一、圖底關(guān)系

圖形與基底的關(guān)系是視知覺領(lǐng)域最基礎(chǔ)的概念之一，觀察平面圖形時，人的視覺會傾向于將清晰、醒目、實體的部分看作處于主導(dǎo)地位的“圖”，而將模糊、暗淡、虛空的部分看作處于從屬地位的“底”。在穩(wěn)定的圖底關(guān)系中，圖形與基底主次分明，表現(xiàn)確定的空間與景深，常用以表達強烈的確定性、穩(wěn)定性和唯一性。文藝復(fù)興繪畫中以自然風(fēng)光、建筑要素作為背景，襯托作為主體圣母、天使、耶穌等人物的表現(xiàn)方式，便是穩(wěn)定的圖底關(guān)系的代表。而在轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系中，圖形與基底的關(guān)系并不絕對，二者甚至可以互換。太極圖中陰陽兩級互為圖底，一黑一白、一實一虛，便是轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系的代表。轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系由于其主體與背景隨觀察與感知持續(xù)互換，在靜止的畫面中產(chǎn)生了某種運動的張力，產(chǎn)生動態(tài)的擴張與延伸感。

一般來說，圖形與基底之間特征鮮明則獲得穩(wěn)定的圖底關(guān)系，特征模糊則獲得了轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系。人的視覺在感知二維畫面時，主要靠邊界、面積、肌理、明度等幾個方面的特征區(qū)分圖形與基底。通常，封閉圖形在視知覺上是完整的平面范圍，被認為是圖形，其外的區(qū)域則為基底；小面積被包圍的區(qū)域在視知覺中通常被認為是圖形，大型未受約束的區(qū)域則為基底；肌理鮮明、變化強烈的部分為圖形，平滑整潔較為平淡的區(qū)域則為基底；色彩明度與飽和度高的區(qū)域往往看上去離觀者更近，被認為是圖形，明度與飽和度較低的區(qū)域則為基底。在張大千潑墨潑彩畫中，圖形與基底之間的區(qū)別被不斷模糊：不同要素往往交織在一起，圖形的邊界被打破并相互滲透，并不存在絕對意義上的包圍與被包圍；色塊之間沒有明顯的大小之別，面積接近；不同圖形都包含了強烈與平緩等幾種肌理，往往在不同方位都具有鮮明的邊緣與模糊的過渡的部分；所用石青、石綠等色彩明度與飽和度也無明顯的差別。由此，構(gòu)建轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系，即往往在某一區(qū)域是圖形的部分，在另一區(qū)域又會變成其他圖形的基底。圖形間的襯托與反襯托在不同局部形成了交錯的主體與背景，圖形間的相互掩映形成了不同層次的山體、松林、江面、云霧、瀑布、巖石。

二、空間深度

繪畫是在二維平面再現(xiàn)三維空間的藝術(shù)，重疊遮擋是在平面的二維畫面中制造三維空間錯覺的重要手段。人的視知覺具有補償性，當前面的物體遮擋住了后面的物體，觀者的視知覺可以本能地對后面被遮擋的物體進行補償，形成一個完整的形體。再依據(jù)虛實大小關(guān)系的經(jīng)驗判斷來確定二者間的距離，從而形成具有深度的三維空間?！氨娚辰粫?，借叢樹以為深”，即通過樹叢遮住其后的空間，由此顯得幽深。中國山水畫家常通過近樹與遠山、云霧與山峰及山峰與山峰之間的相互遮擋與重疊，在二維圖面中暗示了三維空間。

當圖形的邊界確定而明晰時，這種觀者根據(jù)圖形中重疊與遮擋的關(guān)系判斷三維空間的方式十分有效。而當圖形的邊界模糊而交融，即前景與背景具有轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系之時，視知覺的判斷便陷入循環(huán)往復(fù)的不確定性，進而又獲得了多重解讀的可能性。兩個圖形不斷捕獲公共部分成為遮擋對方的前景，又不斷失去公共部分后退為被對方遮擋的背景。柯林·羅在《透明性》一書中闡述了圖形邊界與空間深度的關(guān)系，即若兩個圖形疊合在一起，每個圖形都試圖將公共部分據(jù)為己有。人們同時看到一組交疊圖形中的每一個，空間不僅在后退，也在變動，即拓展了的空間秩序。

這樣一來，觀者依據(jù)每種組合方式都可以推斷出一個完整的具有深度的三維空間?？臻g在畫布上被壓縮，表現(xiàn)對象被打散，而后在觀者的審視與感受中再二次被還原出來。觀者通過對色塊間圖底關(guān)系的慢慢感受，才能逐步察覺空間的深度。這就形成了一種觀看者與被看的空間之間的交互關(guān)系。通過對真實的物理空間線索的隱喻與暗示，達到使觀者能夠同時接收到兩個或兩個以上的不同空間的感知的目的，即獲得了視線所得之外的遐想。

在感知畫中空間深度的過程中，觀者視線隨觀察對象轉(zhuǎn)換為基底而沉浸如畫面深處，又隨觀察對象轉(zhuǎn)換為圖形而退回前景，一遠一近、一進一出間，仿佛在畫中漫步，從而強化了中國畫可居、可游的精神追求，也使畫中世界變得含蓄而多意。不同色塊間可以排列組合形成多組圖底關(guān)系，往往在畫面一處位于視線焦點的圖形，通過墨色濃淡渲染以及肌理的變化，過渡到畫面另一處卻變?yōu)榛?，而在此處其襯托的圖形又重新獲得視線焦點的地位。由此畫中便具有了多個視覺中心，每一視覺中心都擁有自適的空間深度關(guān)系。觀者視線在這些視覺中心間不停觀游轉(zhuǎn)換，無形中強化了傳統(tǒng)山水畫多點觀察、散點透視的表現(xiàn)手段，達到畫中漫游的效果。

三、精神內(nèi)涵

中國傳統(tǒng)哲學(xué)道法自然、天人合一的思想塑造了傳統(tǒng)繪畫中對神似、寫意的追求。在觀賞過程中創(chuàng)造一種有賴于觀者想象的畫外意象，正如“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸去馬蹄香”“蛙聲十里出山泉”所創(chuàng)造的意境，通過畫中豐富線索暗示，實現(xiàn)言有盡而意無窮的觀賞體驗，在有限的畫面中創(chuàng)造無限的視知覺感知可能性。

由于觀者的觀賞過程包含了對畫作的二次創(chuàng)作，在中國畫的圖面表現(xiàn)中，不確定的要素往往包含著更加豐富的內(nèi)涵和深邃的意境，以及觀者解讀與再創(chuàng)造過程中的線索與暗示。例如齊白石所畫蝦，其背景中的留白可讓觀者感受到水的律動。

張大千潑墨潑彩山水畫打破了表現(xiàn)對象與背景，圖形與基底間的確定關(guān)系，將畫中完整的圖面解構(gòu)成空間的片段。通過創(chuàng)造轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系，將一個具有確定縱深的深空間打散為無數(shù)前后波動的淺空間，任意空間片段都可作為一個獨立個體來解讀，激起觀者心中感知與共鳴的線索?？臻g片段間又通過暈染過度、顏色變化、肌理調(diào)節(jié)構(gòu)建了關(guān)聯(lián)，使整幅畫面始終作為一個連續(xù)的整體。

張大千潑墨潑彩山水畫中看似凌亂的圖形中蘊含著豐富的組織新秩序的暗示，只不過需要觀者自發(fā)進行視覺組織。圖底關(guān)系的轉(zhuǎn)換又進一步拓展了解讀的方式，不同的圖形與基底的組合方式喚起了觀者心中對于畫中空間與要素的不同主觀感受。大面積石青、石綠色的潑灑暈染，時而濃密時而清淡，在畫面間穿插流淌。交織的圖形在山下好似水面，在山間則為松林，在山前則化作云霧，正如白石先生名言“妙在似與不似之間”。其轉(zhuǎn)換的圖底關(guān)系，與中國文化中的太極圖具有相似的視知覺特征，蘊含著相似的哲學(xué)理念。在靜止的畫面中產(chǎn)生空間的波動與景深的變化，起伏動靜之間達成微妙的平衡。以獨特的表現(xiàn)技法契合了中國傳統(tǒng)文化的精神追求，進一步豐富與升華了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與文化內(nèi)涵。