楊坤衡

(曲阜師范大學書法學院，山東 曲阜 273165)

關于國畫與書法的關系，近代山水畫大師黃賓虹曾講：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然?！?由此可知，黃賓虹不僅認同“書畫同源”這一傳統(tǒng)觀念，進而明確了書法之于畫法的優(yōu)先地位。“書法”與“繪畫”(1)本文所用“繪畫”一詞均指“中國畫”。都在追求著一個共同的至高境界——氣韻生動。

“書畫同源”一詞最早出現(xiàn)在清笪重光的《畫筌》之王翚、惲格評注中[1](2)其文為：“此復拈八法示人，以見書畫同源，真千古不易之論。此笪先生《書筏》《畫筌》并著之意也。高隱下四句，尤為作畫根本要義，勿輕讀過?！眳⒁娪釀θA《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年第817頁。：“此復拈八法示人，以見書畫同源，真千古不易之論。此笪先生《書筏》《畫筌》并著之意也。高隱下四句，尤為作畫根本要義，勿輕讀過。”近現(xiàn)代不少史論文章常把“書畫同源”一詞的源起歸功于元代趙孟頫，然而到目前為止尚未發(fā)現(xiàn)可靠的文獻支持這一說法。但無疑趙孟頫是“書畫同源”思想之影響最大者，后人經(jīng)常引用他的“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，以這首詩佐證“書畫同源”，闡述書法與繪畫的關系。其實，“書畫同源”的思想還可以上溯到宋代鄧椿的“書畫同一關棙”，唐代張彥遠的“書畫同體”觀，可謂源遠流長。元明以后“書畫同源”的思想逐漸成熟，成為繪畫理論中的基本原理，揭示國畫之本象，指導繪畫實踐。

“書畫同源”，同源在何處？可以從以下幾個方面理解。

1.共同的發(fā)端

從目前的考古發(fā)現(xiàn)來看，象形的刻畫符號，是我們先民創(chuàng)作的最原始的國畫，同時又具有文字的功能，既是畫，又是書。書法與繪畫有著共同的存在形式，共同的發(fā)端。

最早的漢字是象形字。許慎《說文解字》記載：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書。書者，如也?！蔽覀兊南让瘛敖≈T身，遠取諸物”，通過對自然物象的模擬創(chuàng)造了象形字，后來又有指事、會意、形聲、轉注、假借造字法，都是在象形基礎上對漢字的擴增、豐富和完善。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈懷不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！敝烈笃豕盼?，其體制間架，既是書法，又是圖畫。張彥遠在此提出的“書畫同體”是后人“書畫同源”概念的濫觴。

所以，從最初的形態(tài)上講，書法與繪畫有著共同的發(fā)端——原始刻畫符號。從根本上講，書法與繪畫一樣都肇源于天地、自然?！皶?，肇自然”；畫，肇自然。

2.相同的工具、材料和表現(xiàn)技法

在原始社會，文字的書寫和圖畫的繪制大都使用刻畫工具，比如尖硬的石器等。此時出現(xiàn)的是最為原始的刻畫圖形，多數(shù)亦書亦畫，其界限不明確。這是中國書畫的原始初級階段。直到先秦毛筆的出現(xiàn)，才使得中國書畫日臻完善、成熟。毛筆，是中國人的一項偉大的發(fā)明。它由一根桿、一撮錐形的動物毛構成，看上去很簡單，但是通過提、按、頓、挫，中鋒、側鋒的使用，以及與所含不同量水、墨、色的結合，能夠寫出千變萬化的線條，具有極強的藝術表現(xiàn)力。東漢蔡邕有“唯筆軟而奇怪生焉”的贊譽。中國畫與書法，選擇了共同的工具——毛筆，選擇了共同的表現(xiàn)語言——線條。而線條又是由毛筆實現(xiàn)的，所以毛筆此時已經(jīng)不僅僅是一種簡單的書寫工具，它奠定了書法與繪畫的共同技法基礎，進而規(guī)定了書法與繪畫共同的審美趨向，構成了書法與繪畫靈魂的結點，制約著書法與繪畫的發(fā)展方向。

另外，書法與繪畫有相同的載體材料，尤其是魏晉以后宣紙的使用，進一步為書法與繪畫的共通性打下堅實的物質基礎，更加堅固了書法與繪畫的交融關系。尤其是宋元以后，宣紙在繪畫上越來越多地替代了絹素，為寫意畫的發(fā)展插上了騰飛的翅膀。明代中期以后，生宣也在書法創(chuàng)作上被廣泛使用，才有了明末大幅式自由主義書風的出現(xiàn)，同時也拉開了潑墨山水、大寫意繪畫的序幕。

書法與繪畫在用筆用墨等表現(xiàn)技法方面有著高度的一致性。書法用筆講究“中鋒原則”，以中鋒為主，中側兼用。漢代蔡邕在《九勢》中說：“令筆心常在點畫中行?！边@就是說，中鋒運筆時，讓筆頭的中心鋒芒(筆心、鋒尖)始終在筆畫的中心移動，這樣墨汁能均勻地從筆鋒的兩邊滲到紙上，四面俱到，寫出的筆畫充實、圓滿，具有立體厚實感，產(chǎn)生“引筋入骨”“玉潤珠圓”的效果，“如錐畫沙”“如印印泥”。謝赫六法中所謂“骨法用筆”，從技法上解讀正是書法用筆“中鋒原則”的體現(xiàn)。黃賓虹先生在繪畫技法上總結出了“五筆七墨”的理論，“五筆”即平、圓、留、重、變五種筆法?！捌?，如錐畫沙，一波三折，屋漏痕。圓，如折釵股，不齊觚弧三角。留，如屋漏痕，一挑一踢不能留，惲南田、華新羅求脫太早。重，如高山墜石，如金之柔，如鐵之秀，笨拙澀滯非重也。變，點不變謂之布棋；畫不變謂之布算?！盵2](P56)黃賓虹先生對五種繪畫筆法的描述幾乎完全源自于書法技法理論。他所說的七種墨法，即“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，明代中期以后的很多書家在書法創(chuàng)作上都有成功的實踐。

書法與繪畫，雖然二者形式不同，但是你中有我，我中有你，相互滲透，共同發(fā)展。所以，有些人想脫離書法而將繪畫獨立出來，甚至用西方光影描繪的手段代替書法，還美其名曰“創(chuàng)新”，實則是割斷了中國繪畫的命脈，遠離了中國畫的本質。

3.一致的審美追求和人格化的品評標準

南朝畫家謝赫的《古畫品錄》是我國現(xiàn)存最早的論畫、品評文獻。在這部書中，謝赫首次對他的前代和同時代的27位杰出畫家進行了系統(tǒng)總結和評定，將他們分為六個品級，而評判標準則是他所提出的“六法論”，即：“一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。”千余年來，此六法被看成中國繪畫的普遍指導原則，其中氣韻生動位居六法之首，被尊為繪畫的最高原則，對中國傳統(tǒng)繪畫藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深刻的影響。謝赫“六法”是一個相互聯(lián)系的整體，其中“氣韻生動”是總的要求和最高目標，其它五法則是達到“氣韻生動”的必要條件和手段。

與謝赫繪畫“六法”對應的有蘇軾《論書》的書法“五有”論：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！薄肮?、肉、血” 是指書法的形質，是形成“氣”“神”的基礎 ，而“神”“氣”乃是書法藝術感悟性形式中所體現(xiàn)出的神采和氣韻。王僧虔在 《筆意贊》中云：“書之妙道 ，神采為上。”清代王淑《論書滕語》：“作字如人，然筋骨血肉，精神氣脈，八者備而后可為人，闕其一行尸耳?！边@里的“神采”“精神氣脈”與蘇東坡的“神、氣”一樣，均指書法作品品評的最高標準，是“氣韻生動”的代名詞。

中國書法和繪畫，都有一個共同的特點，就是無論是審美標準，批評方式，還是對技法的要求，都不是就事論事，而是以人為指歸，都與人格相聯(lián)系，“書如其人”，“畫如其人”。上述我們講到的“氣韻生動”，“精氣神、筋骨肉”也都可以看做是對一個高品位、理想化的人的要求和標準。

漢代楊雄《法言·問神》中說：“言為心聲，書為心畫，聲畫形，君子小人見矣?！?元代趙孟頫在評價王羲之的書法藝術時說：“右軍人品甚高，故書入神品?！?《蘭亭十三跋》)“右將軍王羲之，在晉以骨鯁稱，激懷愷直，不屑屑細行……書，心畫也。觀其筆法正鋒，腕力遵勁，即同其人品。”(《識王羲之七月帖》)向穆《書法雅言》：“人心不同，誠如其面，有中發(fā)外，書亦云然?！眲⑽踺d也說：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！?程大利先生在《中國畫十論》中講到，中國古典文化的價值指歸是“人格”，書法、繪畫應該為人格的完善服務。張彥遠解釋“骨法用筆”為“生死剛正謂之骨”。文徵明認為“人品不高，用墨無法”。歷來的畫論都把人格因素與技術因素融為一體?？梢哉J為，中國書論和畫論都是倫理主義的藝術論。人格文化的社會中“修身、齊家、治國”是最高理想。

人格化的品評源于書畫的寫意性，源于人賦予書畫作品的人的精神追求，是中國傳統(tǒng)觀念，尤其是儒、道精神在中國藝術中的體現(xiàn)。前面提到的“中鋒原則”，就是儒家中庸思想在用筆上的自然要求。宋代姜白石在《續(xù)書譜》中談到“用筆”時就說：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲左高右低，不欲前多后少。”此乃典型的中庸之道。王羲之被譽為書圣，“當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規(guī)自遠?！?孫過庭《書譜》)這是中和美的最高體現(xiàn)。老子《道德經(jīng)》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！比龂和蹂鲈凇?老子>注》中對“道法自然”作了詮解：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也?！薄坝谧匀粺o所違”，一切任著自然的本性運行，乃是道的最高境界。而要進入這一境界，一方面要尊重“物性”，讓萬物各順其天然本性展露自己；另一方面也要尊重人的“性命之情”，不能讓外在的規(guī)范，成為生命自由發(fā)展的障礙?；诖?，東漢蔡邕《九勢》提出了“書肇自然”的觀點：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！薄皶刈匀弧保瑫ㄒ献匀恢?，遵循真實的原則，尤其是情感的真實。

“神與物游”“天人合一”是書法、繪畫物化為藝術作品的至高境界。清代方咸亨在《讀畫錄》中云：“神也者，心手兩忘，筆墨俱化?！币浴巴焙汀盎倍x和表征“神”，顯然受了道家尤其是莊子思想的影響。宋代著名書法家黃庭堅，在回答其弟子關于“如何作草書”的問題時，談了這樣的體會：“老夫之書本無法也。但觀世間萬緣如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中。遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈，譬如木人舞中節(jié)拍，人嘆其工，舞罷則又蕭然矣?！?《書家弟幼安作草后》)由于黃庭堅作書時心地空明澄澈，因而落筆揮毫時不為意屈，不為法拘，待到紙盡興止，回復常態(tài)，對作品反而感覺不可思議，不知其所以然。無為而無不為，書法家只有心無芥蒂，寵辱不驚，物我兩忘，才能獲得真正的創(chuàng)作自由，發(fā)揮最大的創(chuàng)造潛能。清代鄧石如曾說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！薄坝嫲桩敽凇钡臉媹D法則也是來自老子“知其白，守其黑”的思想。

由此可知，書法與繪畫共同的審美標準、通用的人格化的品評方式，都源于中華民族特有的哲學思想、處世態(tài)度和思維方式。書畫同源，不僅指書、畫有著相同的工具淵源和技法淵源，還在于書、畫有著共同的歷史淵源和文化淵源。

“以書入畫”，是“書畫同源”的必然要求和具體體現(xiàn)。中國獨特的書法藝術是線的高度純粹化，書法以其韻度超絕的風貌，成為了時代的典范，從嚴正整肅、氣勢雄渾的漢隸變?yōu)檎嫘胁菘?，線條早已成為聯(lián)系中國文學、書法和繪畫的紐帶，這也為后來“以書入畫”和文人畫的入主畫壇奠定了基礎，中國畫因此更擁有了不同于西方繪畫的獨特意蘊。

“書畫同源”，書法即是畫法。書法與繪畫有著共同的發(fā)端，使用相同的工具(毛筆)和材料，在相同的文化大背景下，有著共同的審美追求。這就致使畫法不能獨立于書法之外，從技術的意義上講，書法也即是畫法。這是“以書入畫”的最基本的含義。

書法是畫法的基礎，書法是畫法的先導。從普及性上說，書法，因為有著更廣泛重要的實用功能，所以人們總是更早、更多地學習、運用書法。商周以來，書法教育一直受到統(tǒng)治階層、知識分子和百姓的高度重視，以至于唐代以后更有“以書取仕”的制度。由于書法與漢字的統(tǒng)一關系，書法是個人的需要，也是社會的需要。一個人從小時候起一定要學習寫字、書法，而未必學習繪畫。繪畫只是少數(shù)人的愛好、兼善或專工。歷史上的文人，不一定懂繪畫，但是一定會寫一手好字。歷史上的大畫家，蒙童時代也都是從書法開始的。既知書法，又明畫理，書、畫雙修，遂成大器。

縱觀中國書法與繪畫史，書法的發(fā)展總體上領先于繪畫。在東漢末年至魏晉時期，書法已經(jīng)經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書而形成了草書、楷書和行書，五體齊備，筆法已經(jīng)相當成熟。西漢以來已經(jīng)有豐富的書法理論成果，促進了書法的發(fā)展；并且出現(xiàn)了從秦代李斯到漢代趙壹、師宜官、王次仲、邯鄲淳、史游、張芝、蔡邕再到魏晉時期的鐘繇、索靖、 王珣、 陸機、衛(wèi)夫人、王羲之、王獻之等大批的書法家、書法理論家，標志著書法的高度成熟。而此時的繪畫一直停留在人物畫階段，東晉時期，才出現(xiàn)了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，以《洛神賦圖》為其代表作；才有了以顧愷之《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統(tǒng)?；B形象作為繪畫形式出現(xiàn)，雖比人物、山水都早，但到魏晉、南北朝時期，才出現(xiàn)擅長畫花鳥的畫家。張彥遠《歷代名畫記》說：“畫蟬雀，自景始也”?！熬啊?，指南朝顧景秀。到唐代花鳥畫才逐漸成為獨立的畫科，出現(xiàn)不少花鳥畫家。山水畫最早萌芽于魏晉南北朝時期，尤其以顧愷之的《洛神賦圖》為始端。此畫中開始出現(xiàn)山、水形象，但只是處于人物畫的襯景地位。隋唐時期開始獨立，直到五代、北宋才發(fā)展成熟。在繪畫中借用書法的成熟技法和理論促進繪畫的發(fā)展，這是“以書入畫”的歷史成因。

以書入畫是文人畫的顯著特征，是國畫發(fā)展到一定階段的必然要求。中國畫以寫意為特征，以表現(xiàn)人的品格和精神為審美追求。這就決定著中國畫要沿著體現(xiàn)主體內在精神的路線向前發(fā)展而遠離寫實和匠畫。文人畫的出現(xiàn)是中國畫發(fā)展的必然和高級階段，確立了中國畫的本質屬性。

文人畫，又稱“士大夫寫意畫”、“士氣畫”，萌芽于唐，興盛于宋元。在宋元400多年里，由于文人思想的蓬勃，突破漢唐煩瑣訓詁，呈現(xiàn)出游心物外、不拘格律的新思潮，這種思潮表現(xiàn)得最顯著且輝煌的，莫過于繪畫。因之，史稱宋元為文人畫的黃金時代。陳師曾在中國文人畫之研究中說：“畫中帶有文學性質，含有文人趣味，不在畫中考研藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此乃所謂文人畫。”“于畫外看出許多文人之感想”之重要者，其一是“以詩入畫”，唐代王維被后世奉為文人畫的鼻祖，他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本，詩中有畫，畫中有詩；其二是“以書入畫”，元趙孟頫曾問畫道于錢選，何以稱士氣？錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠?！?以書之“隸體”入畫，便可“無墨不飛”、氣象生動，遠離邪、俗，是繪畫之正道。趙孟頫受錢選之啟發(fā)，并結合自己的書畫實踐，提出了“書畫本來同”的理論，使以書入畫成為文人畫區(qū)分于其他畫的明顯特征。文人畫也由此從元代發(fā)展成熟起來，趙孟頫也成為開元代文人畫風氣的領袖。

元代文人畫為什么如此重視“以書入畫”？一是因為書法有著筆法完備、抽象、精粹的線條美；更重要的是由于書法有著書寫者學識修養(yǎng)的滲透，是作者人格的體現(xiàn)。元代人將文人畫推向高潮，正是承接了宋代以來的蘇軾、黃庭堅等“宋四家”所倡導的“尚意書風”，是以書風入畫風的結果。

董其昌在《畫禪室隨筆》中講到：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”在董其昌看來“以書入畫”是“絕去甜俗”的有效途徑，使繪畫的品質更為高雅。他是這么說的，也是這么做的：“畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之于轉筆用力，更不可往而不收?！?董其昌《畫禪室隨筆》)他將書法用筆直接用到了具體的畫法上了，我們細讀他的畫，無論是林木、石峰還是流泉、茅屋，行筆的起止、轉折、提按一如書法運筆，極盡書寫意趣，充分彰顯出寫意抒情的節(jié)奏感和韻律美。

總之，“書法與中國畫的關系極為密切，古之大家都有一筆好書法，進而用到畫里，書法線條的表達使得畫有了生命，有了感染力。書法是線條藝術，書法強調線條的表現(xiàn)力，線條的節(jié)奏韻律等等呈現(xiàn)一種精神——特有的中國精神?！盵3](P142)

縱觀中國畫史，宋元以來著名畫家都是以書入畫的高手。除了前面講過的錢選、趙孟頫、董其昌，還有“元四家”、明代“吳門畫派”、清“四僧”“四王”“揚州八怪”等等。比如，八大山人以篆書、行草入畫，他畫中荷莖的圓渾空靈正是其書法特征的呈現(xiàn)；吳昌碩以石鼓文筆意入畫，將石鼓文的金石氣灌入花卉；齊白石以漢篆筆意入畫，將漢代書法的縱橫大氣引入到大寫意花鳥；徐悲鴻以碑隸筆法寫駿馬，筆墨奔放而靈動；張大千以魏碑行書的鐵線銀鉤作人物的白描勾勒等等。黃賓虹曾說：“精通書法者，常以書法用于畫法上，昌碩先生深悟于此理，我畫樹枝，常以小篆之法為之?！闭揭驗闀ǖ膮⑷?，才使畫家們創(chuàng)作出栩栩如生、個性十足的藝術形象。假如上述畫家畫上的種種物象去掉其書法筆意的因素，我們一定覺得意味索然?！耙詴氘嫛辈拍軇?chuàng)造虛實相生、氣韻生動的藝術效果。

一位優(yōu)秀的書法家，未必是一位優(yōu)秀的畫家；但一位優(yōu)秀的畫家，一定要是一位優(yōu)秀的書法家。畫家“有兩種情況，一個是書法好而后學畫，另一個是畫畫起步以后補書法這一課?！薄皶ń^對不能缺，書法要伴隨中國畫家終生”，因為“書法決定著畫家能走多遠”[4](P142)。

“書畫同源”，源在書法與繪畫相同的文化背景，相同的哲學思想、世界觀和方法論；源在一致的審美和品評標準，書如其人、畫如其人；源在統(tǒng)一的學習、創(chuàng)作規(guī)律與方法?！耙詴氘嫛笔恰皶嬐础钡木唧w體現(xiàn)，也是“書畫同源”的必然要求，是中國繪畫區(qū)別于其他畫種的本質特征。