李 寧

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

2019年，《流浪地球》與《瘋狂的外星人》兩部科幻電影的風(fēng)靡，使得這一年成為中國科幻電影創(chuàng)作歷程中毫無疑問的里程碑式年份。巧合的是，上述兩部同日上映的影片皆改編自作家劉慈欣的科幻小說；不同的是，二者的改編采取了相異的路徑，并最終呈現(xiàn)出截然有別的影像風(fēng)格。如果說郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球》較為忠實地延續(xù)了原著的故事架構(gòu)，且在視覺效果、敘事模式等方面有意借鑒好萊塢式科幻電影的工業(yè)化、類型化經(jīng)驗，那么寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的外星人》則對原著《鄉(xiāng)村教師》進行了改頭換面式的重新演繹，并流露出強烈而獨特的本土意識。兩部影片的差異化路徑對于中國電影產(chǎn)業(yè)而言是頗有啟示意味的：一個良性的電影產(chǎn)業(yè)體系應(yīng)該既能夠生產(chǎn)出優(yōu)秀的全球化、工業(yè)化產(chǎn)品，也能夠彰顯出獨特的本土化、作者化特色(1)強調(diào)電影《瘋狂的外星人》的本土氣質(zhì)，并非否認它在工業(yè)化方面的探索。實際上，整部電影制作投資達到4億多人民幣，其中特效成本占比達到50-60%，片中外星人形象所依賴的生物表演類特效，還特地邀請國外頂尖特效團隊。參見公眾號“綜藝報”2019年2月22日發(fā)表的《<瘋狂的外星人>導(dǎo)演寧浩：拍美國人拍不了的科幻片》一文。。從這個角度來說，電影《瘋狂的外星人》雖然在票房收益與受眾影響層面，難以與《流浪地球》相頡頏(2)電影《流浪地球》的票房為46.8億元，電影《瘋狂的外星人》的票房則為22.1億元，兩部影片分列2019年國產(chǎn)電影票房排行榜第2、6位。票房數(shù)據(jù)參見劉漢文，陸佳佳. 2019年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告[J]. 當(dāng)代電影，2020，(2)：15-26.《流浪地球》在豆瓣網(wǎng)、貓眼電影上的評分，分別為7.9分(評價人數(shù)為1532828人)、9.2分(評價人數(shù)為245.8萬人)，《瘋狂的外星人》在豆瓣網(wǎng)、貓眼電影上的評分則分別為6.4分(評價人數(shù)為567057人)、8.5分(評價人數(shù)為101.9萬)。數(shù)據(jù)統(tǒng)計截至2020年6月6日。，但對于中國科幻電影而言同樣意義不凡。正如陳旭光所指出的那樣，“《瘋狂外星人》呈一種‘中度工業(yè)美學(xué)’走向，在‘本土化’、現(xiàn)實性、‘作者追求’、荒誕喜劇風(fēng)格等方面為中國特色類型雜糅的科幻喜劇片探索做出了自己的貢獻”[1](P113-122)。

發(fā)表于2001年的短篇小說《鄉(xiāng)村教師》講述了一個鄉(xiāng)土文明與宇宙文明相接觸的荒誕故事：身患肝癌的鄉(xiāng)村教師李寶庫，為了教化偏僻鄉(xiāng)野的蒙昧孩童而鞠躬盡瘁，銀河系中的高等外星文明碳基聯(lián)邦，為防御星際戰(zhàn)爭而構(gòu)筑隔離帶，并對隔離帶中不符合文明等級的恒星進行摧毀，前來甄別地球文明等級的碳基聯(lián)邦，偏偏選中了李寶庫的幾位學(xué)生，而他們則憑借老師臨死前傳授的“牛頓第二定律”意外拯救了地球。小說表面上是一首對于鄉(xiāng)村教師群體的頌歌，實際上是以魯迅的“鐵屋子”比喻為核心，建構(gòu)起的一則批判蒙昧和崇拜科技的啟蒙寓言。

電影《瘋狂的外星人》只保留了原著的荒誕色彩，而徹底更改了故事情節(jié)：自詡高等文明、原本要同地球建交的外星人，意外墜落中國某地世界公園，并由此在外星人、以耍猴人耿浩為代表的中國底層、C國特工為代表的外國勢力之間，上演了一出你爭我斗的喧嘩鬧劇。那么，與好萊塢式科幻電影相比，《瘋狂的外星人》是如何構(gòu)建起顯著的本土意識的？接下來，本文將把影片放置在寧浩作品序列和國產(chǎn)科幻電影發(fā)展鏈條中，嘗試從“混雜性”“作者性”“傳統(tǒng)性”“世俗性”四個方面，進一步闡釋其獨特的影像風(fēng)格及其在當(dāng)前時代語境下的產(chǎn)業(yè)與文化意義。

一、混雜性：類型雜糅、話語狂歡與文化碰撞

類型電影作為一種強調(diào)商業(yè)實踐與大眾趣味的慣例系統(tǒng)，往往在故事情節(jié)、視覺圖譜、人物形象等方面形成較為程式化的特征。如果從類型電影的視角考察， “科幻電影”(Science Movie)雖然和其他類型片一樣都并非一成不變的分類系統(tǒng)，但整體上看還是有較為統(tǒng)一的觀念與范式，例如對于未來世界的想象、對于科學(xué)技術(shù)的觀照、對于視覺奇觀的呈現(xiàn)等等。電影《瘋狂的外星人》顯然并非一部典型的科幻類型片，而是一出混雜了紛繁元素的喧嘩鬧劇或曰癲狂喜劇，在類型元素、敘事手法、文化背景等諸多方面體現(xiàn)出強烈的混雜性。

影片的混雜性首先體現(xiàn)為科幻為輔、喜劇為主的類型雜糅特征。自2006年憑借《瘋狂的石頭》一鳴驚人后，寧浩的電影創(chuàng)作幾乎都專注于喜劇片領(lǐng)域。經(jīng)過此后的《瘋狂的賽車》(2009)、《黃金大劫案》(2012)、《心花路放》(2014)等影片的歷練，他逐漸形成了獨樹一幟的喜劇風(fēng)格，尤其擅于展現(xiàn)底層小人物的悲喜人生?！动偪竦耐庑侨恕穼嶋H上延續(xù)了寧浩的喜劇路徑，與其說是一部科幻片，不如說是一部披著科幻外衣的喜劇片。影片中科幻元素的運用，主要體現(xiàn)在“外星人接觸”“外星人降臨地球”這一故事背景的設(shè)置，以及外星人、外星飛船等形象的刻畫，盡管其視覺特效耗資不菲。類型電影的慣例系統(tǒng)隨電影工業(yè)演進與大眾審美變遷發(fā)展至今，已經(jīng)越來越體現(xiàn)出類型雜糅的趨勢，類型元素的糅合最終往往形成一種混合類型樣態(tài)。不過，混合類型中往往也會存在主類型元素與次類型元素之分。與《流浪地球》較為純粹的科幻片樣式相比，《瘋狂的外星人》可以說是以喜劇為主類型元素，以科幻為次類型元素。

《瘋狂的外星人》的這種混合類型樣態(tài)，自然與寧浩本人深耕喜劇片有關(guān)。不過，如果將這部影片放置在中國科幻電影發(fā)展史鏈條中，我們可以進一步看到其與此前中國電影創(chuàng)作傳統(tǒng)的深層次關(guān)聯(lián)。長期以來，中國電影生產(chǎn)格局中缺乏類型片意義上的科幻電影。在科幻電影大幕初啟的20世紀80年代初，盡管張鴻眉執(zhí)導(dǎo)的《珊瑚島上的死光》(1980)以可圈可點的類型水準(zhǔn)投石問路，但隨后中國科幻電影創(chuàng)作卻在“科文之爭”(3)所謂“科文之爭”，是指20世紀70年代末80年代初在中國文學(xué)界、科學(xué)界等掀起的科幻文學(xué)應(yīng)該歸屬于科學(xué)還是文學(xué)的論爭。這場論爭反映出科幻文學(xué)等科幻文藝長期以來的特殊處境：作為兒童文藝而在文藝界難登大雅之堂，同時其作品中科學(xué)幻想的科學(xué)性又備受質(zhì)疑。“科文之爭”誕生于新時期現(xiàn)代化進程重啟的特殊語境下，并很快與1983年發(fā)起的“清除精神污染”運動合流，許多科幻作家被質(zhì)疑宣揚偽科學(xué)、傳播不良思想而備受批判，導(dǎo)致“科文之爭”從學(xué)術(shù)論爭上升至政治批判，并由此致使中國科幻文學(xué)的發(fā)展之路大為延宕。、電影創(chuàng)作的想象力匱乏、電影工業(yè)水平的落后等多重因素的制約下迅速陷于沉寂。值得注意的是，20世紀80年代中后期，雖然也涌現(xiàn)出諸如《錯位》(1986)、《男人的世界》(1987)、《霹靂貝貝》(1988)等多部帶有科幻元素的電影，但上述作品只能視為寄生于喜劇片、懸疑片、兒童片等樣式中的“準(zhǔn)科幻電影”。例如，黃建新執(zhí)導(dǎo)的《錯位》就借助主人公趙局長制造仿生機器人以代替自己應(yīng)付文山會海的故事，批判了官僚主義與形式主義，可謂中國電影史上最早的披著科幻外衣的荒誕喜劇電影。王為一執(zhí)導(dǎo)的《男人的世界》同樣也是借助科幻設(shè)定構(gòu)想了一個沒有男人的未來世界，整個故事的基調(diào)也頗具荒誕喜劇色彩。由此可見，《瘋狂的外星人》的科幻為輔、喜劇為主的類型雜糅特征并非孤例，早已是中國科幻電影創(chuàng)作的一種傳統(tǒng)。

其次，影片的混雜性還體現(xiàn)在巧合、戲仿、惡搞等手法的大量運用所形成的話語狂歡特征?？駳g化敘事向來是寧浩喜劇電影的顯著特質(zhì)。本文所謂的“狂歡化敘事”，其理論資源主要借自巴赫金的狂歡化詩學(xué)，指的是一種大眾化的、戲謔式的、無拘束的話語模式。不過《瘋狂的外星人》既沒有重復(fù)《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》的多線“燒腦”路徑，也沒有重復(fù)《心花怒放》《無人區(qū)》的公路片模式，而是重點營造一種自由平等的狂歡氛圍。影片設(shè)置了大量的巧合片段，例如外星人恰巧墜落至世界公園，又意外被誤認為低等靈長類動物、外星人恢復(fù)超能力但又因醉酒而意外法力盡失、C國特工來襲但外星人又碰巧被泡酒等等。諸如此類巧合橋段的設(shè)置不斷打破受眾的期待視野、強化影片的黑色幽默色彩，也不斷顛覆和重構(gòu)影片中諸多人物形象之間的關(guān)系。影片還頻繁運用“戲仿”的手法，例如對《E.T.外星人》(1982)、《戰(zhàn)狼》(2015)、《邪不壓正》(2018)等電影的有意“戲仿”，就形成了有趣的文本互文關(guān)系，令觀眾會心一笑。此外，影片的“惡搞”手法更是無處不在。與“戲仿”手法強調(diào)對源文本的滑稽模仿不同，“惡搞”手法的否定性、反諷性更強。《瘋狂的外星人》中，外星人淪為猴戲表演者與泡酒藥材、C國特工被猴子所假扮的外星人戲耍等橋段，都是以“惡搞”的方式顛覆觀念認知與情節(jié)走向。正是在上述“巧合”、“戲仿”與“惡搞”等諸多段落的混雜下，影片的話語狂歡特性表露無疑。

再次，影片的混雜性還體現(xiàn)在多重文明的交織和碰撞。影片設(shè)置了外太空文明、中國文明與西方文明三大文化背景，外星人/C國特工的闖入意味著異質(zhì)文明對本土文明的沖擊。可以說，影片所要探討的一大問題就是異質(zhì)文明之間該如何共處，其多重文明的交織尤其體現(xiàn)在敘事空間的設(shè)置上。除了外太空、海外空間等多樣空間之外，影片的主要敘事空間是中國某市頹敗的“樂華世界公園”。作為微縮與混合景觀的世界公園是中國改革開放早期涌現(xiàn)出的獨特產(chǎn)物。從北京世界公園、深圳世界之窗到長沙世界之窗，這類主題公園在20世紀90年代接連出現(xiàn)，無一不以集中復(fù)制世界著名地標(biāo)性建筑的方式展現(xiàn)中國走向世界的沖動、展現(xiàn)國人對于神秘外部世界的向往。不過隨著中國改革開放與現(xiàn)代化進程的不斷深入，中外交流日益密切，世界公園這種獨特的人造景觀也逐漸邊緣化，在失去原初的文化與審美功能的同時，日益演變?yōu)橐环N帶有特定歷史感的文化符號?？梢哉f，世界公園在一定程度上可謂?？滤枥L的“異托邦”(Heterotopias)，它既是與虛無縹緲的烏托邦不同的現(xiàn)實空間，又是與其他現(xiàn)實空間不同的異質(zhì)空間或他者空間。影片將敘事空間設(shè)定在這樣一個獨特的混雜空間中，更進一步強化了歷史與現(xiàn)實、中國與世界之間的張力關(guān)系。

二、作者性：荒誕風(fēng)格與解構(gòu)主義

電影《瘋狂的外星人》在類型元素、敘事手法與文化背景等方面表現(xiàn)出的顯著混雜性，顯示出創(chuàng)作者并不想單純創(chuàng)制流水線上的大眾化產(chǎn)品，而是試圖形成獨特的個人風(fēng)格，傳遞某種特殊的價值理念。寧浩自己就曾鮮明地表示：“我不想拍‘爆米花’電影，不想拍這種流程的電影”[2]。可以說，《瘋狂的外星人》是一部有意識凸顯“作者性”的電影，因此從類型電影理論的角度來觀照該作品，多少會有些削足適履，而從“作者電影”/“作者論”的角度加以闡釋，就顯得更為恰切。如果說“類型電影”強調(diào)的是大眾欣賞趣味，那么“作者電影”凸顯的便是審美風(fēng)格創(chuàng)新。如同巴贊所言，“作者論”“是關(guān)于辨別藝術(shù)家的建樹的價值體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風(fēng)格先于個人”[3](P44-49)。

《瘋狂的外星人》的作者性，首先體現(xiàn)在影片所流露出的鮮明荒誕風(fēng)格。從狹義上講，“荒誕”(Absurd)實際上是西方現(xiàn)代化進程導(dǎo)致人類精神異化的語境下，所產(chǎn)生的一個獨特的哲學(xué)與美學(xué)范疇，主要指代的是個體在現(xiàn)代化世界中的精神困境。不過，如果從廣義上看，“荒誕”強調(diào)的是一種人與人、人與世界之間的非理性、不協(xié)調(diào)狀態(tài)。如前所述，影片雖剝離了原著《鄉(xiāng)村教師》的基本情節(jié)走向，但是卻保留了其荒誕內(nèi)核：宇宙高等文明與地球低級文明的意外接觸。影片中，不同文明和物種之間在最初大抵構(gòu)成了“外星文明——西方文明——中國文明(馬主任—大飛—耿浩)——動物(猴子歡歡)”的等級體系。但不同形象之間看似不可逾越的鴻溝和等級，在影片中一次次地被嘲弄與顛覆。嚴肅的星際外交場景，被C國宇航員的社交自拍所破壞、最高等的外星人淪為最低等的猴子、目中無人的C國特工被無情戲耍、中國酒桌文化意外拯救地球文明，諸如此類不合常理的橋段，更進一步加劇了影片的黑色荒誕意味。

值得一提的是，近年來中國喜劇電影創(chuàng)作中的一個突出現(xiàn)象，就是荒誕喜劇的大量涌現(xiàn)。盡管早在20世紀80年代，黃建新的《黑炮事件》(1985)、《錯位》(1986)等影片就在荒誕喜劇領(lǐng)域投石問路，但整體上看中國長期缺乏荒誕喜劇電影誕生的文化土壤。但在21世紀以來，隨著寧浩的《瘋狂的石頭》等影片的帶動，荒誕喜劇電影小成氣候，接連出現(xiàn)了《斗牛》(2009)、《殺生》(2012)、《驢得水》(2016)、《一出好戲》(2018)、《無名之輩》(2018)等代表性作品。荒誕喜劇電影的特質(zhì)在于寓真實于荒誕之中，這類影片“注重展現(xiàn)人物之間或人物與世界之間的不協(xié)調(diào)、非理性，常常呈現(xiàn)出悲喜雜糅的風(fēng)格，在反常悖謬事件的敘述中，流露出強烈的哲理化、寓言化氣質(zhì)，并在超現(xiàn)實意味的影像中，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實主義指向”[4](P69-73)。

《瘋狂的外星人》的荒誕風(fēng)格中，同樣蘊含著強烈的哲理化、寓言化氣質(zhì)，這也是影片的“作者性”的第二個體現(xiàn)：以徹底的解構(gòu)主義反思人類的等級秩序、英雄崇拜、霸權(quán)主義等價值理念。

影片的解構(gòu)主義首先體現(xiàn)在對于社會地位、文明層級等等級秩序的解構(gòu)。導(dǎo)演寧浩在接受采訪時就指出：“這部電影談的是一個歧視鏈問題，主題上不是講善惡的，是告訴觀眾別驕傲、別自大、別瞧不起別人”[5](P97-102)。影片中，主人公耿浩作為耍猴為生的傳統(tǒng)藝人，不僅要在民間藝術(shù)瀕于滅絕的境遇中求存，更不得不面對自我社會地位邊緣化與底層化的現(xiàn)實。片中多次出現(xiàn)的“臭耍猴的”一詞，是他擺脫不掉的社會底層身份標(biāo)識。面對來自外星人、世界公園領(lǐng)導(dǎo)、猴戲觀眾等不同主體的不解與歧視，他多次表達自己的鮮明立場：“咱這國粹不也得人人平等不是”“咱靠手藝吃飯，咋就低人一等了”“你們外星人也得講究個人人平等”等等。不過，看似處于等級體系與鄙視鏈條低端的他，在耍猴表演或馴順外星人的過程中，其實時刻在彰顯自己作為人類馴化者的優(yōu)渥感。耿浩尚且如此，擁有超能力的外星人、不可一世的C國特工等，更是表現(xiàn)出根深蒂固的高人一等的意識。影片有意不斷打破不同主體之間先在的等級秩序，以此來彰顯平等兼愛的重要性。

在解構(gòu)等級秩序的基礎(chǔ)上，影片其次體現(xiàn)出對于英雄和崇高的解構(gòu)。影片中有這樣一個頗為有趣的段落：國外的戒酒互助會上，一個身穿美國隊長T恤的亞裔青年男子，宣稱可以從超級英雄T恤中汲取能力，以幫助自己完全戒除酒癮，但卻被在場的C國特工約翰無情嘲諷和打擊。在這一段落中，約翰親自解構(gòu)了好萊塢電影中所塑造的超級英雄的崇高形象，但符合好萊塢電影中特工英雄形象的慣例書寫，而他在接下來執(zhí)行尋找外星人任務(wù)時，很快就成為被解構(gòu)的對象。影片用了戲弄同事、肆意殺戮等諸多細節(jié)，來刻畫這一人物囂張跋扈的性格，但他的英雄形象，不僅在世界公園照片的誤導(dǎo)下一次次弱化，并最終在舔舐帶有排泄物的基因球時，被無情戲耍和徹底瓦解。

《瘋狂的外星人》解構(gòu)等級，所要解構(gòu)的根本上是等級差異帶來的霸權(quán)，這種霸權(quán)既有微觀的生活與身體層面，也有宏觀的國際文化與政治層面。影片用了大量的筆墨展現(xiàn)主人公是如何按照馴順猴子的程序來訓(xùn)練外星人的，并反復(fù)提及指代條件反射定律的“巴普洛夫原理”。實際上，整部影片的反思與解構(gòu)基本都建立在“耍猴”這一儀式之上?！八：铩钡倪^程具有霸權(quán)性與戲耍性的雙重特點，它既是一種戲耍表演，同時也是一種權(quán)力關(guān)系的展現(xiàn)。耿浩作為耍猴人對于猴子的訓(xùn)練，所要追求的是一種“馴順的身體”，追求的是等級差異帶來的權(quán)力快感。這一場景鮮明地體現(xiàn)出了?？滤^的權(quán)力對身體的規(guī)訓(xùn)：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”[6](P27)。

“耍猴”這一微觀儀式場景中所蘊含的權(quán)力關(guān)系可以進一步擴展至其他領(lǐng)域。影片中，C國作為世界大國屢屢踐踏他國主權(quán)，在他國領(lǐng)土上肆意展現(xiàn)自我霸權(quán)，卻最后機關(guān)算盡、顏面盡失，其大國沙文主義受到了無情地戲耍與嘲諷。影片后段有這樣一個頗有意味的段落：外星人的靈魂借助猴子的身體復(fù)活，發(fā)現(xiàn)自己的身體在經(jīng)歷泡酒后已經(jīng)僵硬，盛怒之下，他揚言要清除人類垃圾文明，并將象征人類文明的世界公園破壞殆盡，不過在一番強力反抗與反擊之后，他又出人意料地敗給了敲鑼和香蕉帶來的生理上的條件反射。在這一段落中，外星人/猴子的合體，要反抗耿浩/C國特工所代表的人類霸權(quán)，但外星人的超能力所帶來的統(tǒng)治地位，又被后者所戲耍與消解，這可以說點明了整部影片的主題：消解一切不平等，反抗一切霸權(quán)。正是通過荒誕風(fēng)格下的解構(gòu)主義，影片體現(xiàn)出了一部“作者電影”所獨具的審美創(chuàng)造精神與文化反思精神，也由此體現(xiàn)出了它不同于好萊塢類型電影的獨特本土文化身份。

三、傳統(tǒng)性：文化符號的調(diào)用與改寫

考察《瘋狂的外星人》的本土意識，一個不可或缺的視角是影片中所蘊含的駁雜多樣的傳統(tǒng)文化元素與價值理念。對此寧浩就曾表示，“想拍一部只有在中國文化背景下才能拍出來的電影”[7](P97-102)。由于擁有悠遠的歷史和文化傳統(tǒng)，與好萊塢科幻電影相比，中國科幻電影創(chuàng)作，更易于調(diào)用各類傳統(tǒng)文化符號來為我所用。以上世紀80年代科幻電影為例，電影《錯位》就在主人公的夢境里構(gòu)筑了老子的形象，建構(gòu)了荒原之上象征傳統(tǒng)和中國的老子與象征現(xiàn)代和西方的電視機對坐的獨特景象；電影《霹靂貝貝》的結(jié)尾，影片選擇讓主人公貝貝在萬里長城這一重要的建筑空間與文化符號之上，等待外星人降臨并助其從超能人變回常人，以此表達創(chuàng)作者解構(gòu)偶像崇拜的深層意圖。而在《瘋狂的外星人》中，創(chuàng)作者正是將方言與英文、傳統(tǒng)民族音樂與西方演奏方式、民間猴戲與星際外交等加以混搭，從而形成了土洋結(jié)合、中西混雜的獨特風(fēng)格。當(dāng)然，影片中傳統(tǒng)性最為顯著的體現(xiàn)，在于對猴戲、孫悟空、火鍋、酒這幾種文化符號的調(diào)用或改寫。

首先，影片將民間猴戲與孫悟空這一家喻戶曉的神話人物及其故事相勾連，在神話挪用中巧妙彰顯主旨。在中國文藝創(chuàng)作中，恐怕很少有神話角色可以像孫悟空一樣不厭其煩地被不同時代的創(chuàng)作者們所挪用與改寫，不斷以新的故事與形象來承載不同的創(chuàng)作意圖、展現(xiàn)不同時代的國民心理與感覺結(jié)構(gòu)，最終構(gòu)成了“一則光譜豐富的‘中國故事’”[8](P46)。當(dāng)然，盡管故事紛繁多變，但孫悟空的“反抗者”形象卻幾乎穩(wěn)固不變、深入人心。電影《瘋狂的外星人》同樣挪用了孫悟空“金猴奮起千鈞棒”的反抗精神，但卻將其移植到了一個中國、西方與外星球等多元文化相交織的特殊語境中。影片將主人公耿浩耍猴的場地，命名為“花果山大舞臺”，大舞臺的主背景是一座碩大無比的五指山，這種空間上的象征意味再明顯不過：它指代著耍猴人/高等級與猴子/低等級之間的關(guān)系是如來與孫悟空之間的關(guān)系。外星人在影片中反復(fù)被戲耍，甚至最終淪為泡酒藥材，而在忍無可忍之下，他的精神和猴子的身體共同化身為孫悟空形象，反抗五指山背后等級森嚴的權(quán)力關(guān)系。不過，影片改寫孫悟形象的獨到之處在于并沒有僅僅強調(diào)其反抗的一面，而是建構(gòu)起了反抗者/被反抗者兩位一體的形象，以此達到前文論及的解構(gòu)一切等級、崇高與霸權(quán)的目的。

無獨有偶，在2019年，還有另外一位同樣以“反抗者”形象家喻戶曉的神話英雄被改寫，那就是哪吒。動畫電影《哪吒之魔童降世》不僅高居該年度內(nèi)地電影票房榜次席，更以面目一新的哪吒形象引發(fā)全民熱議。將該作品對于哪吒的改寫與《瘋狂的外星人》中對于孫悟空形象的挪用進行對比不難發(fā)現(xiàn)，它們的“反抗者”形象與此前文藝作品中的形塑大有變異，且不約而同地映射出了當(dāng)下這個時代的社會意識形態(tài)。電影《哪吒之魔童降世》在人物形象上建構(gòu)了哪吒/敖丙同根同源、你中有我的鏡像結(jié)構(gòu)，并將此前哪吒反抗父親及其代表的父權(quán)社會與既有社會秩序的故事，改變?yōu)榉纯固摕o縹緲的、形而上的命運?！动偪竦耐庑侨恕冯m然借助孫悟空的形象，反抗了具體微觀的權(quán)力關(guān)系和不平等狀態(tài)，但反抗者最后搖身一變又化為被反抗者，解構(gòu)代替反抗成為故事的內(nèi)核?？梢哉f，兩部影片中的反抗故事，對應(yīng)的是“冷戰(zhàn)”終結(jié)后階級政治日漸式微以及社會反抗失去共同前景的時代大背景，彰顯的是后階級時代的身份政治。身份政治強調(diào)的是“對自身獨特的文化身份的特殊性認同，不僅是自我認同，而且要求得到他人的承認，從而獲得平等的對待與尊重”[9](P71-81)。而這種身份政治的訴求，正是《瘋狂的外星人》所力圖傳遞的核心理念。

除了挪用神話之外，《瘋狂的外星人》還通過對于火鍋、酒等飲食文化及其背后文化精神的書寫，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的獨特性。在不同國家和民族中，飲食活動往往都不僅是一種生理需求，而是沉淀文化精神的重要象征資源。尤其在飲食禮俗繁多復(fù)雜的中國，飲食活動往往作為一種儀式，在家庭倫理與社會交往中扮演著不可替代的角色。以火鍋與酒為例，它們在深層次上都展現(xiàn)出國人在為人處世、治國理邦等方面追求調(diào)和、中庸、平衡的“和”文化。當(dāng)然，這種“和”文化是建構(gòu)在上下有別的等級秩序之上的，尤其體現(xiàn)在社會交往功能凸顯，但又不乏糟粕的酒桌文化中。影片中有這樣頗為怪誕有趣的一幕：恢復(fù)超能力的外星人傲慢地端坐火鍋桌前，與卑微敬酒的大飛和表演雜耍的耿浩形成了有趣的對比，三人間的權(quán)力關(guān)系可謂一目了然?！动偪竦耐庑侨恕防飳τ诨疱伜途频某尸F(xiàn)，最終是為了展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化深厚的同化能力。影片中大飛將外星人泡在酒缸中是一個非常直觀的象征場景：作為中國代表性傳統(tǒng)文化符號的酒，將對地球文化一無所知的外星人完全浸染，這種浸染不僅是身體層面的，也是精神層面的。值得指出的是，影片并未對這種具有高度濡染性的傳統(tǒng)文化的好壞與否，給出一個簡單的立場或判斷，而是較為客觀地展現(xiàn)出來，供觀眾自己去體味與反思。

四、世俗性：日常、底層與現(xiàn)代性焦慮

火鍋與酒作為一種文化符號，體現(xiàn)出了電影《瘋狂的外星人》濃厚的傳統(tǒng)性，與此同時它們作為國人日常生活的一部分，也體現(xiàn)出了影片的另外一重本土意識：強烈的世俗性。本文所謂的“世俗性”，是相對于“超越性”而言的，強調(diào)日常性、現(xiàn)實性與實用理性，而非強調(diào)對現(xiàn)實的超越。總體來看，好萊塢科幻電影可以說以“超越性”為顯著特征，它們往往與現(xiàn)實保持一定的距離，在超越現(xiàn)實的基礎(chǔ)上去暢想未來。而中國以往的科幻電影探索，總是難以擺脫現(xiàn)實的束縛，觀照現(xiàn)實的沖動常常擠壓了自由構(gòu)想未來的空間。

當(dāng)然，好萊塢科幻電影雖以“超越性”為顯著特質(zhì)，但并不代表它們就將現(xiàn)實議題束之高閣。許多好萊塢科幻電影所發(fā)揮的功能，可以說是弗雷德里克·詹姆遜所說的“未來考古學(xué)”的方式，其“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”[10](P379)。簡而言之，好萊塢科幻電影擅于從遙遠未來回過頭來反思現(xiàn)實，而中國科幻電影則就扎根在現(xiàn)實土壤之中。正如有論者所言，中國的科幻電影創(chuàng)作“在實用主義觀念的導(dǎo)向下，傾向于借助科幻形式外殼來反映現(xiàn)實社會中的問題，特別是反映在社會思想轉(zhuǎn)型期，人們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀態(tài)度的曖昧和焦慮”[11](P93-97)。

電影《瘋狂的外星人》的世俗性，首先體現(xiàn)在非常顯著的日常生活敘事。為了將外星人墜落地球這一事件表現(xiàn)得更具反差性，影片讓外星人深入中國小城，體驗了火鍋、雜耍、酒、拔罐等各式各樣的環(huán)節(jié)。在耿浩與大飛在街頭與江邊追逐試圖逃跑的外星人一場戲中，創(chuàng)作者們?yōu)槲覀兩鷦诱宫F(xiàn)出了一個由快遞、出租車、鞭炮聲、雜貨店、露天集市等構(gòu)成的典型而真實的平民生活場景。讓不久前還在從事星際外交的外星人忽然置身于這樣一個全然陌生化的場景中，更添幾分荒誕之感。

具體來說，電影《瘋狂的外星人》的日常生活敘事所著力建構(gòu)的是一個以耿浩為代表的底層平民的生活空間。寧浩的喜劇電影總是善于描畫耿浩式的小人物，無論是《瘋狂的石頭》里的保衛(wèi)科科長和小偷團伙，還是《瘋狂的賽車》里被終身禁賽的自行車手耿浩，他們都作為微不可見的浪花，在時代洪流中掙扎與沉浮，上演各自的悲喜人生。從這個層面來說，《瘋狂的外星人》的世俗性，還體現(xiàn)在對底層人物的持續(xù)關(guān)注。影片中，作為繼承瀕臨滅絕的民間藝術(shù)的耍猴人，耿浩的社會地位正如鮮有問津的花果山大舞臺一樣，是時代的邊緣者與多余人。面對眾人對于其身份與職業(yè)的鄙夷，他一次又一次地忍氣吞聲，直至最后奮起反抗。影片結(jié)尾，面對外星人對自己的一再貶斥，他不顧能力懸殊駕車試圖與其決一生死，這是底層小人物的尊嚴之戰(zhàn)。不過頗為值得思考的是，為了更明確地表達解構(gòu)一切等級與歧視這一主題思想，《瘋狂的外星人》并未將耿浩塑造為純粹的小人物，也展現(xiàn)了他在身處統(tǒng)治地位時，身上所流露出的狂妄狡黠的權(quán)力欲望。這種處理方式，在一定程度上消解了這一人物帶給觀眾的認同感，降低了令人共情和共鳴的程度。

從更深層面上來看，影片對于底層人物的書寫，折射出的是中國當(dāng)下現(xiàn)代化進程中如影隨形的現(xiàn)代性焦慮。毫無疑問，四十余年的改革開放是一場疾如旋踵、翻天覆地的社會進程，隨之而來的不僅是經(jīng)濟能力與生活方式的變更，還有文化與精神層面的變化。電影《瘋狂的外星人》中，面對準(zhǔn)備將花果山大舞臺改造為火鍋城的馬主任，耿浩費勁口舌想要以改造舞臺來吸引觀眾，卻被前者無情奚落。在這一段落中，馬主任用“你下去”的話語，指使耿浩到許愿池里撿拾硬幣，并嘲笑他的猴戲掙得還沒有許愿池多。而在許愿池旁邊，一個碩大的“日進斗金”的錢幣樣式的雕塑分外顯眼。這一個場景濃縮了整部影片對于現(xiàn)代化進程的思考：馬主任與耿浩一上一下的空間位置，折射了他們的社會地位，而馬主任對于經(jīng)濟效益的追逐與“日進斗金”的雕塑，顯示出這是一個經(jīng)濟邏輯全面壓倒精神追求的時代。猴戲的沒落與火鍋的興盛，則表明這是一個淺薄的追求口欲的消費主義時代。正是在這種對比中，《瘋狂的外星人》表現(xiàn)出了對當(dāng)下社會倫理秩序失范、傳統(tǒng)文化失落的憂思，從而進一步強化了影片的本土意識。

結(jié)語

在中國電影產(chǎn)業(yè)化進程日趨成熟的今天，如何在吸收外來技術(shù)與經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，走出一條獨特的本土化道路，創(chuàng)制出別具一格的民族電影？電影《瘋狂的外星人》是一次很好的示范。混雜性、作者性、傳統(tǒng)性與世俗性的融合，使得影片具備了強烈而自覺的本土意識，形成了與好萊塢式科幻電影涇渭分明的影像風(fēng)格與文化身份。這種本土意識，既是寧浩為首的創(chuàng)作團隊的有意追求，也是中國科幻電影創(chuàng)作傳統(tǒng)的一次延續(xù)，值得借鑒與思考。

此外不得不說的是，《瘋狂的外星人》試圖消解一切等級差異，試圖構(gòu)筑美好平等的人際關(guān)系，但故事并未到此結(jié)束。影片結(jié)尾的彩蛋展現(xiàn)出了無情的現(xiàn)實：在酒企的銷售會上，經(jīng)歷過外星人事件后，被稱為“西南猴王”的耿浩正意氣風(fēng)發(fā)，當(dāng)大飛將其介紹給公司徐總時，他伸出手想要握手，卻被對方無情地忽略。這個段落里，徐總的豪車、傲慢、西裝革履與耿浩的運動裝、手足無措形成了鮮明的等級差異。影片選用這樣一個彩蛋作為終結(jié)，再一次說明喜劇的背后是悲劇，而電影往往只是現(xiàn)實的一種想象性解決。