文︱（黑龍江省藝術研究院劇目創(chuàng)作部編?。?/p>

縱觀中國雜技的發(fā)展歷史，從直接展現(xiàn)某一技巧的類型化雜技節(jié)目（如“轉碟”“柔術”），到賦予了一定情節(jié)的情景化節(jié)目（如《小和尚鉆桶》），再到貫穿主題思想的雜技晚會（如《金色西南風》），最后到近年來國內(nèi)舞臺上層出不窮的雜技劇，從中我們不難捋出一條雜技發(fā)展的脈絡，即在注重技藝和技巧提升的同時，越來越傾向于與其他藝術的跨界融合，其中與戲劇的融合則是最為典型和成功的。盡管目前它還并不成熟，也不具有一個獨立劇種標志性的藝術特征，但我們?nèi)詫⑦@種雜技與戲劇相融合的藝術形態(tài)稱之為“雜技劇”，這也預示著未來雜技劇勢必將成為雜技舞臺上一朵靚麗的奇葩。

一、雜技劇誕生的必然性

1.雜技發(fā)展遭遇“瓶頸”

建立在不斷挑戰(zhàn)人體極限基礎上的雜技技藝，隨著自身的不斷發(fā)展與競技更新的要求，其所能達到的高度已越來越逼近人類體能的極限。所以，囿于雜技演員本身能力的限制，來自于雜技本體的技術創(chuàng)新也就越來越難。雜技不可避免地遭遇到了發(fā)展的“瓶頸”。無論在國內(nèi)還是國際的雜技舞臺上，觀眾很難再看到讓人眼前一靚的雜技節(jié)目，更多的是在重復著那些人們早已司空見慣的雜技技術，如走鋼絲，區(qū)別只是在于所能達到的高度和對基礎技術變形的程度。即便是鮮有出現(xiàn)的創(chuàng)新節(jié)目，也會由于創(chuàng)新意識的淡薄和惰性，很快便被同業(yè)人員爭相模仿，于是上演了同質(zhì)化節(jié)目遍地開花的局面。這也是為什么會有人發(fā)出“全國雜技一臺戲”的感嘆的原因。

2.大眾審美發(fā)生改變

大眾審美需求發(fā)生改變是戲劇人近年來常談的話題之一，是藝術領域不爭的事實。3000多年來形成的“新、難、奇、絕、美”五大特點，是中國雜技獨特的內(nèi)在魅力和審美核心，因此以“炫技”為主的呈現(xiàn)方式本無可厚非。但隨著舞臺藝術的更迭和發(fā)展，具體到各藝術門類內(nèi)容的極大豐富和手段的日新月異，觀眾的視野被打開，思想被啟迪，他們見到更多的新奇藝術作品，審美能力在潛移默化中得到了提升。此時，單一的舞臺和單調(diào)的節(jié)目顯然已經(jīng)無法滿足觀眾的需要了。尤其是重技藝輕表達、重難度輕美感、重刺激輕情感的雜技表演就更難贏得觀眾的青睞了。

如何讓雜技在大眾新的審美取向下重新煥發(fā)生機？中國雜協(xié)主席邊發(fā)吉曾說：就舞臺藝術而言，當今任何一個單一的藝術門類，都不能滿足市場的需求和受眾的審美需要。因此，藝術家創(chuàng)作的文藝作品就要適應這個時代的要求，采用假定、虛擬、寫實、時空自由流轉的藝術手法，以多角度、多中心、多視點、多層面的視覺效果，呈現(xiàn)這個時代以圖像為符號的審美特點，才能真正滿足廣大受眾的審美需求。這無疑為雜技劇的誕生提供了理論支撐。

3.轉企院團面臨困境

文化系統(tǒng)轉企改制之初，對于雜技院團的未來發(fā)展，輿論總是呈現(xiàn)出一片樂觀。似乎公認雜技院團此后便可以更自由地支配賺來的“外快”了。但實際上出國演出的訂單、“墻里開花墻外紅”的現(xiàn)狀并未給那些轉企的雜技院團帶來與榮譽相匹配的效益，貌似繁華的背后卻隱藏著雜技人的尷尬與辛酸。低廉的演出勞務費、人才的流失、市場的萎縮已然形成了一個惡性循環(huán)。如何生存、如何在市場經(jīng)濟中分一杯羹，已成為擺在轉企院團面前亟待解決的一道難題。觀眾只會為有價值的演出買單，而有價值的演出最低標準是能讓觀眾坐得住。當越來越多的雜技劇橫空出世、逆流而上，且獲得了口碑和票房的雙贏后，雜技與戲劇的跨界融合便成為眾多雜技院團探索和轉型的方向了。所以，邊發(fā)吉主席曾評價說：“中國的雜技劇是市場催生的?！?/p>

由此，在面臨上述三難題之際，雜技劇因應而生。雜技劇，簡而言之就是“用雜技講故事”。注重將雜技技巧與其他的藝術元素相結合，在演員表演技巧的同時讓觀眾從戲劇中產(chǎn)生情感共鳴。從2004年廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團推出的首部雜技劇《天鵝湖》算起，中國的雜技劇至今僅有16年，卻有近百余部作品登上了舞臺，在數(shù)量上是較為可觀的。可以說，雜技劇在我國的誕生、發(fā)展與壯大，日漸改變了大眾對傳統(tǒng)雜技的固有認識，加速了雜技藝術化發(fā)展的進程，擴大了雜技的受眾群體。但這并不意味雜技劇在我國的發(fā)展就會一路暢通無阻，相反還有很多問題等待雜技從業(yè)人員去發(fā)現(xiàn)、去解決。

二、雜技劇該如何發(fā)展

1.觀念需要革新

從深圳福永雜技藝術團推出的《夢幻西游》、天創(chuàng)公司打造的《功夫傳奇》《白蛇傳》，到濟南雜技團創(chuàng)排的《齊風魯韻·粉墨》《紅色記憶·粉墨》，再到大連雜技團的童話雜技劇《胡桃夾子》、銀川藝術劇院出品的《巖石上的太陽》，以及去年初登舞臺的上海文廣集團的《戰(zhàn)上海》，這些雜技劇一經(jīng)推出便備受擁躉。從市場角度來說，雜技劇是極具票房保障的新劇種，也是雜技院團在困境中沖出重圍的一個殺手锏。

但我們也看到，從雜技劇出現(xiàn)的那天起，就一直有反對的聲音，認為這種跨界融合抹殺了雜技的本體性，是雜技藝術的倒退，是不倫不類的嘩眾取寵。這也導致了為不引起過多的批評和非議，雜技劇的編導在創(chuàng)作時束手束腳、畏首畏尾，最后作品差強人意，“劇非劇，技非技”?？梢哉f，觀念的陳舊和固步自封對雜技劇的發(fā)展產(chǎn)生了一定束縛。

其實，這種“談虎色變”是完全沒有必要的。一方面如上所說，跨界融合是大眾審美變化的要求和方向；另一方面，跨界融合也是舞臺藝術發(fā)展的必然趨勢。2015年中國吳橋國際雜技藝術節(jié)的主題被定為“新常態(tài)、新雜技”。何為新常態(tài)？即我們的文化已經(jīng)進入了以投入、生產(chǎn)、消費的理性回歸為特征的“新常態(tài)”。簡言之，文化產(chǎn)業(yè)化必須遵守和尊重市場經(jīng)濟的規(guī)律。那么“新雜技”呢？中國雜技家協(xié)會研究部主任郭云鵬曾解釋道：新雜技，是集雜技、舞蹈、戲劇、行為藝術、視覺藝術為一體的一種新型跨界表演，不強調(diào)技巧的高難度，而注重節(jié)目的創(chuàng)意編排，有一定的故事情節(jié)，突出其戲劇性。前因后果，新常態(tài)下必然誕生新雜技，這樣的藝術向下有土壤、有根基，向上才能有廣闊的空間和氧氣。雜技與戲劇分屬不同界別，有不同的藝術形式、不同的表現(xiàn)形式，二者相互借鑒、相互融合，彼此滲透嫁接，形成合力，這樣的跨界融合本身就是一種創(chuàng)新，可以相得益彰，迸發(fā)出單獨一種藝術形式所不俱備的光彩。

2.本體需要堅守

雜技劇自始不能忘以雜技藝術為本體。雜技與戲劇的跨界融合，不是簡單的疊加，更不是為了追趕時尚而只在概念上偷梁換柱。應該把握“兼顧技藝性、藝術性、觀賞性的綜合提高”原則。但不可否認，目前國內(nèi)很多雜技院團求新、求變之心過于迫切，想搭上“雜技劇”這趟高速列車走捷徑，結果卻造成了雜技劇良莠不齊、魚龍混雜的局面。

提倡與戲劇跨界融合的目的，是讓雜技的表現(xiàn)形式更加多元化，讓技藝的展示有一個合理的貫穿，通過設置的規(guī)定情境，打破以往單純的節(jié)目組合，以達到加深觀眾的印象，吸引觀眾的眼球，使觀眾產(chǎn)生共鳴。那么新雜技的主體必然是雜技藝術。如黑龍江省雜技團打造的冰秀雜技《驚美圖》，不僅開創(chuàng)了冰上雜技的先河，同時以尋找藏寶圖為線索來結構故事，始終沒有忘記該劇的根本仍是雜技，“鉆圈”“空竹”等項目運用恰當，引人入勝的劇情得到了進一步升華。

3.融合需要有機

雜技和戲劇的融合要合情合理，而不是簡單的嫁接，生拉硬套。要找到新穎的形式、適合的劇情去貫穿、去承載，否則雜技技巧游離于劇情，就會出現(xiàn)雜技、戲劇“兩層皮”的現(xiàn)象。很多名義上的雜技劇只是簡單地改變雜技演員的服裝和加入戲劇性的音效與音樂，這種單純元素的介入并非真正意義上的雜技劇，更談不上跨界融合。借用戲劇的載體是要彌補雜技敘事功能不足的缺憾，那么必須賦予其故事性，哪怕是簡單的故事，簡單的情節(jié)與沖突。只有具備戲劇沖突，才能呈現(xiàn)人物的性格，激發(fā)人物的情感，讓觀眾在驚呼雜技高超技藝的同時感觸于情節(jié)、感動于人物，留下深刻的印象。無論是雜技兒童劇、音樂雜技劇還是京劇雜技，不能忽視劇本的創(chuàng)作。雜技劇的劇本一定是要量身定做，編劇要十分熟悉雜技團的能力及其成熟的節(jié)目，根據(jù)雜技團的特點選取適合的主題和故事，讓固有的雜技節(jié)目巧妙地在劇本中呈現(xiàn)，有機地融入劇情中。

由中國兒童藝術劇院和吳橋雜技藝術學校聯(lián)合創(chuàng)作的雜技童話劇《憨憨貓皮皮鼠》就是一個雜技與童話劇相融合的典范，貓與鼠的對立就用“爬倒立”“導鏈”“側手翻”等雜技動作來表現(xiàn)，而憨憨貓勇救皮皮鼠的時候，用了“前后墜子”“扯旗”“探海”等動作，既合情合理，又推動了劇情發(fā)展，讓觀眾不單是因為雜技演員的危險動作而屏聲靜氣，更多地是為驚險刺激的劇情而入神，這才是雜技和戲劇跨界融合的本質(zhì)體現(xiàn)。

4.培養(yǎng)需要綜合

這也是雜技與戲劇跨界融合成敗的關鍵之一。雜技演員以往的關注點多放在高難度動作的完成上，表演的成分自然就少了很多。但戲劇對演員的身形、臺詞、聲調(diào)、表情都有一定的要求，尤其近年來，很多雜技劇也讓演員開口講少量的臺詞，這對雜技演員全方位的綜合培訓就必不可少。每一部雜技劇在進入正式排練之前，必須對主要演員進行前期培訓，從觀念上改變他們固有的思維模式，甚至可以要求演員做人物小傳，透徹了解所飾演的人物，將劇情吃透，只有這樣雜技演員在表演時才會有代入感，真正地去演戲，而不只是在表演技巧。

三、雜技劇該如何創(chuàng)作

一個成熟且獨立的劇種除了要具有豐厚的歷史積淀外，還要有自身的藝術特征，包括表現(xiàn)形式、敘事方式、表演程式、聲腔板式等。但無論是某種具體的標志特征，劇種內(nèi)在的規(guī)矩、標準和原則都會對劇本創(chuàng)作產(chǎn)生一定的約束。反過來說，劇種的規(guī)定性讓劇本創(chuàng)作也有章可循、有據(jù)可依。但我國的雜技劇誕生時間短，尚未形成統(tǒng)一而成熟的規(guī)范形態(tài)，其創(chuàng)作也仍在探索與成長期。筆者根據(jù)自己編劇的實踐經(jīng)驗提出如下見解。

1.從技藝展示出發(fā)

雜技劇區(qū)別于其他劇種的最大特征在于它的表現(xiàn)形式是雜技，是用肢體語言、動作技巧、人體極限去編織情節(jié)、塑造人物、表達主題、傳遞情感，技藝的展示才是雜技劇的核心，所以編劇的創(chuàng)作應緊密圍繞雜技本體展開。首先要充分了解演出單位的基本情況，包括演員的素質(zhì)與能力、雜技團的歷史與現(xiàn)有優(yōu)勢節(jié)目，還有“整體再學習和新創(chuàng)節(jié)目”的周期與效率等。即編劇首先要對融入和整合的雜技做到心中有數(shù)，才能發(fā)揮想象力，選擇適合的題材進行策劃，并對單個雜技技巧或節(jié)目做簡單的串聯(lián)，從中找出可能的內(nèi)在聯(lián)系，進而去建立整部劇的“表意符號”和統(tǒng)一風格，再將能夠體現(xiàn)這一“符號”和風格的技巧進行放大。如《戰(zhàn)上?！分械摹拌F骨攻堅·繩梯”，無疑與該題材完美契合，再如《白蛇傳》中大量運用的柔術，沒有比這樣的表演更能突出白蛇形象的動作了。

2.從編劇技巧出發(fā)

以雜技為主體，并不意味著戲劇成分要完全服務于雜技節(jié)目。既然是“劇”，就必然以戲劇的標準去衡量，以戲劇的理論去編創(chuàng)。編劇無論何時都要清醒地認識到是在講故事，而不是在寫串聯(lián)詞。雜技劇的創(chuàng)作一定要有一個完整而合理的故事，雜技的表演是在情節(jié)中，演員的表現(xiàn)是在角色里。雜技節(jié)目的運用要推動劇情發(fā)展，而不是讓劇情停滯割裂，單純地去展示技藝。編劇不能受現(xiàn)有雜技節(jié)目時長的限制，可能只需要其中的高潮部分或基礎部分，關鍵在于是否有機地融入到劇情中。同時也要給編導留空間，發(fā)揮必要的想象，提出自己的想法，與編導商量是否能夠完成，哪怕需要新創(chuàng)節(jié)目，也要做有益的嘗試。

雜技不擅長敘事，雜技劇創(chuàng)作也不同于一般戲劇的創(chuàng)作，結構不必過于復雜，故事情節(jié)也可相對簡單。如《戰(zhàn)上?！返碾p線結構讓雜技劇有了另一番風景，證明了雜技劇也可以承擔精彩的劇情。雜技劇重在營造畫面感、時代感、主題感，而不強調(diào)華美的辭藻與文學的羅列，但沖突的設置仍然不能忽視。如能使雜技表演的高難度呈現(xiàn)與戲劇的高潮部分相結合，戲劇內(nèi)容得到雜技形式的加持，那么雜技劇的藝術感必定永留觀眾心中。

3.從觀眾審美出發(fā)

近年來國內(nèi)戲劇舞臺受國際影響，大量所謂“沉浸式”戲劇以其與觀眾的最近距離互動，而獲得了觀眾的青睞。究其原因，對鏡框式表演的審美疲勞讓觀眾更渴望觀演關系的改變，能夠更大程度地參與演出。從另一方面也可以說是體驗式經(jīng)濟催生了體驗式的戲劇消費。而雜技劇的表演場地、演出特點又決定了其完全可以設計別開生面的與觀眾交流互動的環(huán)節(jié)。編劇在劇本創(chuàng)作之初就應該從觀眾的審美出發(fā)，盡可能設計劇中人物與觀眾進行自然的交流，讓觀眾有沉浸之感。將雜技劇這一獨特的優(yōu)勢充分發(fā)揮，既在形式上做到了豐富多樣，又能通過有質(zhì)量的互動將雜技劇所要表達的主題直達人心。

以上僅為筆者對雜技劇的一點拙見。歸根到底，雜技劇是雜技在古老藝術厚土上吐露出的新芽，能否綻放奇香異彩、遍染雜技沃土，還有待于雜技人去探索、去實踐、去創(chuàng)新。希望未來有更多既體現(xiàn)戲劇關懷又兼具雜技精神的文藝作品出現(xiàn)在舞臺上，共同促進雜技藝術的繁榮和健康發(fā)展。