◎ 陳偉婷 （廣西藝術(shù)學(xué)院）

引 言

甘美蘭的印尼語(yǔ)是打擊樂(lè)的意思，甘美蘭是印尼人最喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)形式，各種活動(dòng)儀式都少不了甘美蘭，甘美蘭樂(lè)隊(duì)以敲擊樂(lè)器為主，吹拉樂(lè)器、歌舞為輔，采用五聲音階或七聲音階，音與音的距離并不相等，音色獨(dú)特，不同曲調(diào)反映不同的情緒，演奏者可以隨意加入不同的即興元素，靈活多變，因此，人們常說(shuō)，印尼各地的甘美蘭樂(lè)隊(duì)成千上萬(wàn)，但沒(méi)有兩支完全相同的甘美蘭樂(lè)隊(duì)。甘美蘭除了在印度尼西亞各島嶼流行外，還廣泛影響了馬來(lái)西亞、菲律賓、柬埔寨、斯里蘭卡等國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)，被譽(yù)為了解東南亞音樂(lè)的鑰匙。

雖然甘美蘭課程在歐美國(guó)家已經(jīng)非常流行，但其在中國(guó)的發(fā)展還相對(duì)滯后。2004年，上海東方樂(lè)器博物館首次購(gòu)買整套的甘美蘭，象征著印尼甘美蘭在中國(guó)的首次登陸，隨后上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院等音樂(lè)專業(yè)院校陸續(xù)開設(shè)甘美蘭課程。廣西南寧市作為中國(guó)—東盟音樂(lè)周的永久舉辦地，在2018年建立了坐落于廣西藝術(shù)學(xué)院的廣西音樂(lè)博物館，館內(nèi)收藏了許多東南亞的樂(lè)器，其中就有印度尼西亞甘美蘭。這一年，印度尼西亞作為第八屆中國(guó)—東盟音樂(lè)周的主題國(guó)，在中國(guó)—東盟音樂(lè)周的舞臺(tái)上可謂是大放異彩，甘美蘭正式在廣西擁有一席之地，廣西藝術(shù)學(xué)院成為繼上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院等院校之后擁有甘美蘭樂(lè)器的綜合性藝術(shù)院校。

給我們授課的是來(lái)自印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂(lè)家仁迪（Randy），他精通多種甘美蘭樂(lè)器，曾赴越南河內(nèi)、胡志明市、荷蘭海牙、黎巴嫩貝魯特等地演出。曾多次參加中國(guó)—東盟音樂(lè)周、一帶一路國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，曾赴南京藝術(shù)學(xué)院、廣西大學(xué)、星海音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院等院校演出及舉辦講座。2017年參加中國(guó)世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第八界年會(huì)演出，現(xiàn)為廣西藝術(shù)學(xué)院外籍教師。

學(xué)習(xí)這一樂(lè)器的是藝術(shù)研究院學(xué)習(xí)理論類的研究生，筆者作為其中一員，有幸參與甘美蘭的實(shí)踐課程。課程安排一學(xué)期，每周一次，每次上課時(shí)長(zhǎng)約兩小時(shí)，另外還會(huì)根據(jù)需要，利用課余時(shí)間進(jìn)行排練演出。每到周一的上午，校園里總是充滿著金屬質(zhì)感的打擊樂(lè)，這是一種特色明顯的異域風(fēng)情音樂(lè)——優(yōu)雅、莊重、空靈。甘美蘭在全球的經(jīng)濟(jì)文化中扮演重要的角色，在多元文化教育中彰顯了獨(dú)特的東方精神和人文價(jià)值，贏得了世界的尊重。

一、初見(jiàn)甘美蘭

甘美蘭（gamelan），印尼語(yǔ)原意是“用手操作”、“敲擊”，所用樂(lè)器大多數(shù)是青銅樂(lè)器。①甘美蘭指的是一種用打擊樂(lè)器為主的音樂(lè)，也可以指整個(gè)樂(lè)隊(duì)的名稱。以印尼傳統(tǒng)藝術(shù)各流派分類來(lái)看，甘美蘭可以分為東爪哇、中爪哇、西爪哇、巴厘島、蘇門答臘島五個(gè)地區(qū)流派，在廣西音樂(lè)博物館內(nèi)的甘美蘭屬于西爪哇甘美蘭，總共有兩套，一套是甘美蘭salendro，另一套是甘美蘭degung，兩套樂(lè)器形制相似，但所用音階不同。第一次見(jiàn)到甘美蘭，筆者就被那金燦燦的銅制樂(lè)器吸引了，他們靜靜地?cái)[放或懸掛在木架子，每一個(gè)木架子上都有精美、對(duì)稱的雕刻，并均勻地涂上金黃色的顏料，顯得無(wú)比輝煌與燦爛，同時(shí)又彰顯出樂(lè)器的崇高地位，神圣而不可褻瀆。在樂(lè)器中央還擺放著一套醒目的羊皮鼓，對(duì)于中國(guó)的初學(xué)者來(lái)說(shuō)，面對(duì)這一排排金黃的樂(lè)器，最熟悉的莫過(guò)于鼓了，然而甘美蘭樂(lè)隊(duì)中的鼓與我們常見(jiàn)的鼓又有很大的不同。據(jù)Rahayu Supanggah教授介紹，可以將甘美蘭樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)器分為核心旋律樂(lè)器組、加花變奏樂(lè)器組、結(jié)構(gòu)性樂(lè)器組三大類，而鼓作為甘美蘭的指揮性樂(lè)器，不屬于以上的某一組樂(lè)器之內(nèi)。②

（一）音樂(lè)的心臟——肯當(dāng)鼓

甘美蘭音樂(lè)主要通過(guò)節(jié)奏的變化進(jìn)行發(fā)展，而鼓是各件樂(lè)器溝通的橋梁，指揮著整個(gè)樂(lè)隊(duì)的速度、力度、情緒、風(fēng)格、時(shí)長(zhǎng)，所以在甘美蘭樂(lè)隊(duì)中，鼓是不可或缺的樂(lè)器之一，是甘美蘭樂(lè)隊(duì)的心臟。在甘美蘭中的鼓被稱為肯當(dāng)鼓（Kendang），肯當(dāng)鼓由三個(gè)鼓組成，兩面蒙皮，多用手拍打，有時(shí)使用鼓棒。其中一個(gè)稍大的鼓，斜放于一個(gè)矮小的木架子上，較大的一面朝地，仁迪老師人性化地稱之為“鼓媽媽”。另外兩個(gè)鼓較小，被稱為“鼓孩子”，分別放置于鼓媽媽的左右兩側(cè)，右邊的小鼓立著放，較大的一面朝下，左邊的小鼓倒放，較大的一面與鼓媽媽相近。演奏時(shí)需雙腿盤地而坐，鼓媽媽下方有一條繩子可纏繞于左腳，使鼓相對(duì)固定，以免在敲擊的鼓時(shí)候移動(dòng)而影響演奏。鼓的具體演奏沒(méi)有固定的章法，它所追求的是其音色與力度，在曲子開始之前，會(huì)由鼓先給出整體的速度，相當(dāng)于樂(lè)隊(duì)中的指揮。

（二）音樂(lè)的軀干——排琴

排琴主要負(fù)責(zé)演奏樂(lè)曲的核心旋律，在廣西音樂(lè)博物館中，甘美蘭Salendro的排琴有兩個(gè)Saron，一個(gè)Peking，一個(gè)Demung，兩個(gè)Slenthem，有時(shí)還會(huì)根據(jù)樂(lè)曲需要加入木琴（Gambang）來(lái)共同演奏旋律。我們用甘美蘭Salendro學(xué)習(xí)了幾首具有代表性的樂(lè)曲如《GENDU》等。兩個(gè)Saron被仁迪老師人性化地稱為“爸爸、媽媽”，共同演奏樂(lè)曲的主要旋律，缺一不可；Peking是“孩子”，由于孩子活潑可愛(ài)，演奏速度通常比較快；Demung的節(jié)奏與其他樂(lè)器不同，通常是后半拍進(jìn)，音樂(lè)節(jié)奏錯(cuò)開，演奏另一聲部，與主旋律相互交錯(cuò)，形成獨(dú)特的美感；Slenthem演奏的是旋律的骨干音，節(jié)奏緩慢。演奏者盤腿而坐，手持木錘或牛角錘，與金屬排琴以一定的夾角進(jìn)行敲擊，左手的大拇指與食指在敲擊后輕輕捏住琴鍵以止音，避免過(guò)長(zhǎng)的余音影響旋律。左右手配合默契，動(dòng)作優(yōu)美，共同演奏優(yōu)美空靈的旋律。

甘美蘭Degung的演奏技法與Salendro一樣，區(qū)別在于其運(yùn)用的音階不同，Salendro使用斯連德若五聲音階，Degung使用佩羅格七聲音階，但大多數(shù)樂(lè)曲只用到五個(gè)音，只有少數(shù)樂(lè)曲會(huì)全部使用七聲。甘美蘭Degung的排琴有Peking和Cempres，但是他們演奏的并非主旋律，而是演奏第二聲部和第三聲部，演奏時(shí)至少每種排琴要有一個(gè)形成一組，一般情況下都會(huì)使用兩組以上，以便于加大音量，在博物館中的甘美蘭Degung就有三組排琴。在我們學(xué)習(xí)過(guò)程中的許多樂(lè)曲都是仁迪老師給創(chuàng)作的，如《BUBUKA NAEK JANGER》等，甘美蘭Degung通常加入蘇靈笛（Suling）與人聲演唱，這時(shí)的甘美蘭Degung則主要負(fù)責(zé)伴奏。

（三）音樂(lè)的四肢——鑼樂(lè)器

甘美蘭中的鑼樂(lè)器是東南亞鑼群樂(lè)器中較有代表性的一種，其形似鍋，帶有乳突，演奏這類樂(lè)器通常使用包裹著布條的木錘敲擊，主要是以一定的節(jié)奏型演奏旋律骨干音，聲音干凈而不突兀。在甘美蘭Salendro中，主要有吊鑼和釜鑼。吊鑼由一個(gè)大吊鑼（Gong）和一個(gè)小吊鑼（Kempul）組成，兩鑼面對(duì)面懸掛于精美的木架上，演奏者盤腿坐在兩鑼之間稍靠后的位置，用木錘敲擊乳突，余音較長(zhǎng)，在甘美蘭音樂(lè)中主要起劃分樂(lè)句和樂(lè)段的作用。釜鑼有大釜鑼（Konong）、小釜鑼（Rincik）、中釜鑼（Bonang）。Konong，體型較大，總共有六個(gè)釜鑼組成，呈“7”字型按照一定次序排放，一人演奏，節(jié)奏緩慢，主要演奏旋律的骨干音。Bonang呈雙排置于綁有繩索的木架上，每排六個(gè)釜鑼，共十二個(gè)，按照一定的次序擺放，可以一個(gè)人演奏，也可以兩個(gè)人演奏，兩人演奏時(shí)的擺放順序與單人演奏的順序不同，演奏者雙手持木錘，同時(shí)敲擊相差八度的兩音。Rincik像是Bonang的縮小版，其擺放方法和演奏方式都相同，在演奏中通常是配合著Bonang的節(jié)奏進(jìn)行加花，演奏Bonang和Rincik的演奏者必須要有一定的默契度，否則會(huì)影響整個(gè)曲子的聽(tīng)覺(jué)效果。

甘美蘭Degung的吊鑼只有一個(gè)，正面朝外懸掛于木架上，釜鑼樂(lè)器有Bonang和Jenglong，其中Bonang演奏的是樂(lè)曲的主旋律，是整個(gè)甘美蘭Degung的領(lǐng)導(dǎo)者，總共有十四個(gè)釜鑼組成，可根據(jù)演出場(chǎng)地呈“V”字型或“∏”型擺放，音域跨越三個(gè)八度，演奏形式多樣。Jenglong的體型較大，總共有七個(gè)釜鑼，通常呈“∏”型擺放，在每個(gè)句讀中敲擊樂(lè)曲旋律主干音。

（四）譜傳與口傳的教學(xué)方法

甘美蘭在印度尼西亞的教學(xué)中主要運(yùn)用口傳心授的方法，由于西方文化的流入，逐漸發(fā)展為有簡(jiǎn)單樂(lè)譜記錄，目前在甘美蘭的教學(xué)中大多數(shù)采用口傳與譜傳相結(jié)合的方法。口傳是純粹依靠口傳和聽(tīng)覺(jué)，其教與學(xué)是直接的、同步的，是主體與主體之間的一種平等的、對(duì)話的交往模式，其音樂(lè)往往是一種即興的、不可書寫的模式。而譜傳則相反，其教與學(xué)必須經(jīng)過(guò)樂(lè)譜這個(gè)媒介，不能直接交流，其音樂(lè)往往是一種固定的、可書寫的模式。③相比之下，口傳的教學(xué)方法更顯個(gè)性，更能夠體現(xiàn)音樂(lè)的奧妙，而樂(lè)譜作為教學(xué)的輔助用具，能夠給演奏者一些簡(jiǎn)明的提示，將之運(yùn)用于教學(xué)當(dāng)中能夠快速地幫助學(xué)生記憶旋律與節(jié)奏，當(dāng)然，在表演時(shí)理應(yīng)將樂(lè)曲背誦下來(lái)。

仁迪老師在上課時(shí)會(huì)先給我們簡(jiǎn)單介紹樂(lè)曲背景，然后坐在我們對(duì)面使用同一個(gè)樂(lè)器進(jìn)行示范，學(xué)生們模仿老師的動(dòng)作，隨之揮動(dòng)木錘，并記下大概旋律與節(jié)奏。在教學(xué)過(guò)程中，老師會(huì)先教樂(lè)器A，等學(xué)生熟悉后使用樂(lè)器B與樂(lè)器A合奏，再教學(xué)生演奏樂(lè)器B，以此類推，直至所有樂(lè)曲所需的樂(lè)器教授完畢，這樣學(xué)生們就可以完整地演奏出甘美蘭樂(lè)曲。隨后，老師會(huì)讓學(xué)生們自由交換不同的樂(lè)器，輪流學(xué)習(xí)，學(xué)生們互相教學(xué)，在這過(guò)程中，學(xué)生們通過(guò)自己的理解與記憶，再運(yùn)用到教學(xué)當(dāng)中，這樣不僅能夠教會(huì)其他同學(xué)演奏不同的樂(lè)器，而且對(duì)自身所學(xué)的樂(lè)器有了更好的理解。只要時(shí)間充裕，每個(gè)學(xué)生都能學(xué)到甘美蘭樂(lè)隊(duì)中的所有樂(lè)器，掌握每個(gè)樂(lè)器的演奏方法。

二、對(duì)印尼音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)和轉(zhuǎn)變

提起印度尼西亞音樂(lè)，人們最先想到的可能是《星星索》《寶貝》《梭羅河》《哎呀媽媽》等印尼傳統(tǒng)民歌，這些歌曲以優(yōu)美的旋律、或輕快或舒緩的節(jié)奏和獨(dú)特的風(fēng)味，將人們帶進(jìn)魅力無(wú)限的南洋風(fēng)光之中。但是在印尼音樂(lè)中歷史最悠久，最有特點(diǎn)，在世界上影響最大的卻是甘美蘭。這一學(xué)期學(xué)在習(xí)甘美蘭的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)了許多可以體現(xiàn)印尼傳統(tǒng)文化的細(xì)節(jié)和特征：

（一）敬畏之心

第一節(jié)甘美蘭課程是理論課，仁迪老師給我們講授了演奏甘美蘭的注意事項(xiàng)：在印尼，演奏甘美蘭之前需要專門有人進(jìn)行祈禱后方可開始，現(xiàn)在運(yùn)用于教學(xué)中已經(jīng)省略這一步。演奏者需要脫下鞋子，避免鞋子上的泥土灰塵污染樂(lè)器，用平穩(wěn)的步伐走到樂(lè)隊(duì)中，切忌急躁，以免冒犯守護(hù)甘美蘭的神靈，盤腿或跪坐于樂(lè)器旁。任何人不可橫跨樂(lè)器，不可倚靠樂(lè)器，敲樂(lè)器的錘子不可混用，例如不可以用敲擊Gong的錘子敲擊Saron，否則就是對(duì)樂(lè)器的不尊重。仁迪老師給我們講了一個(gè)故事：從前在印尼，有一個(gè)小伙子橫跨樂(lè)器而過(guò)，甚至坐在樂(lè)器的木架上吸煙，第二天就突然暴斃，且死因不明。這也許是神靈對(duì)不尊重樂(lè)器者的懲罰，因?yàn)樵谟∧?，人們多?shù)信仰伊斯蘭教，認(rèn)為甘美蘭樂(lè)隊(duì)是神靈創(chuàng)造的，甘美蘭音樂(lè)被認(rèn)為是能與神靈溝通的話語(yǔ)。對(duì)樂(lè)器的不敬，就是對(duì)神靈的不敬，是會(huì)被懲罰的。印尼人都堅(jiān)信“不可以用腳橫跨樂(lè)器，否則可能會(huì)發(fā)生不幸的事情”。

（二）平等之態(tài)

在印尼人的眼中，甘美蘭樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器并沒(méi)有高低貴賤之分，每一個(gè)樂(lè)器的地位都是平等的。這與我們所熟知的音樂(lè)團(tuán)隊(duì)并不相同，無(wú)論是管弦樂(lè)團(tuán)或是民樂(lè)樂(lè)團(tuán)，到室內(nèi)樂(lè)、搖滾樂(lè)的樂(lè)隊(duì)，每種樂(lè)器的作用不一，但都有一種樂(lè)器在團(tuán)隊(duì)中扮演著重要的角色。而在甘美蘭團(tuán)隊(duì)中，肯當(dāng)鼓被譽(yù)為“音樂(lè)的靈魂”、“樂(lè)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)者”，說(shuō)明肯當(dāng)鼓在甘美蘭樂(lè)隊(duì)中的重要地位，而蘇靈笛（Suling）、西特爾（Zither）等雖然也是樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)器，但是在我們學(xué)習(xí)、演奏過(guò)程中很少使用。所以當(dāng)仁迪老師說(shuō)甘美蘭樂(lè)器地位平等的時(shí)候，同學(xué)們都半信半疑。

印尼是一個(gè)多宗教國(guó)家，其中就有印度佛教，筆者猜測(cè)，這種平等的觀念可能是受到佛教“眾生平等”的影響。人與人之間的平等，不是指人的差異所導(dǎo)致的“相等”或“平均”，而是在精神上的互相理解、互相尊重的不區(qū)分對(duì)待的平等。在荷蘭三百多年的殖民統(tǒng)治下，其中不平等、不公平現(xiàn)象必然時(shí)有發(fā)生。作為被殖民者，他們從內(nèi)心深處希望自己能夠享有公平的待遇，這種愿望在現(xiàn)實(shí)生活中不被認(rèn)可，故而他們希望通過(guò)甘美蘭，通過(guò)自己虔誠(chéng)的祈禱，能夠讓神靈聽(tīng)到他們的心聲，保佑他們，實(shí)現(xiàn)他們的愿望。經(jīng)過(guò)三百多年的努力，印度尼西亞最終從荷蘭殖民地中獨(dú)立起來(lái)，成為一個(gè)新生國(guó)家。這其中不乏有歷史的原因、人民群眾的努力，但不可否認(rèn)的是，神靈的保佑一直是指引印尼人獨(dú)立起來(lái)的強(qiáng)大精神力量。

在甘美蘭演奏者看來(lái)，甘美蘭音樂(lè)是集體音樂(lè)，每個(gè)樂(lè)器之間的依賴性較強(qiáng)。單個(gè)樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中的作用并不以其演奏次數(shù)多少或技術(shù)復(fù)雜程度來(lái)衡量，而是以它們?cè)跇?lè)曲中的責(zé)任來(lái)衡量，每個(gè)樂(lè)器都有其自身的特點(diǎn)和責(zé)任，需要各司其職、齊心協(xié)力，才能演奏出和美的音樂(lè)。④

（三）和諧之美

甘美蘭實(shí)踐課程是藝術(shù)研究院研一的同學(xué)必修課之一，除了上課內(nèi)容之外，還有很多演出的機(jī)會(huì)。演出時(shí)因場(chǎng)地、搬運(yùn)樂(lè)器等原因的影響，演出隊(duì)伍人數(shù)會(huì)酌情減少，這時(shí)就需要重新組團(tuán)。在組建演出團(tuán)隊(duì)的時(shí)候，演奏技巧、學(xué)習(xí)能力并不是是選人的首要條件，老師會(huì)優(yōu)先考慮那些能夠和大家和諧相處、服從演出安排、不耽誤排練進(jìn)度、不損壞團(tuán)隊(duì)集體利益的同學(xué)。甘美蘭演奏者認(rèn)為：“演奏甘美蘭最重要的是心情舒暢平靜，不能滿懷憤怒和不滿，否則就不能演奏出和諧動(dòng)聽(tīng)的甘美蘭音樂(lè)?！雹菽切┮宰晕覟橹行摹⒘?xí)慣于我行我素的人，必定會(huì)給團(tuán)隊(duì)帶來(lái)許多困擾，演奏者不能配合默契，和諧美妙的音樂(lè)是演奏不出來(lái)的。正所謂“江山易改，本性難移”，演奏技巧不嫻熟可以通過(guò)大量練習(xí)來(lái)加強(qiáng)，而人的性格卻難以改變。對(duì)于團(tuán)隊(duì)中某些稍稍落后的同學(xué)，仁迪老師也非常耐心地反復(fù)教學(xué)，經(jīng)常犧牲自己的休息時(shí)間給同學(xué)們補(bǔ)課。

筆者有幸入選了演出團(tuán)隊(duì)，參加了第二屆“魅力東南亞”的開幕式與閉幕式、2020年廣西跨年晚會(huì)等演出。其中在2020年廣西跨年晚會(huì)的彩排過(guò)程中，由于甘美蘭團(tuán)隊(duì)的樂(lè)器比較多，場(chǎng)工安排不當(dāng)，導(dǎo)致我們節(jié)目樂(lè)器都沒(méi)擺放好燈光就亮起來(lái)了。這時(shí)，仁迪老師絲毫不慌，指揮我們稍稍加快步伐，穩(wěn)穩(wěn)地走到指定地點(diǎn)，待大家都坐好后，仁迪老師堅(jiān)定地敲響象征著甘美蘭音樂(lè)的靈魂——肯當(dāng)鼓，配合著舞蹈，完美地將甘美蘭樂(lè)舞呈現(xiàn)給現(xiàn)場(chǎng)觀眾。

以上內(nèi)容是我在學(xué)習(xí)甘美蘭過(guò)程中感受到強(qiáng)烈的文化差異，這些文化在一定程度上，可以說(shuō)是印尼文化的縮影。上個(gè)世紀(jì)70年代，胡德根據(jù)自身長(zhǎng)期在印度尼西亞對(duì)甘美蘭進(jìn)行田野調(diào)查，提出了“雙重音樂(lè)能力”（Bi-musicality）這一理論，并運(yùn)用于實(shí)踐教學(xué)當(dāng)中，對(duì)音樂(lè)人類學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。胡德認(rèn)為，只有了解音樂(lè)，能夠演奏、演唱音樂(lè)，才能做好這個(gè)音樂(lè)的學(xué)問(wèn)。⑥如今，在跨文化交流的課堂上，我們不僅能夠通過(guò)圖文資料了解印尼的文化背景，而且能夠親身體驗(yàn)、學(xué)習(xí)這種極具魅力的樂(lè)器和歌曲，感受音樂(lè)獨(dú)特的韻味。

三、對(duì)世界民族音樂(lè)課堂的思考

經(jīng)過(guò)一學(xué)期的學(xué)習(xí)，筆者基本掌握了甘美蘭不同樂(lè)器的演奏技巧，同時(shí)對(duì)印尼的音樂(lè)、文化有了進(jìn)一步了解?？缥幕魳?lè)交流學(xué)習(xí)使我們足不出戶就能學(xué)到世界各民族的音樂(lè)，在這學(xué)期的學(xué)習(xí)體驗(yàn)中，筆者對(duì)于世界音樂(lè)課堂中遇到的一些問(wèn)題也有一定的思考。通過(guò)親身的體驗(yàn)，對(duì)于開展世界音樂(lè)課堂的積極意義與存在問(wèn)題和解決措施有了一些思考總結(jié)：

（一）開展世界民族音樂(lè)課堂的積極意義

近年來(lái)，以海上“絲綢之路”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)與音樂(lè)節(jié)層出不窮，極大地宣傳了海上“絲綢之路”音樂(lè)文化的影響力，同時(shí)也成為了沿線國(guó)家之間音樂(lè)交流、文化合作的重要手段，為建設(shè)海上絲綢之路的偉大工程提供了強(qiáng)有力的文化支撐。⑦絲綢之路不僅是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易之路，也是思想文化交流之路，在2012年世界音樂(lè)周暨中國(guó)·印尼音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)上，通過(guò)會(huì)上對(duì)印尼尼西亞音樂(lè)教學(xué)的研討、甘美蘭講座、印尼作曲家工作坊以及印尼專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，讓人們對(duì)印尼音樂(lè)有了進(jìn)一步的了解；2016和2018年分別在中國(guó)寧波舉辦了海上“絲綢之路”國(guó)際音樂(lè)節(jié)，沿線各國(guó)紛紛借此機(jī)會(huì)展示了不同的優(yōu)秀民族文化；2018年7月，“絲綢之路”音樂(lè)融合與創(chuàng)新研討會(huì)在北京舉行，會(huì)議圍繞“絲綢之路”沿線國(guó)家傳統(tǒng)音樂(lè)及其交融、“一帶一路”音樂(lè)教育、傳播與創(chuàng)新等主題展開，為沿線各國(guó)的音樂(lè)文化交流提供了廣闊的平臺(tái)；2018年印尼作為中國(guó)——東盟音樂(lè)周的主題國(guó)，正式在廣西藝術(shù)學(xué)院開展關(guān)于印尼傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)。

印度尼西亞是21世紀(jì)海上絲綢之路的首倡之地，也是重要支點(diǎn)，學(xué)習(xí)印尼的音樂(lè)文化，十分吻合我國(guó)“一帶一路”全球戰(zhàn)略對(duì)世界文化了解的需要，不僅積極弘揚(yáng)海上“絲綢之路”的文化精神，而且為“一帶一路”的文化交流合作發(fā)揮了重要作用。

（二）世界音樂(lè)課堂中的知識(shí)生產(chǎn)

在學(xué)習(xí)另一種系統(tǒng)的音樂(lè)時(shí)，我們首先需要解決的問(wèn)題就是如何平衡原有音樂(lè)系統(tǒng)知識(shí)和新的音樂(lè)系統(tǒng)知識(shí)之間的差異。在音樂(lè)教育方面，筆者從高中開始學(xué)習(xí)民樂(lè)，接觸的是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的熏陶，在大學(xué)主要接受的是“以西為體”的教育模式，所以當(dāng)學(xué)習(xí)甘美蘭演奏的時(shí)候，兩種不同的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)都對(duì)我產(chǎn)生了較大的影響。首先是音階的問(wèn)題，第一次聽(tīng)到甘美蘭音階，筆者會(huì)不由自主地代入十二平均律當(dāng)中，會(huì)認(rèn)為這些樂(lè)器的音高不準(zhǔn)確，聽(tīng)起來(lái)非常別扭；第二是是譜子的記錄方式，甘美蘭樂(lè)譜通常只記錄下主要的旋律線條，用簡(jiǎn)單的數(shù)字做標(biāo)記，看起來(lái)與簡(jiǎn)譜十分相似，但又有不同。比如甘美蘭樂(lè)譜中，標(biāo)記節(jié)奏的線條標(biāo)記于音的上方，而表示高音的點(diǎn)標(biāo)記在音的下方，這種記譜方法與我們常見(jiàn)的簡(jiǎn)譜正好相反，在剛開始的學(xué)習(xí)中經(jīng)常會(huì)混淆；第三是甘美蘭的演奏方式，甘美蘭的演奏并不是齊奏，也不是歐洲音樂(lè)的對(duì)位，它的音樂(lè)織體復(fù)雜交錯(cuò)，演奏時(shí)常帶有即興性，演奏者可以根據(jù)需要在核心旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行即興的表演。⑧在初學(xué)時(shí)，新的音樂(lè)知識(shí)體系與原有的音樂(lè)知識(shí)體系不斷碰撞，筆者經(jīng)常會(huì)使用原有的學(xué)習(xí)思維來(lái)演奏甘美蘭。另外，甘美蘭的銅片樂(lè)器再敲擊之后需要用左手輕輕捏住銅片，避免余音過(guò)長(zhǎng)而影響聽(tīng)覺(jué)感受，筆者在剛接觸甘美蘭時(shí)就非常不習(xí)慣“止音”這個(gè)動(dòng)作，每次演奏就像一直踩著踏板彈鋼琴，聲音都黏在一起，絲毫沒(méi)有甘美蘭那種“空靈”音響效果。止音看似簡(jiǎn)單，但操作起來(lái)并不容易，左右兩手需要高度協(xié)調(diào)才能配合在一起，一旦速度加快，更加應(yīng)接不暇，只有通過(guò)大量的練習(xí)不斷地做好協(xié)調(diào)工作，才能演奏出干凈、優(yōu)美的旋律。

（三）世界音樂(lè)課堂中的文化交流

現(xiàn)如今，世界各國(guó)都意識(shí)到要發(fā)展自己國(guó)家的傳統(tǒng)，隨著全球化的不斷推進(jìn)，世界各民族的音樂(lè)將會(huì)產(chǎn)生更多的交融。對(duì)于世界音樂(lè)課堂上的教師來(lái)說(shuō)，首先是要對(duì)該民族音樂(lè)有深入的了解和研究，其次要有一定的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，最后是要有一定的創(chuàng)編能力，以便于在教學(xué)過(guò)程中不斷創(chuàng)新和發(fā)展。與此同時(shí)，教師要學(xué)會(huì)引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)新的音樂(lè)時(shí)，避免出現(xiàn)類比的情況，即不能用已有的音樂(lè)知識(shí)體系去類比新的音樂(lè)知識(shí)。需知任何一種音樂(lè)都是獨(dú)特的，老師需要帶領(lǐng)學(xué)生克服文化的差異，并在該民族音樂(lè)文化理解的基礎(chǔ)上去學(xué)習(xí)和使用這些樂(lè)器。

對(duì)于初學(xué)的群體或者個(gè)人而言，在學(xué)習(xí)一種新的音樂(lè)知識(shí)體系前，需要盡可能多的去了解并掌握該地區(qū)的音樂(lè)文化背景以及該種音樂(lè)類型在該地區(qū)的地位等相關(guān)信息，試圖去理解當(dāng)?shù)厝藶槭裁催@樣做？是誰(shuí)在做？在哪里做？什么時(shí)候做？做什么？如何做？只有足夠了解異文化音樂(lè)的相關(guān)知識(shí)，才能更加適應(yīng)異文化音樂(lè)交流中的種種問(wèn)題和沖突。

結(jié) 語(yǔ)

筆者通過(guò)對(duì)印度尼西亞甘美蘭的學(xué)習(xí)，對(duì)甘美蘭有了更進(jìn)一步體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，也對(duì)印尼的音樂(lè)文化有了初步的了解。在這一學(xué)期的甘美蘭課程中，筆者學(xué)會(huì)了從音樂(lè)內(nèi)部的文化關(guān)系來(lái)解讀印尼獨(dú)有的文化特征，從而領(lǐng)略到了印尼音樂(lè)獨(dú)特的魅力。同時(shí)，筆者也意識(shí)到，在世界民族音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中需要面臨和克服的問(wèn)題還很多，需要我們共同努力去完善這一教學(xué)系統(tǒng)。在與不同異文化音樂(lè)的學(xué)習(xí)中，我們要隨時(shí)轉(zhuǎn)變各種音樂(lè)行為和觀念：當(dāng)兩種或多種文化存在共同點(diǎn)時(shí)，可以通過(guò)尋找共同的音樂(lè)特征來(lái)溝通彼此；當(dāng)缺乏相似音樂(lè)特征時(shí)，我們則需要“回到零起點(diǎn)”重新理解新的文化。⑨

在世界經(jīng)濟(jì)全球化的今天，各類型音樂(lè)周、音樂(lè)研討會(huì)成為了世界各國(guó)音樂(lè)交流、文化合作的橋梁，學(xué)習(xí)印尼甘美蘭，乃至世界各民族音樂(lè)已經(jīng)是一個(gè)迫切的要求。在學(xué)習(xí)異國(guó)音樂(lè)文化過(guò)程中，我們不僅可以從中汲取活力，完善我國(guó)音樂(lè)教育機(jī)制，而且能透過(guò)他者文化，來(lái)反思本我、理解自我。

注釋：

① 王耀華.世界民族音樂(lè)概論[M].上海:上海音樂(lè)出版社,1998:130.

② 詹碧金.甘美蘭音樂(lè)的靈魂塑造者——關(guān)于鼓在甘美蘭音樂(lè)中地位與作用的實(shí)地調(diào)查與研究[D].中國(guó)音樂(lè)學(xué)院,2017.

③ 何璐.世界音樂(lè)交流中的跨文化比較——以巴厘甘美蘭、古巴打擊樂(lè)和西安鼓樂(lè)為例[J].中國(guó)音樂(lè),2015,(03):148-153.

④ 詹碧金.甘美蘭音樂(lè)的靈魂塑造者——關(guān)于鼓在甘美蘭音樂(lè)中地位與作用的實(shí)地調(diào)查與研究[D].中國(guó)音樂(lè)學(xué)院,2017.

⑤ 詹碧金.甘美蘭音樂(lè)的靈魂塑造者——關(guān)于鼓在甘美蘭音樂(lè)中地位與作用的實(shí)地調(diào)查與研究[D].中國(guó)音樂(lè)學(xué)院,2017.

⑥ 熊曉輝.胡德“雙重音樂(lè)能力”理論與“田野工作”方法[J].齊魯藝苑,2014,(02):37-40.

⑦ 閆錚.試析海上音樂(lè)“絲綢之路”[J].黃河之聲,2019,(08):12-15.

⑧ 田果.世界民族音樂(lè)中的即興特色研究——以印度拉格、印尼甘美蘭和伊朗達(dá)斯特加為例[J].民族音樂(lè),2016,(04):6-8.

⑨ 張玉雯.參加生田流日本箏暑期學(xué)習(xí)后的思考[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2010,(03):101-107.