◎ 徐娟/李鈺佳 （太原師范學(xué)院）

就實(shí)際藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，歌劇自身具備著較強(qiáng)的融合性和多元化特點(diǎn)，其中包括了詩歌、演唱、舞臺美術(shù)、舞蹈和音樂、器樂等等，這些元素綜合在一起形成了一種獨(dú)特的、具備規(guī)模的藝術(shù)表演形式。其自身最早可以起源于古希臘劇場音樂，至十九世紀(jì)初傳入我國，將傳統(tǒng)歌舞、戲曲、民樂進(jìn)行一定融合，形成了一個具備自身特色的中國民族歌劇。在這一過程中，《白毛女》是十分具備典型特色的民族歌劇，多年以來經(jīng)久不衰。而其中戲曲與民歌也圍繞著歌劇進(jìn)行了一定融合，所表現(xiàn)內(nèi)容與戲曲、民歌之間也存在著很大的聯(lián)系。

一、民族歌劇白毛女內(nèi)容與藝術(shù)形式

《白毛女》所富含的內(nèi)容具備著一定典型性，而其自身在整體創(chuàng)作過程中，也具備著明顯的曲折性和真實(shí)性，是上世紀(jì)四十年代延安文藝工作者為中共七大獻(xiàn)禮所創(chuàng)作的一部歌劇，內(nèi)容取材于當(dāng)時(shí)陜西和甘肅一代白毛仙姑的故事。這一部分內(nèi)容主要講述的是地主黃世仁逼死佃戶楊白勞，并要侮辱其女兒喜兒的故事，而為了躲避黃世仁迫害，被逼無奈只能躲入深山，成了白毛女。直到八路軍到來之后，主人公喜兒才從深山中重見天日，全過程及主體內(nèi)容深刻揭露了地主階級與農(nóng)民階級的社會矛盾，也同時(shí)說明了舊社會將人變鬼的一個過程，反向說明新社會將受到迫害的人重新變回人的過程，明確了解放戰(zhàn)爭是農(nóng)民翻身做主，做國家的主，做自己的主的必經(jīng)之路。其自身主題特點(diǎn)十分鮮明，同時(shí)在藝術(shù)形式方面自身也具備著一定特異性，特點(diǎn)也相對較為明顯一些。

就其自身藝術(shù)形式來說，民族歌劇其自身包括了詩、歌和舞三個方面，三方面無縫銜接并密切融合，才形成了最終具備整體性和系統(tǒng)性特點(diǎn)的藝術(shù)形式，整體主題也相對較為突出，具備自身特色和特點(diǎn)。而此類作品自身特異性十分明顯，全過程都采用了戲曲的分場結(jié)構(gòu)，場景變化相對較多，不同場景對應(yīng)主題、內(nèi)容也存在著一定程度差異之處。而在歌劇語言方面，其內(nèi)容兼用了中國戲曲的唱與獨(dú)白形式，并充分吸取北方民歌和傳統(tǒng)音樂元素，在這基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作、再改變，進(jìn)行深度融合，萃取了西方歌劇音樂表現(xiàn)形式同時(shí)，也形成了自身獨(dú)特民族風(fēng)格，主題更加突出，特色更加明顯一些。另外其自身內(nèi)容相對較為細(xì)致，整體特點(diǎn)十分突出，大多數(shù)表演形式中運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲元素，尤其注重身段、韻律，臺詞優(yōu)美自然接近歷史背景，更接近民俗和民生。在漫長發(fā)展過程中，該作品屬于我國國內(nèi)此類藝術(shù)形式發(fā)展的里程碑，標(biāo)志著民族歌劇逐漸走向了成熟和完善，夯實(shí)發(fā)展基礎(chǔ)。此類作品問世之后，緊接著《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》和《江姐》等一系列為代表的優(yōu)秀民族歌劇作品相繼問世，創(chuàng)造了整體民族歌劇的輝煌，將其自身推向了一個更加成熟、更加完備的階段。在不斷發(fā)展過程中，這一系列作品都與當(dāng)?shù)孛窀琛蚯葍?nèi)容進(jìn)行了一定融合與結(jié)合，例如《江姐》則主要取自于川劇，這些歌劇雖然本質(zhì)上不是戲曲，但是整體發(fā)展方面都是以戲曲和民樂為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展的，最終效果十分突出，戲曲和民歌在作品中所起到的地位和價(jià)值都相對明顯，令作品內(nèi)容更加豐富多彩起來。

總的來說，民族歌劇整體發(fā)展歷程中，《白毛女》的地位和價(jià)值十分突出，作用也相對較為明顯，然而在該作品中音樂設(shè)計(jì)又離不開戲曲和民歌的支持，具體特點(diǎn)也相對較為明顯，需要充分認(rèn)識。

二、戲曲元素在民族歌劇《白毛女》中的應(yīng)用分析

（一）秧歌的音樂設(shè)計(jì)應(yīng)用

秧歌是極其具備廣泛性和親民性的一種民間舞蹈，尤其是在我國北方地區(qū)其自身群眾性和代表性十分強(qiáng)烈，不同地區(qū)也有自身特點(diǎn)，風(fēng)格樣式各具差異，其自身歷史性和文化性十分明顯，尤其在我國陜西省有著廣泛的藝術(shù)方面影響。秧歌一般都是采用鑼鼓等具備著明顯節(jié)奏性、規(guī)模性的樂器來進(jìn)行伴樂，并將歌曲和舞蹈進(jìn)行一定融合，最初其自身起源于一種民間祭祀活動，可以追溯至南宋甚至更遠(yuǎn)，結(jié)合具體表演形式按照場合可以分為過街秧歌、大場秧歌和小場秧歌三種。一般由于形勢存在著一定差異，所以具體表現(xiàn)方面也會存在一定不同之處，過街秧歌一般都是在街上行走并伴隨音樂進(jìn)行舞蹈和隊(duì)形方面變化，而大場秧歌則主要是在表演開始、結(jié)束時(shí)進(jìn)行一系列集體活動和集體表演。小場秧歌在這一過程中十分具備特色，主要是在之前大場開場之后，表演一些具備著清潔特色的歌舞，這樣藝術(shù)形式在近代發(fā)展過程中為政治思想等方面的傳播帶來了很大的便利之處，所起到價(jià)值和意義十分明顯。尤其在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，秧歌一度成為敵后宣傳工作的重點(diǎn)，也是相關(guān)宣傳工作最為關(guān)鍵一類措施，所起到作用更是十分明顯。一些革命文藝工作者在這一過程中起到了很大的作用，對秧歌進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)展，逐漸編制成為新型秧歌劇，其中以《夫妻識字》《周子山》具備較強(qiáng)的代表性，這些秧歌劇也一定程度上為后續(xù)《白毛女》的民族歌劇創(chuàng)作提供了豐富經(jīng)驗(yàn)。

在后續(xù)創(chuàng)作與深度融合的過程中，該作品也充分借鑒了有關(guān)的秧歌劇作品，一定程度上為后續(xù)創(chuàng)作提供了具備深度性的實(shí)際支持。在具體創(chuàng)作的過程中，更是將戲曲、話劇進(jìn)行了深度融合，而秧歌舞蹈在這一過程中更是發(fā)揮了自身較大的價(jià)值和較為實(shí)際的意義，一定程度上讓整體作品更加貼切和親民，所起到作用和價(jià)值十分明顯。在創(chuàng)作的過程中，具體表演對話加入了話劇的特長，在歌曲演唱方面增加了更多的民間小調(diào)、民謠、陜北民歌，這樣一來其自身特色性日益明顯，作品風(fēng)格也十分之突出。在這基礎(chǔ)之上，配合整體舞蹈動作、肢體語言，與之前秧歌的元素進(jìn)行一定融合和聯(lián)系之后，一定程度上讓自身的特色性更加明顯，綜合性和完善性、系統(tǒng)性也相對較為突出。總的來說，秧歌作為十分重要一部分民間戲曲元素，在該歌劇中所起到價(jià)值和意義十分明顯，尤其一些特色具備代表性的作品被該作品創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行借鑒，從而進(jìn)一步深度進(jìn)行融合，提高了整體音樂設(shè)計(jì)的親民性。而此類元素在進(jìn)行融合的過程中，也與其自身歷史背景等有著密切聯(lián)系，利用場景、舞蹈等各方面的設(shè)計(jì)、設(shè)定，讓整體效果更加可觀，內(nèi)容更加貼近當(dāng)時(shí)社會背景的綜合實(shí)際情況。由此可見，秧歌元素在整體作品應(yīng)用中所起到價(jià)值和意義十分明顯，作用也相對較為突出，尤其讓舞蹈、場景更加生動，令其自身更加符合與貼切當(dāng)時(shí)的社會背景和歷史背景，令整體親民性和綜合性更加明顯，除此之外地方戲曲元素應(yīng)用十分明顯。

（二）地方戲曲元素的音樂設(shè)計(jì)應(yīng)用

地方戲曲元素是十分關(guān)鍵一部分音樂設(shè)計(jì)所應(yīng)用元素，尤其《白毛女》之所以自身存在較為明顯的成功，與其音樂作品之間有著密切聯(lián)系，例如《北風(fēng)吹》《雪花飄》一系列小調(diào)至今讓人耳熟能詳，其中也吸取了大量地方戲曲特色，具體設(shè)計(jì)成效也是獨(dú)具一格。在作品中有諸多讓人耳熟能詳?shù)囊魳?，這些音樂與民間戲曲、地方戲曲有著較為密切的聯(lián)系，而其自身本質(zhì)意義上屬于一種創(chuàng)新，建立在民族戲曲基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新，打破了原有歌劇或戲曲的限制，更加具備多元化、實(shí)際性特點(diǎn)，尤其在整體進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，并非僅僅運(yùn)用了陜北民樂、陜北戲曲，其自身全面性較強(qiáng)，也進(jìn)行了一定加工創(chuàng)造。例如在進(jìn)行創(chuàng)造的過程中，就大量運(yùn)用了河北梆子里經(jīng)常使用的打擊樂器，由兩根長短不等且粗細(xì)不同的實(shí)心硬棒木所組成，在明末清初得到了一個較為廣泛應(yīng)用，屬于中國戲曲中一朵奇葩。在具體應(yīng)用過程中，格局第三幕的第三場，喜兒早遇到了變故但仍然抱有強(qiáng)烈的活下去的信念，這一段中的“我要活，我要活……”重復(fù)，就是河北梆子改變創(chuàng)造的成果，其中體現(xiàn)了梆子的凄涼悲壯，同時(shí)也展現(xiàn)了主人公此時(shí)的內(nèi)心活動。具體在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，為了進(jìn)一步體現(xiàn)其自身的反抗精神，唱詞中也數(shù)次用到了滾板、倒板和散板的形式進(jìn)行了一定處理和操作，豐富了人物感情同時(shí)也讓內(nèi)心世界更加豐盈、豐沛起來，藝術(shù)感染力也隨之而來有所提高。由此可見，在整體藝術(shù)形象與藝術(shù)感染力方面，對地方戲曲有著一個較為明顯的借鑒、創(chuàng)新和融合性運(yùn)用，題材感染力和最終戲劇張力方面更強(qiáng)大。

總的來說，相關(guān)元素在音樂設(shè)計(jì)中有著一個較為廣泛的實(shí)際性應(yīng)用，應(yīng)用價(jià)值和意義也相對較為突出，所起到作用也十分之明顯。在整體每一個環(huán)節(jié)中，各類元素應(yīng)用并非是僅僅應(yīng)對某一個元素，更主要一點(diǎn)是在進(jìn)行再創(chuàng)造、再創(chuàng)新，然后深入融合到相關(guān)作品中，更加具備深度性和實(shí)際性，對于作品的感染力、親民性和系統(tǒng)性等方面做出了合理有效的保障。由此可見，相關(guān)戲曲藝術(shù)在該作品音樂設(shè)計(jì)過程中應(yīng)用價(jià)值和意義十分明顯，作用也相對較為突出，而除了有關(guān)戲曲之外，在民歌和民間音樂方面也存在著一定引用和創(chuàng)造。通過一系列應(yīng)用、創(chuàng)新和創(chuàng)造之后，令整體的內(nèi)容更加豐盈起來，所起到作用和價(jià)值也相對較為突出，尤其對整部作品所帶來的作用和影響十分之明顯，需要結(jié)合實(shí)際情況充分認(rèn)識，明確具體體現(xiàn)等多方面綜合情況。

三、民歌在歌劇《白毛女》的音樂設(shè)計(jì)中應(yīng)用

音樂在歌劇中所起到的價(jià)值和意義十分明顯，作用也相對較為突出，除了能夠烘托氣氛之外，也可以渲染主題、升華感情并將整體作品的效果進(jìn)行一定優(yōu)化，進(jìn)而將所有元素連接、聯(lián)系一起，形成具備標(biāo)志性的作品音樂體系。音樂可謂是歌劇的靈魂，是歌劇中十分關(guān)鍵、十分重要一部分內(nèi)容，而在進(jìn)行創(chuàng)作過程中，有很多民歌等民間音樂與之有所聯(lián)系，進(jìn)行了一定融合，這樣一來讓整體作品更加豐滿，也可謂是民歌集大成的一個體現(xiàn)。不同民歌所展現(xiàn)的內(nèi)容以及所體現(xiàn)的特點(diǎn)也會存在著一定程度差異之處，而例如山西秧歌《撿麥根》則主要在作品中體現(xiàn)出了楊白勞的樸實(shí)、簡樸，而《十里風(fēng)雪》則主要是體現(xiàn)了事件背景，這些民歌進(jìn)行創(chuàng)作過程中都是與地方音樂進(jìn)行了融合，才呈現(xiàn)了最終具備情緒變化、耳熟能詳又能深刻反映同一人物不同情境下的精神狀態(tài)、精神面貌。然而進(jìn)行創(chuàng)作的初期，也經(jīng)常會面臨一定程度困難，創(chuàng)作之初主要先是找到了秦腔音樂形式和表現(xiàn)方式，而進(jìn)行排練過程中則發(fā)現(xiàn)如果完全按照秦腔的方式，則整體效果不是非常好，無法進(jìn)行融合，與歌劇主題也無法契合，二者無法有效銜接。而通過民歌吸取、創(chuàng)新和再創(chuàng)造之后，整體就開始逐漸變得全面化、系統(tǒng)化起來，例如河北民歌小調(diào)《小白菜》，就是一個典型的例子，同時(shí)還有類似的以《青陽傳》曲調(diào)為素材制作的《北風(fēng)吹》。

結(jié) 語

如上所述，民族歌劇《白毛女》在音樂設(shè)計(jì)方面大量使用了戲曲與民歌元素，而這些元素并非是獨(dú)立存在，更主要的是元素與元素之間的密切聯(lián)系，整體聯(lián)系性較強(qiáng)同時(shí)也在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定再創(chuàng)新、再創(chuàng)造，從而更加全面和完善。