與我國文化的交流以及聯(lián)系，我國文化的內(nèi)涵也得到了豐富。在元代音樂發(fā)展中，不僅吸收了游牧民族的音樂文化，還吸收了外來音樂文化，使得元代的音樂文化得到了大力發(fā)展。元代作為蒙古民族大力發(fā)展的時(shí)期，文化藝術(shù)也得到了繁榮昌盛，音樂、繪畫、造型等藝術(shù)也得到了長久發(fā)展。從元代的新興樂器興隆笙、火不思以及云鑼發(fā)展可以得知，十分重視宮廷樂器的應(yīng)用以及豐富。元代將其他民族的優(yōu)勢與外來音樂進(jìn)行充分融合，展現(xiàn)了獨(dú)特特色的樂器，包括興隆笙、火不思、云鑼等，無論是本土生產(chǎn)還是外來引進(jìn)的樂器，都具有民族音樂的特色以及獨(dú)特的藝術(shù)精華，這些樂器使我國民族樂器的完整性得到了充實(shí)，體現(xiàn)了民族樂器發(fā)展的新生力量。