王廣維

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

錦灰堆繪畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)中非常特殊的一種類(lèi)型，別名“八破畫(huà)”①對(duì)于“錦灰堆”與“八破畫(huà)”是否可等同看待，目前尚存爭(zhēng)議。筆者在查閱文獻(xiàn)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，從錢(qián)選開(kāi)始，到清代阮葵生、孫承澤、張廷濟(jì)、徐楙，近代鄭逸梅等人的記述中，均多用“錦灰堆”。鑒于本文所取文獻(xiàn)多數(shù)用“錦灰堆”，故依此名?！凹\”“集破畫(huà)”“打翻字紙簍”“什錦畫(huà)”等。錦灰堆繪畫(huà)多描繪書(shū)籍字帖，青銅器、瓦當(dāng)、漢磚拓片等器物圖像，并以精湛的繪畫(huà)技巧突出它們殘破、蟲(chóng)蛀、燒灼、翻折等狀態(tài)，用疊壓交錯(cuò)的構(gòu)圖形式賦予器物本身以獨(dú)特的審美趣味和功能意義。目前對(duì)錦灰堆繪畫(huà)的定名，多溯源至元代錢(qián)選所繪《錦灰堆》圖卷。此圖信息見(jiàn)載于清代《石渠寶笈初編》以及陸時(shí)化（1724—1789年）撰《吳越所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》，錢(qián)選以后的錦灰堆繪畫(huà)雖有沿承，但所見(jiàn)不多。而隨著錦灰堆繪畫(huà)在19世紀(jì)的再度興起與流行，其繪制內(nèi)容和圖式特征更加多樣，也由此產(chǎn)生了更多的解讀趣味。

一、錦灰堆繪畫(huà)中的物象與圖像

《吳越所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》中記載錢(qián)選《錦灰堆》圖卷繪“螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房，各極像物之妙”②《石渠寶笈初編》及《吳越所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》還錄有跋文：“世間棄物，余所不棄，筆之于圖，消引日月。因思明物理者，無(wú)如老莊，其間榮悴皆本于初，榮則悴，悴則榮，榮悴互為其根，生生不窮。達(dá)老莊之言者，無(wú)名公，公既知言，余復(fù)何言?！?。自錢(qián)選之后，到清代乾隆時(shí)期，至民國(guó)以來(lái)的錦灰堆繪畫(huà)中，所描繪的物象品類(lèi)數(shù)改前貌，將更加豐富的圖像內(nèi)容呈現(xiàn)在觀者面前。雖然錦灰堆的器物描繪常采用雜亂堆砌、疊壓覆蓋的布置方式，在視覺(jué)上有“無(wú)章”之態(tài)，但我們可依據(jù)畫(huà)面所畫(huà)物象種類(lèi)，來(lái)歸納、審視錦灰堆繪畫(huà)中的圖像信息與圖式表現(xiàn)。

首先是由錢(qián)選《錦灰堆》圖卷所開(kāi)啟的殘食剩物類(lèi)。唐末五代詩(shī)人韋莊長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《秦婦吟》中有“昔日繁華皆埋沒(méi)，舉目凄涼無(wú)故物。內(nèi)庫(kù)燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨”[1]317之句，似可看作“錦灰堆”一詞的溯源?！皟?nèi)庫(kù)”指古代皇家府庫(kù)，所藏就有歷代書(shū)畫(huà)典籍、文玩寶藏。《述異記》卷下有“帝寶愛(ài)此珠，置于內(nèi)庫(kù)”[2]，《舊唐書(shū)·經(jīng)籍志》有“內(nèi)庫(kù)皆是太宗、高宗先代舊書(shū)”[3]1962。韋莊借內(nèi)庫(kù)遭遇焚燒，表明朝代戰(zhàn)亂時(shí)文物焚炬的凄涼和無(wú)奈，也由此可想見(jiàn)器物典籍的破亂之態(tài)。錢(qián)選在其錦灰堆圖中所繪螯鈐、蝦尾等皆是日常所見(jiàn)卻很少入畫(huà)的酒筵剩物，倘若我們對(duì)他所處宋元易代環(huán)境下的遺民身份加以考慮，此中“殘物”便似同韋莊之“錦繡灰”，與喟嘆國(guó)家更亡產(chǎn)生了互聯(lián)。錢(qián)選這種描繪日常題材的內(nèi)容雖然其后未在卷軸畫(huà)中得以流傳，但在明代的瓷器繪畫(huà)中又可見(jiàn)其流緒端倪。清代孫承澤在《硯山齋雜記》中有記：“（成窯酒杯有）錦灰堆者，折枝花果堆四面也?！讲灰?，皆描畫(huà)精工，點(diǎn)色深淺，磁色瑩潔而堅(jiān)。”[4]可見(jiàn)元代之后，以錢(qián)選所開(kāi)啟的錦灰堆繪畫(huà)母題在明代仍有沿承，只不過(guò)這些作品可能并未以卷軸畫(huà)為主要形式出現(xiàn)，且圖像內(nèi)容也由蟹殼雜物轉(zhuǎn)為更具常態(tài)生活化的瓜果、花枝等。應(yīng)該說(shuō)從韋莊詩(shī)句中的“錦繡灰”概念，到錢(qián)選以“錦灰堆”命名畫(huà)作，再到明代瓷器上的畫(huà)面描繪，可推測(cè)在錦灰堆繪畫(huà)中，畫(huà)家們并未過(guò)分強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的定式表現(xiàn)內(nèi)容，而是更偏重于塑造一種圖式概念，進(jìn)而反映出作品背后的時(shí)代景觀和畫(huà)家審美觀念、創(chuàng)作心態(tài)的不同。

其次是由清代金石僧六舟（1791—1858年）③六舟，即釋達(dá)受，俗姓姚，名達(dá)受，字六舟，又字秋楫，號(hào)萬(wàn)峰退叟，浙江海寧人，富收藏，精鑒別，長(zhǎng)于詩(shī)書(shū)畫(huà)印。所開(kāi)創(chuàng)的金石器拓片類(lèi)。六舟一生歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光三朝，此時(shí)期也是金石考據(jù)之風(fēng)盛行的時(shí)期。他富有古藏，精于鑒賞，長(zhǎng)于鑿硯、刻竹以及全形拓印等技術(shù)，名著一時(shí)。在六舟那里，他將極富時(shí)代特色意味的金石器物形象，如碑志、瓦當(dāng)、古幣、古磚、青銅器等拓片內(nèi)容引入到錦灰堆作品中，開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)?，F(xiàn)藏于浙江省博物館的六舟《百歲圖》，雖非筆繪，張廷濟(jì)稱(chēng)“以其積砕而就也，命之曰百歲圖，金石長(zhǎng)年……彼畫(huà)家所謂錦灰堆者”。徐楙也在題跋中說(shuō)：“鎮(zhèn)日高懸屏障里，被人呼作錦灰堆?！雹軓埻?jì)、徐楙兩則內(nèi)容見(jiàn)浙江省博物館藏六舟所作《百歲圖》題跋。根據(jù)現(xiàn)代學(xué)者陸易的研究統(tǒng)計(jì)，圖中包含了八十六種金石小品，計(jì)有錢(qián)幣二十八枚、墨錠一丸、帶鈕銅印一方、一件銅爐局部、弩一把、帶銘文的器物拓片兩件、瓦當(dāng)兩塊、古磚三塊、石刻六塊、硯臺(tái)四方、石質(zhì)印章邊款一處及朱紅色印蛻三十六方。[5]5而且倘若仔細(xì)觀看其中圖像，諸如石碑拓片、銘文拓片存在較為自然的殘損痕跡，以及“斷碑”等字樣，可以想見(jiàn)它們的原物很多可能并非完整，這似乎也與錢(qián)選所繪蟹殼等物之殘態(tài)有所呼應(yīng)。六舟另有《百歲祝壽圖》（現(xiàn)藏于浙江省博物館），圖中所繪器物與《百歲圖》在品類(lèi)上大有相似，如“貞觀十二年”碑志、“大觀通寶”錢(qián)幣以及其他樣式的瓦當(dāng)、漢磚拓文等，這也影響了后來(lái)錦灰堆繪畫(huà)對(duì)所繪器物圖像的采集。如劉凌衡的《八破掛軸》（1911年）中就出現(xiàn)了方形底的青銅器全形拓，并配以銘文；楊渭泉⑤據(jù)鄭逸梅（1895—1992年）在《清娛漫筆》中《楊渭泉“錦灰堆”的代筆人》一文的考證，目前所見(jiàn)楊渭泉錦灰堆舊作均為鄭達(dá)甫代筆。然而此論還未完全形成定論，故而本文將該觀點(diǎn)予以指出，并為避免行文論例時(shí)引發(fā)歧義，暫還以“楊渭泉作品”稱(chēng)之。所作錦灰堆繪畫(huà)中也大量出現(xiàn)了三足酒樽，動(dòng)物首形的青銅爐、青銅燈，碑刻拓片等?？梢哉f(shuō)，這一類(lèi)內(nèi)容自六舟和尚的引入后，在后來(lái)很多錦灰堆畫(huà)家的筆下，都成為或主體或點(diǎn)綴的表現(xiàn)圖像。

第三，殘損書(shū)帖畫(huà)冊(cè)類(lèi)。這類(lèi)圖像與六舟對(duì)金石古董殘跡的表現(xiàn)不同，富于文史氣息的紙本物象成為主要的畫(huà)面內(nèi)容，通常包括殘破的名人書(shū)法法帖、丹青名家繪畫(huà)、歷史古書(shū)刊本，如米芾的書(shū)帖，任伯年、仇英的繪畫(huà)等。畫(huà)家往往通過(guò)高超的繪畫(huà)技藝，將這些名珍古作臨摹到畫(huà)面中，借此既可以展現(xiàn)自己的技巧，又可以賦予畫(huà)面更為直接的內(nèi)容載體。美國(guó)波士頓美術(shù)館所藏的一件乾隆年間粉彩龍紋盤(pán)中，就以錦灰堆的形式，繪有殘破書(shū)籍、畫(huà)冊(cè)、書(shū)封等內(nèi)容。另有浙江省博物館藏清代人物畫(huà)家余集（1738—1823年）款錦灰堆作品十冊(cè)，雖為十冊(cè)，但其內(nèi)容在圖式上較為統(tǒng)一，所涉及的物象內(nèi)容也可作品類(lèi)的歸納。畫(huà)中多繪制四紙疊加的圖像內(nèi)容，大概有殘破的人物扇面（繪仕女舉扇執(zhí)書(shū)、文士坐石幽思等）、英文標(biāo)簽（海外貿(mào)易信息）⑥陸易《從余集款作品探討早期八破畫(huà)的特征》，《東方博物》2009年第1期，第105—106頁(yè)。另，作者在文中分別辨認(rèn)了此冊(cè)頁(yè)中英文單詞的詞意，并結(jié)合清代中期的海外貿(mào)易情況進(jìn)行了考察。、書(shū)箋、《□□價(jià)值表》等物件，而這類(lèi)內(nèi)容在20世紀(jì)初期之后更加盛行，成為錦灰堆繪畫(huà)中的主體內(nèi)容，楊渭泉、鄭達(dá)甫、李成忎等的繪畫(huà)作品幾乎都是此類(lèi)表現(xiàn)。這些圖像實(shí)則反映出的是錦灰堆繪畫(huà)與時(shí)代風(fēng)氣的緊密結(jié)合。

二、物之古游：錦灰堆繪畫(huà)與博古、金石風(fēng)尚

從傳統(tǒng)延續(xù)的角度來(lái)看，錦灰堆繪畫(huà)將古代器物形象作為刻畫(huà)主體進(jìn)行呈現(xiàn)，所沿承的正是“博古”的傳統(tǒng)與觀念。這點(diǎn)現(xiàn)代學(xué)者在研究中也有所指出，如萬(wàn)青屴認(rèn)為中國(guó)博古傳統(tǒng)是錦灰堆繪畫(huà)的影響來(lái)源之一。⑦萬(wàn)青屴《揀取殘珍入畫(huà)屏：從“八破”圖看時(shí)代變遷》一文指出，錦灰堆繪畫(huà)在構(gòu)圖上受到了博古裝飾畫(huà)的影響。而從20世紀(jì)開(kāi)始就對(duì)錦灰堆繪畫(huà)有所關(guān)注和研究的美國(guó)學(xué)者白鈴安（Nancy Berliner），也在她的研究中指出：“一些同時(shí)描繪八破和博古題材的美術(shù)作品似乎可證實(shí)八破是從博古發(fā)展而來(lái)的，如賽克勒所藏之扇面?！盵6]119這是她將錦灰堆的繪畫(huà)傳統(tǒng)推演至博古畫(huà)的一個(gè)證據(jù)。但二人均未對(duì)此再作進(jìn)一步考究。

“博古”一詞可見(jiàn)漢代張衡《西京賦》中所記“雅好博古，學(xué)乎舊史式”[7]2，所指多對(duì)古史通博之言。而“博古畫(huà)”的最初提出是在宋徽宗時(shí)期編撰成書(shū)的《宣和博古圖》中。由此演變而來(lái)的博古畫(huà)，則多指對(duì)描繪古代器物或紋樣裝飾的中國(guó)畫(huà)及工藝品的統(tǒng)稱(chēng)。目前所見(jiàn)到的早期博古題材卷軸畫(huà)有宋劉松年款《博古圖》軸、元錢(qián)選款《鑒古圖》⑧經(jīng)現(xiàn)代學(xué)者的考證，這兩件作品或出自明人手筆。等。至明代，博古題材繪畫(huà)更是興盛，出現(xiàn)了仇英《竹院品古圖》、杜堇《玩古圖》、崔子忠《桐蔭博古圖》等一系列卷軸畫(huà)作品。此類(lèi)博古繪畫(huà)往往與文人雅士之間的園林雅集相關(guān)，體現(xiàn)出他們好古、尚古的意味情趣，表達(dá)其雅致生活和審美追求。即如董其昌所言：“文士之精神存于翰墨，玩禮樂(lè)之器可以進(jìn)德，玩墨跡舊刻可以精藝。居今之世，可與古人相見(jiàn)在此也。助我進(jìn)德進(jìn)藝，垂之永久。”[8]17而到清代，尤其是海派繪畫(huà)中，博古題材繪畫(huà)在圖式上逐漸使文人形象和雅集活動(dòng)隱退出畫(huà)面，鐘鼎等金石器物成為畫(huà)面刻畫(huà)主體，脫衍為“靜物式”博古畫(huà)。[9]128在這種圖式的演變過(guò)程中，錦灰堆繪畫(huà)恰好承接了前代積蓄而成的博古傳統(tǒng)進(jìn)而產(chǎn)生圖式的變更。如六舟的錦灰堆作品多數(shù)以金石瓦磚等器物為表現(xiàn)對(duì)象，“能于殘磚廢碣之間，搜求故跡”[10]517，以此表達(dá)他的博古之調(diào)。六舟在《自題千歲圖拓本》中還說(shuō)“不薄今人愛(ài)古人，千秋今古喜同春”[11]154，在《歲朝清供圖》中題跋“兩漢三吳兩晉磚，湘中日出幾經(jīng)千”，流露出他對(duì)古人傳統(tǒng)及古物特性的青睞。同時(shí)，六舟在其他作品中也充分流露出其博古情思，所作《古磚花供》、《菊花博古圖》（1846年）、《鐘鼎插花圖》（1847年）等，都將古代器物繪（拓）進(jìn)畫(huà)面，而這些器物圖像也與其錦灰堆作品有著最為直接的形象關(guān)聯(lián)。民國(guó)時(shí)期錦灰堆畫(huà)家楊渭泉、李成忎等亦是如此。美國(guó)波士頓美術(shù)館藏李成忎錦灰堆四條屏之一《毀燼殘篇》的題跋，就表達(dá)了他對(duì)古物的傾好，意在尋其古趣：“滿(mǎn)幅狼藉破書(shū)篇，多謂殘敗不雅觀。皆因無(wú)聊尋古趣，莫道癡人犯瘋癲?！边@里也可見(jiàn)李氏在作品中以更為直接的方式，將錦灰堆作品中所繪殘破書(shū)篇等物象與“古趣”相聯(lián)系。

如果說(shuō)延傳于宋明以來(lái)博古題材繪畫(huà)中的尚古好古之風(fēng)，是影響錦灰堆繪畫(huà)崇尚古物描繪的觀念傳統(tǒng)，那么清代乾嘉至道咸年間金石學(xué)的復(fù)興，則是帶動(dòng)錦灰堆繪畫(huà)對(duì)金石器物精細(xì)描繪的直接因素。乾隆皇帝曾下令仿照《宣和博古圖》編撰“乾隆四鑒”，其中《西清古鑒》刊刻以后，“海內(nèi)士夫聞風(fēng)承流，相與購(gòu)致古器，搜集拓本”[12]147，這也引發(fā)了當(dāng)時(shí)研究青銅器物的風(fēng)潮出現(xiàn)，阮元、吳式芬等人均從其流。道咸年間“金石之學(xué)……考核精確，遠(yuǎn)勝前人，中國(guó)畫(huà)者亦于此際復(fù)興”[13]346，出現(xiàn)了呂佺孫《百磚考》、曹載奎《懷米山房吉金圖》、張廷濟(jì)《清儀閣藏器目》等金石著錄，為錦灰堆及其他繪畫(huà)創(chuàng)作的取材提供了較好的選擇和參考。且金石書(shū)畫(huà)家們還多有考古、尋古、訪古的行為，六舟便樂(lè)于古物之游，善全形拓技法，《寶素室金石書(shū)畫(huà)編年錄》中就記載了他在道光十年（1830年）的訪古拓印活動(dòng)：“拓《周公鼎》全角及《瘞鶴銘》全石，以了金石夙愿。”上文提到的《百歲圖》創(chuàng)作于1831年，就是他擇取古物之象，“效錢(qián)舜舉錦灰堆法，拓成立軸”。可見(jiàn)這直接影響了錦灰堆繪畫(huà)的取材與創(chuàng)作，很多金石、碑刻拓片成為其重要表現(xiàn)內(nèi)容。清末民初畫(huà)壇有名的文人畫(huà)家姚茫父（1876—1930年），長(zhǎng)于“穎拓”之法，深受時(shí)人關(guān)注，郭沫若稱(chēng)其技法“傳拓本之神，寫(xiě)拓本之照”[14]10，其代表作品的重要一類(lèi)就是在作品中繪（拓）金石古器、碑刻、石刻造像等內(nèi)容。這與六舟之法多有相似。事實(shí)上，他們背后更重要的意義，是將拓印之作引入到繪畫(huà)創(chuàng)作中去，成為繪畫(huà)內(nèi)容變式的推助之力。

同時(shí)，金石學(xué)的考據(jù)之風(fēng)也讓當(dāng)時(shí)的金石學(xué)家、金石畫(huà)家更加注重考究古器物之“真”。譬如清代徐珂在《清稗類(lèi)鈔》中就記載了“古幣”這類(lèi)物件：“非一時(shí)通用之錢(qián)，皆曰古錢(qián)。著錢(qián)志者，摹其模范，詳其源流，遂為古金之一種，與石刻并稱(chēng)。乾嘉諸儒，以其文字年號(hào)足與經(jīng)史相證，故尤重之?！盵15]222張廷濟(jì)則在《懷米山房吉金圖》序中說(shuō)：“薛氏有款識(shí)一帖，然每見(jiàn)殘拓?cái)?shù)紙，筆畫(huà)纖弱，遜現(xiàn)今傳器真文遠(yuǎn)甚?！笨梢?jiàn)，其時(shí)不僅注重器物的考證，還因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)達(dá)開(kāi)始注重金石器物的形質(zhì)，這也為金石風(fēng)尚與繪畫(huà)創(chuàng)作的互動(dòng)帶來(lái)可能。因此，我們能夠看到，受此影響的錦灰堆繪畫(huà)中，器物形象均為細(xì)致精工的寫(xiě)實(shí)描繪，突出器物細(xì)節(jié)，尤其是殘破、火燒、蟲(chóng)蛀、折疊、反字之態(tài)，以致于會(huì)給人一種“炫耀技巧”或興玩“視覺(jué)游戲”之感。

三、隱喻與合流：錦灰堆繪畫(huà)的觀念衍化

宋代《宣和博古圖》為其之后的博古繪畫(huà)提供了“器物”參考圖樣，但在早期博古題材卷軸畫(huà)中，器物似乎并沒(méi)有被特別關(guān)注，畫(huà)家所著重表現(xiàn)的依然是園林雅集、賞古觀古這樣一種行為，所謂“以治園亭，教歌舞之隙，間及古玩”[16]654，至于這些“古物”本身并不是他們首要關(guān)注的。相比之下，錦灰堆繪畫(huà)將器、物之像作為關(guān)注主體，由此透露出其背后的觀念內(nèi)容：在金石僧六舟時(shí)代的錦灰堆作品，我們可以將其觀念內(nèi)容涵括在博古、金石風(fēng)尚之列，但民國(guó)以來(lái)的錦灰堆繪畫(huà)作品已不單純是傳統(tǒng)博古題材中的展示和把玩，還賦予這些器物圖像以新的內(nèi)涵與意義。

一方面，錦灰堆畫(huà)家常常借所繪殘破物象，表達(dá)出他們對(duì)社會(huì)、歷史或時(shí)局的憂(yōu)患。其實(shí)，中國(guó)古代文人畫(huà)家就時(shí)常將自己對(duì)國(guó)家時(shí)局的關(guān)注投射到繪畫(huà)創(chuàng)作中。尤其是在朝代更迭時(shí)期，不論是君王在政治上的昏庸還是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的禍亂，都不可避免地影響士人和畫(huà)家的精神。如宋元之交的鄭思肖、龔開(kāi)，明清易代時(shí)的朱耷、弘仁等，他們都在自己的繪畫(huà)和行為中表現(xiàn)出那種來(lái)自時(shí)代局勢(shì)的影響。而歷朝流傳的碑刻、器皿、用具等古物上，因年代久遠(yuǎn)或戰(zhàn)亂所造成的殘破狀態(tài)，也被賦予了對(duì)話(huà)古今的功能，如顧炎武、傅山等人就有通過(guò)訪碑觀碑“念愁吊古今”的行為[17]219。這些在很大程度上又恰好與錦灰堆繪畫(huà)觀念中的“殘”“破”傾向相契合，延續(xù)并反映在錦灰堆繪畫(huà)的表現(xiàn)中。清代后期，政府日益衰敗腐朽，加上西方資本主義國(guó)家侵掠、農(nóng)民起義爆發(fā)等，“是江南文物毀于戰(zhàn)火最慘重的歷史時(shí)期，‘八破畫(huà)’的出現(xiàn)……與當(dāng)時(shí)的流行觀念、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)都有直接的關(guān)系”[18]182。

如此時(shí)勢(shì)下，錦灰堆畫(huà)家們?cè)诒憩F(xiàn)古代器物之形的同時(shí)，也由好古觀念轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)局的隱喻?；赝纬z民錢(qián)選的心理狀態(tài)，或可當(dāng)作錦灰堆畫(huà)家通過(guò)描繪殘破器物，隱喻時(shí)勢(shì)、含藏心緒的先導(dǎo)：借助描繪它們的殘破、臟損之態(tài)，傳達(dá)對(duì)戰(zhàn)亂時(shí)局、文物殘毀的惋惜。如楊渭泉《壽同金石圖》上有題跋：“竹素叢殘欲化煙，區(qū)區(qū)余燼鎮(zhèn)相憐。金甌誰(shuí)挽山河劫，彩筆寧爭(zhēng)造化權(quán)”，表明了因時(shí)局戰(zhàn)亂導(dǎo)致的古器遺棄、圖卷流失的滿(mǎn)目瘡痍之感，只能借畫(huà)筆存其形象。李成忎也在其創(chuàng)作于清光緒四年（1878年）的錦灰堆條屏中題“毀盡殘篇底蘊(yùn)深，嬴秦慘酷不堪陳。當(dāng)時(shí)古跡今難見(jiàn)，以此聊表舊精神”來(lái)感喟暴政與征戰(zhàn)對(duì)先古跡物的破壞，并借助畫(huà)面內(nèi)容隱喻時(shí)代的動(dòng)亂。在其所繪另一條屏上還繪有殘破檔案封，上存“道光十七年”字樣，這是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的前三年，其時(shí)的清朝大地已是天災(zāi)頻發(fā)，山東、福建等地亦多有農(nóng)民起義，國(guó)家呈現(xiàn)內(nèi)憂(yōu)外患之勢(shì)。而這種隱喻其中的觀念，往往還會(huì)歸化至器物所承載的情感中，如楊渭泉《錦灰堆圖》所題：“圖畫(huà)剩蝕亦何傷，漢瓦秦磚重古蒼。今日鼎彝零落盡，豈徒人事感滄桑。”可見(jiàn)圖像背后實(shí)則蘊(yùn)含著頗為豐富的時(shí)代內(nèi)容。

另一方面，從現(xiàn)有資料看，20世紀(jì)初期以來(lái)善于繪制錦灰堆的畫(huà)家多不屬于傳統(tǒng)文人畫(huà)家。這也從與此相對(duì)的方面，為我們提供了討論錦灰堆繪畫(huà)觀念轉(zhuǎn)向的可能，即錦灰堆繪畫(huà)中傳統(tǒng)文人審美與大眾審美的觀念合流。20世紀(jì)初期以來(lái)，錦灰堆繪畫(huà)多流行于上海地區(qū)，彼時(shí)的上海作為對(duì)外開(kāi)放的通商城市，外國(guó)資本大量涌入，新興市民階層勃興。錦灰堆繪畫(huà)因所含的“金石長(zhǎng)年，祥征益顯”（六舟《百歲圖》題跋）之意，受到市民階層的喜愛(ài)，錦灰堆繪畫(huà)中殘破的書(shū)帖畫(huà)卷與器物形象，也開(kāi)始被賦予“劫后余生”“祈福吉祥”等新的含義，在畫(huà)面中直接表現(xiàn)出來(lái)。楊渭泉為錢(qián)化佛畫(huà)錦灰堆祝壽作品，題曰“由來(lái)金石延人壽，易轉(zhuǎn)滄桑百二年”。劉凌衡、陳振遠(yuǎn)等人的作品中出現(xiàn)“萬(wàn)壽康寧”（朱文?。?、“長(zhǎng)命富貴、 和合吉羊（祥）”（碑帖），臨摹《百子圖》表達(dá)“子孫萬(wàn)代”等圖像。同時(shí)，吳華的《什錦屏》（美國(guó)康奈爾大學(xué)博物館藏）中出現(xiàn)了《三字經(jīng)》的圖像——中國(guó)古代傳統(tǒng)經(jīng)典文集中最為淺顯易懂的啟蒙教育文本之一，與大眾生活息息相關(guān)，亦可體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的畫(huà)家對(duì)大眾審美趣味的重視。

在錦灰堆繪畫(huà)中，我們還能從畫(huà)家重新布構(gòu)的畫(huà)面圖式看出錦灰堆繪畫(huà)由文人審美走向書(shū)畫(huà)市場(chǎng)與世俗審美的趨向。鄭佐宸《八破橫披》中，將所繪錢(qián)幣、古鼎、殘?zhí)绕魑飯D像堆疊為一支“如意”的形狀，并突出壽星像、金石器等，無(wú)論圖式還是內(nèi)容都直接表明作品寓意吉祥的初衷，并題詩(shī)“勸君瑰寶需珍重，留與兒孫仔細(xì)研”。事實(shí)上，這種將所繪器物堆疊為吉祥圖案的形式在六舟那里就有體現(xiàn)，清代徐康《前塵夢(mèng)影錄》中記載，六舟曾為阮元繪錦灰堆作品《百歲圖》：“外廓草書(shū)一大‘壽’字，再取金石百種椎拓。或一角，或上或下，皆以不見(jiàn)全體著紙?！盵19]47只不過(guò)在六舟的時(shí)代，這種圖式的產(chǎn)生更多展現(xiàn)的是文人之間的趣味交游。

錦灰堆繪畫(huà)由早期注重表現(xiàn)文人金石博古趣味到之后對(duì)世俗審美觀念的增衍，正如彭德所論，是“兩種層次不同、趣味不同的藝術(shù)形態(tài)后一直延續(xù)至今的現(xiàn)象……吳道子、陳洪綬、齊白石，或起步于民間，或致力于繪畫(huà)的大眾化，或成為民間畫(huà)工的領(lǐng)袖；他們跨越文人繪畫(huà)的門(mén)檻，涉足雕塑、版畫(huà)、工藝等種種為文人畫(huà)家不屑一顧的藝術(shù)領(lǐng)域。……這種脫‘雅’——廣義的脫俗，卻是他們藝術(shù)不同反響的重要因素”[20]105。在錦灰堆繪畫(huà)中這種雅俗成分各占的比重，是我們今后可通過(guò)更多史料進(jìn)行挖掘的重要方向。

余論

從錦灰堆繪畫(huà)的發(fā)展歷程與畫(huà)面表現(xiàn)來(lái)看，它并沒(méi)有特別講求文人畫(huà)系統(tǒng)中的筆墨精神，而是聚焦于所繪器物圖像本身及其獨(dú)特的圖式、審美意義，由此映射出其藝術(shù)趣味。也恰若鄭逸梅在《清娛漫筆》中所言：“不論一頁(yè)舊書(shū)，半張殘?zhí)?，以及公文、私札、廢契、短柬，任何都以臨摹逼真，畫(huà)成縑幅……加以錯(cuò)綜組織，有正有反，有半截，有折角，或似燼余，或如揉皺，充分表現(xiàn)著藝術(shù)趣味，耐人欣賞。平素沒(méi)有相當(dāng)修養(yǎng)，是干不來(lái)的。”[21]43

需要指出的是，錦灰堆繪畫(huà)的圖繪內(nèi)容含括了蟹殼、瓜殼類(lèi)常物，鐘鼎彝器類(lèi)古物，以及書(shū)帖畫(huà)帙類(lèi)殘物的變化，背后隱含的也是審美傾向的更迭——由好古尚古，增衍了對(duì)時(shí)局的隱喻和與世俗審美的合流。從錦灰堆繪畫(huà)內(nèi)容看，它所表現(xiàn)的也并非是傳統(tǒng)美學(xué)意義上的優(yōu)雅之美，而是將這種審美納入到“殘缺美”的范疇內(nèi)。朱良志在論述傳統(tǒng)賞石行為時(shí)說(shuō)：“中國(guó)人欣賞怪石，不是獵奇，而是欣賞一種脫略常規(guī)、超越秩序、顛覆凡常理性的觀念?！盵22]14錦灰堆繪畫(huà)也正意欲構(gòu)建出這樣一種其所獨(dú)有的、非常規(guī)的審美程式，恰如明清易代之際程邃、髡殘等人筆下的殘山剩水，清代揚(yáng)州畫(huà)壇的尚“怪”之風(fēng)，都是由此寄托畫(huà)家的多樣情思。

但在錦灰堆畫(huà)家名譜中，除了錢(qián)選與六舟和尚、余集外，其后的多數(shù)畫(huà)家似乎并未被歸入到文人畫(huà)家的行列之內(nèi)。同時(shí)，后期的錦灰堆繪畫(huà)幾乎都建立在對(duì)所取對(duì)象的精工描繪上，即使涉及傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)內(nèi)容也基本是臨摹所得。雖然畫(huà)家也講求詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合，但終究還是無(wú)法表現(xiàn)出作品的筆墨精神和意境品味，也就更無(wú)從說(shuō)起其本身的筆墨創(chuàng)造，且在圖像、圖式與內(nèi)涵上，也沒(méi)有形成持續(xù)的新創(chuàng)與深化。二者成為了錦灰堆繪畫(huà)日漸消弭，以致與民間美術(shù)劃等號(hào)的關(guān)鍵原因。

對(duì)于錦灰堆繪畫(huà)的獨(dú)特性，白鈴安還曾提出一個(gè)猜想，錦灰堆“畫(huà)家意欲通過(guò)將那些神圣的字紙描繪成被火灼過(guò)和撕裂過(guò)的樣子，來(lái)表達(dá)對(duì)文人的厭惡，并且嘗試著‘解構(gòu)’中國(guó)文人藝術(shù)”[6]117。這種猜測(cè)倘若置于現(xiàn)代藝術(shù)理論的討論范圍尚可一說(shuō)，但放到錦灰堆繪畫(huà)的時(shí)代背景來(lái)看，卻未有直接的材料予以證明。而無(wú)論如何，置身于復(fù)雜社會(huì)背景和多種趣味取向中的錦灰堆繪畫(huà)，為我們探討時(shí)代影響下藝術(shù)雅俗合流的審美趨勢(shì)提供了典型案例。其更大的意義還在于，它同時(shí)事畫(huà)報(bào)、月份牌等美術(shù)類(lèi)型一道，為我們關(guān)注和研究19世紀(jì)中后期以來(lái)的繪畫(huà)史作出了提示，中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始從一個(gè)由傳統(tǒng)文人審美趣味主導(dǎo)的世界，過(guò)渡到通俗文化登場(chǎng)參與作唱的時(shí)代。