秦 序

一、中國音樂史研究成就突出，但需繼續(xù)深化拓展

中國的音樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，有關(guān)音樂的文獻(xiàn)記載也極其豐富。而現(xiàn)代意義的中國音樂史科學(xué)研究，一般以葉伯和、鄭覲文等前輩在20 世紀(jì)初所撰寫的中國音樂史專著為開始標(biāo)志，算來迄今已近百年。

葉、鄭之后，王光祈的《中國音樂史》和楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等，則是中國音樂史研究在上世紀(jì)前半葉所取得的最重要的成果。①楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》，由上海萬葉書店1952年出版，但成書于1944年。另一方面，國外對中國音樂史的研究，也有很多值得關(guān)注的成果。比如20 世紀(jì)前半葉日本學(xué)者田邊尚雄、岸邊成雄、林謙三等人也發(fā)表了研究中國音樂史的不少專著，他們?nèi)〉玫某煽円埠苤档藐P(guān)注，在某些地方甚至有所領(lǐng)先。

20 世紀(jì)50 年代后，中國古代音樂史的研究出現(xiàn)持續(xù)的高潮，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、李純一《先秦音樂史》《上古出土樂器綜論》和黃翔鵬、馮文慈等前輩的諸多論著先后問世，將中國音樂史的科學(xué)研究推進(jìn)到嶄新的階段。

尤其20 世紀(jì)70 年代后期起，湖北隨縣曾侯乙墓鐘磬等大量戰(zhàn)國早期音樂文物、河南舞陽賈湖新石器時(shí)代遺址最早近九千年前的骨笛等先后出土，充分展現(xiàn)中國音樂文明悠久的歷史和輝煌的成就，大大改寫中國音樂史。這一學(xué)科的研究，由此達(dá)到前所未有的高度，成為藝術(shù)史學(xué)諸學(xué)科中成就突出的領(lǐng)軍學(xué)科之一。

前輩學(xué)者們?nèi)〉玫谋姸喑晒?，借用美國科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鳎═hams Kuhn）1962 年提出的“范型”理論，可以說已經(jīng)成功建構(gòu)了中國音樂史研究的“科學(xué)范式”（Paradigm）。諸如：音樂是一門藝術(shù)；中國音樂有自身的淵源、發(fā)展軌跡和輝煌成就；應(yīng)該按照音樂藝術(shù)自身特點(diǎn)出發(fā)，將每一時(shí)代的音樂劃分為聲樂、器樂、舞蹈、戲曲、曲藝等“五大類“分別考察；必須重視音樂實(shí)踐和音樂作品，強(qiáng)調(diào)民間音樂藝術(shù)的歷史價(jià)值，努力改變舊有的“啞巴音樂史”的窘態(tài)。在研究中，應(yīng)努力學(xué)習(xí)運(yùn)用歷史唯物主義，結(jié)合運(yùn)用“多重證據(jù)法”（即重視文獻(xiàn)史料、考古實(shí)物史料與活態(tài)傳承的音樂遺產(chǎn)等多種材料、方法的有機(jī)結(jié)合）等等。這些“范式”的形成，是中國音樂史學(xué)科趨于成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。②庫恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書提出的“范式”，是科學(xué)哲學(xué)中最具庫恩特色的概念。意味某些實(shí)際科學(xué)實(shí)踐中公認(rèn)的范例（cxamples），包括科學(xué)理論、原理、定律、運(yùn)用、儀器、奠基性著作以及解決問題的方法等，為特殊的連貫的科學(xué)研究傳統(tǒng)提供模型（models）?？茖W(xué)范式的形成，標(biāo)志該學(xué)科趨于成熟并進(jìn)入了常規(guī)時(shí)期。轉(zhuǎn)引自沈銘賢：《新科學(xué)觀——現(xiàn)代人與自然的對話》，南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社1988年版。

同時(shí)，在中國現(xiàn)代和當(dāng)代音樂史方面，也出現(xiàn)汪毓和、陳聆群等有影響的開拓性研究。

近40 年，遵循中國音樂史相關(guān)研究范式的“學(xué)術(shù)共同體”③庫恩在其《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中，不僅提出著名的科學(xué)范式概念，同時(shí)還把“科學(xué)共同體”作為主要概念提出。像其他社會共同體一樣，科學(xué)共同體必須：第一、有共同語言或研究共同課題。用庫恩的術(shù)語來說，遵循共同的范式；第二，受一定規(guī)范的約束。沈銘賢：《新科學(xué)觀——現(xiàn)代人與自然的對話》，第96頁。（包括越來越多的中青年學(xué)人）不斷壯大。他們的研究不斷深化、細(xì)化，努力學(xué)習(xí)運(yùn)用多學(xué)科研究方法和成功理念，不斷開拓新的研究方向，也取得眾多令人欣慰的新成果。

前輩學(xué)者有不少人已去世（楊蔭瀏先生故去也近30 年），他們的業(yè)績和經(jīng)驗(yàn)，需要學(xué)習(xí)繼承。后起的中青年一代學(xué)人相關(guān)研究新進(jìn)展新成就，也需要匯聚盤點(diǎn)，認(rèn)真梳理總結(jié)。另一方面，已有中國音樂史研究也還存在尚未解決的主動疑難問題，可以進(jìn)一步思索、改進(jìn)和深化。

二、時(shí)代呼喚：深化拓展中國音樂文化史的研究

（一）進(jìn)一步重視和拓展音樂文化史的研究

歷史是人類的故事，也是對人類創(chuàng)造、繼承和發(fā)展文化歷程的記錄與回顧，所以史學(xué)研究從來就重視文化，離不開文化研究?，F(xiàn)代史學(xué)，如美國魯賓遜為代表的“新史學(xué)”，認(rèn)為“歷史是研究人類過去事業(yè)的一門極其廣泛的學(xué)問”，主張史學(xué)領(lǐng)域無所不包，舉凡人類全部過去的活動，都應(yīng)包括在“新史學(xué)”范疇之內(nèi)，甚至可引申到研究整個(gè)人類文化的發(fā)展進(jìn)程。還出現(xiàn)了德國斯賓格勒和英國湯因比為首的有關(guān)“文化（文明）形態(tài)的研究”，以及法國列維-斯特勞斯等為代表的文化“結(jié)構(gòu)主義歷史研究”。20 世紀(jì)最后30 年，又有美國“新文化史研究”異軍突起，將研究領(lǐng)域從偏重政治軍事或經(jīng)濟(jì)社會等方面，進(jìn)一步轉(zhuǎn)移到社會文化范疇之內(nèi)。④張廣智：《西方史學(xué)史》第三版第八章、第九章、第十章，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2011 年版。較后起的新文化史研究，源于法國盛于歐美，以美國歷史學(xué)家林恩·亨特主編于1989年出版的《新文化史》一書而得名，影響遍及世界，林恩·亨特也因此獲得新文化史“旗手”之譽(yù)。

據(jù)說20 世紀(jì)后半期西方史學(xué)進(jìn)程的總體走勢，曾發(fā)生“兩次重大轉(zhuǎn)變”，一是60 年代以來的“新史學(xué)”或“社會史”，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)史學(xué)逐漸成為史學(xué)研究的主流；二即80 年代的“新文化史”取代“新史學(xué)”的社會、經(jīng)濟(jì)、人口史等研究，成為“學(xué)界的寵兒”。⑤蔣柱山：《“文化轉(zhuǎn)向“的轉(zhuǎn)向或超越——介紹四本論歐美新文化史的著作》，《新史學(xué)》第12 卷第1 期，2001 年3 月，第233頁。轉(zhuǎn)引自張廣智：《西方史學(xué)史》第十章，第364頁。這些重要的文化研究學(xué)派涌現(xiàn)，引發(fā)人文學(xué)科及社會科學(xué)諸多領(lǐng)域研究的新熱點(diǎn)，取得了文化史研究的大量新成果。

至于文化學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等藝術(shù)學(xué)友鄰學(xué)科，一直非常重視文化研究。例如音樂人類學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂社會學(xué)等音樂學(xué)分支學(xué)科，在我國方興未艾，均特別強(qiáng)調(diào)研究作為文化的音樂以及與音樂密切相關(guān)的各種文化因素。比如，眾所熟知的美國音樂學(xué)家艾倫·帕·梅里亞姆，其《音樂人類學(xué)》這樣定義民族音樂學(xué)：

在我看來，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為“對文化中的音樂的研究”（Merriam，1960）…… 這里包含了一種假定，即民族音樂學(xué)由音樂學(xué)部分和民族學(xué)部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的?！祟愋袨楫a(chǎn)生了音樂，而這是一個(gè)連續(xù)的過程：行為本身首先被定型然后才產(chǎn)生出音樂的聲音，因此對于音樂兩個(gè)方面的研究要相互滲透。⑥[美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社2010年版，第6、7頁。

梅里亞姆反復(fù)強(qiáng)調(diào)民族音樂學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，在于它融合社會科學(xué)和人文學(xué)科視角，使二者互相補(bǔ)充，讓我們更全面地了解到“它們中的任何一方面都不應(yīng)當(dāng)被視為完全的目標(biāo)；這二者應(yīng)當(dāng)結(jié)合起來以求得更全面的知識”⑦[美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，第7頁。。該書第一章《民族音樂學(xué)的研究》還批評20 世紀(jì)以前德國、美國的民族音樂學(xué)的“一些學(xué)者”，“主要致力于研究音樂的聲音，傾向于把聲音當(dāng)做孤立物，即按照自身內(nèi)部規(guī)律而運(yùn)行的系統(tǒng)”；而他認(rèn)同“另一些學(xué)者”，“受到了具有強(qiáng)烈批判進(jìn)化論學(xué)派和傳播論學(xué)派傾向的美國人類學(xué)研究的相當(dāng)大的影響，開始研究在民族語境中的音樂”，“這些學(xué)者更注重研究音樂在文化中的作用以及它在人類更廣泛的社會體制和文化體制中的功能?！?/p>

正如伍國棟先生《民族音樂學(xué)概論》所總結(jié)，梅里亞姆全書，“總體上”對“什么是音樂”這一音樂理論最根本的命題予以更新，認(rèn)為音樂是與人類活動相關(guān)的“聲音、行為和概念”的總合；對音樂學(xué)家來說，“音樂的要素不僅僅是音樂本身，另還包括與音樂相關(guān)之個(gè)人和群體的音樂行為和音樂概念”⑧伍國棟：《民族音樂學(xué)概論》，北京：人民音樂出版社1997年版，第11頁。。在此基礎(chǔ)上，他還進(jìn)一步批評過去的西方音樂學(xué)研究“大多沒有興趣把音樂作為一種人類現(xiàn)象加以更廣泛的研究，而常常局限在單一的西方文化中研究音樂”，從而主張從多文化的角度，更廣的范圍，更深入地開展文化與音樂關(guān)系的研究。⑨[美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，第7頁。

近些年國內(nèi)外文化學(xué)研究，包括音樂文化的研究，成果不斷涌現(xiàn)。例如國內(nèi)許多民族音樂學(xué)研究者對各民族各地區(qū)傳統(tǒng)儀式音樂的規(guī)模較大且較持久的研究，即為顯例。

但點(diǎn)檢已有各種有關(guān)中國音樂史的論著，不論史稿、史話、史述，不論古代史、近現(xiàn)代史以及通史、斷代史、專題史等等，絕大多數(shù)都以“中國音樂史”為名。當(dāng)然，研究、追述音樂藝術(shù)歷史要突出音樂，以音樂為本，這些研究開門見山、畫龍點(diǎn)睛，并無不妥。但另一方面，也要看到音樂藝術(shù)本身也是一種文化，是人類文化、文明創(chuàng)造中的一種輝煌成果。回顧數(shù)千年可考的中國音樂發(fā)展史，所有的音樂行為、音樂事項(xiàng)和音樂傳播，離不開音樂賴以立足和生存的社會、文化背景，也離不開與其他種種文化成分文化因素的互動，離不開相互間的密切影響和彼此相互推進(jìn)。

音樂藝術(shù)的物質(zhì)載體，是轉(zhuǎn)瞬即逝的音波（聲波），因而完備的記譜法出現(xiàn)前，以及更完備的科學(xué)錄音技術(shù)發(fā)明以前，古代音樂作品的“本體”即音響文本，無法長期原樣記錄和完好保存。所以，從音樂史角度講，要探尋、依據(jù)古代音樂的可靠“文本”，來建構(gòu)和描述古代音樂藝術(shù)的具體發(fā)展歷程，的確困難重重，有很多難以逾越的障礙。

雖然中國學(xué)者依賴豐富的古代文獻(xiàn)史料，依賴不斷增加的考古實(shí)物史料，取得遠(yuǎn)比很多國家研究自己古代音樂文化的突出的成就；雖然前輩及后學(xué)努力求索，力求打破“啞巴音樂史”，改變音樂史無音樂作品（尤其音響文本）的窘境，但現(xiàn)實(shí)仍然嚴(yán)峻。也許過于悲觀，我個(gè)人以為至少唐宋以前的“啞巴音樂史”狀況，在可預(yù)見的、距今不會太短的將來，恐仍難有很大的突破。比諸文學(xué)史、美術(shù)史等友鄰學(xué)科，我們不得不承認(rèn)研究古代音樂史的這種先天不足，類似舉辦少米、甚至無米之炊，可能我們永遠(yuǎn)都不能像研究古代美術(shù)、雕塑那樣，依據(jù)于一件件真切的可見可觸的古代作品，來進(jìn)行具體細(xì)致的考察描述。

也就是說，古代音樂史研究，尤其上古、中古階段的研究，仍不得緊密結(jié)合音樂的事項(xiàng)、行為、概念，結(jié)合音樂藝術(shù)賴以生存、成長的文化大背景，將兩者的密切聯(lián)系，作為研究的“抓手”和重點(diǎn)。

（二）從文化的分層結(jié)構(gòu)出發(fā)，將音樂文化研究細(xì)化拓展

談及“文化”或“音樂文化”研究，不能不看到“文化”以及“文明”“傳統(tǒng)”等等，都是現(xiàn)實(shí)生活中運(yùn)用最多最廣、所指也最為龐雜的大概念。人類生活的方方面面，從物質(zhì)到精神，從小到大，無不包含，皆叢納于“文化”。然而，“文化”自身的概念定義，又長期模糊不清、爭訟不已。20 世紀(jì)50年代初，美國人類學(xué)家A.L.克羅伯和C.克拉可洪收集分析人類學(xué)家、社學(xué)學(xué)家、精神病專家及其他學(xué)者所下“文化”定義，已多達(dá)160 余個(gè)。據(jù)20 世紀(jì)80 年代統(tǒng)計(jì)，正式的“文化”定義更多達(dá)360 個(gè)以上。⑩蔡俊生、陳荷清、韓林德：《文化論》，北京：人民出版社2003年版，第1頁。這當(dāng)然不是完備的統(tǒng)計(jì)，“文化”“文明”等概念的內(nèi)涵外延，迄今仍無清晰的人人認(rèn)同的界定。

另一方面，任何民族、國家之“文化”“文明”或某一種“文化”“文明”的內(nèi)部，包羅也極其廣泛，需要進(jìn)一步區(qū)分或類分。實(shí)際上，也一直存在種種不同的劃分模式。這些劃分自然也難達(dá)人人認(rèn)同。例如，著名人類學(xué)家馬林諾夫斯基《文化論》，便把文化的眾多方面或主要形態(tài)，分為物質(zhì)設(shè)備方面（物質(zhì)文化）、精神文化方面（精神文化）、語言和社會組織等四方面。有人分“文化”為物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三方面；有人從文化在社會生活中影響和意義的角度，將文化區(qū)分為主流文化與亞文化等。另外，還有官方文化、精英文化、大眾文化、雅文化與俗文化、中心文化與邊緣文化、民族文化與世界文化等等，按文化形態(tài)來進(jìn)行的區(qū)分方法。有一種意見，則將“文化”分為三層：1.表層結(jié)構(gòu)，由情感、意志、風(fēng)俗習(xí)慣、道德風(fēng)尚即審美情趣等構(gòu)成；2.中層結(jié)構(gòu)，由經(jīng)濟(jì)、政治、道德、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等觀念因素構(gòu)成；3.深層結(jié)構(gòu)，由基本的人生態(tài)度、情感方式、思維模式、致思途徑、價(jià)值尺度等構(gòu)成。這些類分方式，也反映“文化”是一種多層次、多側(cè)面、多因素構(gòu)成的立體綜合大系統(tǒng)。?衣俊卿：《文化哲學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社2004年版，第48頁。

總之，用籠統(tǒng)的模糊的概念或某種單一的結(jié)構(gòu)和模式，即單一視角視點(diǎn)，當(dāng)然也可以研究“文化”（某些部分、結(jié)構(gòu)），但都不可能完整、清晰地認(rèn)識“文化”這一立體的、多維的總體結(jié)構(gòu)以及分層的多側(cè)面多因素綜合形成的復(fù)雜景觀。文化的類分主張，還非常之多，這里無法一一備舉，從略。

即使我們?nèi)”容^廣泛的文化定義，進(jìn)行相關(guān)研究，更多也只能從局部、從個(gè)別入手，比如從部分層面或某些側(cè)面、某些具體角度入手，逐漸推進(jìn)、逐漸深入。因此，我們不妨取上述文化三層結(jié)構(gòu)區(qū)分之說，先從經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、哲學(xué)等等方面觀念因素所構(gòu)成的“中層結(jié)構(gòu)”入手，研究它們與文學(xué)、藝術(shù)（包括音樂）有何密切關(guān)系，甚至有無直接關(guān)系，研究它們對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展、輻射，有哪些重要影響。

總之，研究“文化中的音樂”也好，還是“音樂中的文化”也好，都有必要結(jié)合上述重要類分，逐漸展開深入的剖析研究，尋找音樂文化史研究的新空間新路徑。另外，也可繼續(xù)由其他層面、結(jié)構(gòu)入手，開展有關(guān)研究，揭示音樂文化不同層面所蘊(yùn)藏的種種奧秘。

筆者先試從政治文化的影響，即“王權(quán)主義”?“王權(quán)主義”是南開大學(xué)劉澤華先生提出的重要概念，認(rèn)為這是中國傳統(tǒng)政治文化的主體、核心。其特點(diǎn)是宣揚(yáng)君權(quán)至上，君主是全社會的最高主宰，神圣不可侵犯。王權(quán)主義思想通過各種社會化渠道，直接控制和影響人們的政治意識，也深刻影響社會生活的上上下下，以及傳統(tǒng)文化的方方面面。轉(zhuǎn)引自劉澤華、葛荃：《王權(quán)主義的剛?cè)峤Y(jié)構(gòu)與政治意識——中國傳統(tǒng)政治文化特點(diǎn)分析》，載于《論中國傳統(tǒng)政治文化》，長春：吉林大學(xué)出版社1987年版。政治對我國禮樂文化的巨大影響為例，嘗試展開音樂文化的拓展研究，不料竟寫下好幾萬字長文，只好借楊蔭瀏先生的紀(jì)念文集發(fā)表。這里則先談音樂文化的多元一體發(fā)展問題。

三、中國音樂文化多元一體發(fā)展歷程探索芻議

（一）費(fèi)孝通“中華民族的多元一體格局”重要思想

著名社會學(xué)家、民族學(xué)家和文化人類學(xué)家費(fèi)孝通，晚年提出了一系列重要思想，諸如“中華民族的多元一體格局”“文化自覺”，以及世界各民族通過“各美其美，美人之美”達(dá)到“美美與共，天下大同”的主張，均在社會思想、文化方面產(chǎn)生了巨大的影響。

1988年8月22日，費(fèi)孝通先生在香港中文大學(xué)發(fā)表了《中華民族的多元一體格局》的演講，指出中國雖然有50 多個(gè)民族，但中華民族是一體，它們雖然都稱“民族”，但層次并不相同。“中華民族”作為一個(gè)自覺的民族實(shí)體，是近百年來中國和西方列強(qiáng)對抗中出現(xiàn)的，但作為一個(gè)自在的民族實(shí)體，則是幾千年的歷史過程。

費(fèi)老提出“中華民族多元一體格局”概念，回顧了這一格局的發(fā)展形成歷程。指出它的主流如何由許許多多分散孤立存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時(shí)也有分裂和消亡，形成一個(gè)你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體。他指出，這也許是世界各地民族形成的共同過程，但中華民族這個(gè)多元一體格局的形成，則自有特色。?費(fèi)孝通：《中華民族的多元一體格局》，載于《費(fèi)孝通集》，北京：中國社會科學(xué)出版社2005年版，第259頁。

比如，費(fèi)老指出，根據(jù)考古學(xué)的豐富資料，可以推定早在公元前6000 年前的新石器時(shí)期，中華大地上已存在了分別聚居在不同地區(qū)的許多集團(tuán)，各地不同的文化區(qū)“可以作為我們認(rèn)識中華民族多元一體格局的起點(diǎn)”。在這一時(shí)期，不僅黃河中游和下游存在東西相對的兩個(gè)文化區(qū)，各有考古學(xué)的新石器文化發(fā)展序列可考；長江中下游在這一時(shí)期，也同樣存在著相對的兩個(gè)文化區(qū)?？梢姡瑥墓?000—前2000 年的文明的曙光期，中華民族的這些先人們，已“分別創(chuàng)造他們具有特色的文化”，形成中華民族格局中多元的起點(diǎn)。當(dāng)時(shí)各族團(tuán)之間，存在文化交流的過程，從而，“從多元之上增加了一體的格局”。

距今3000多年前（今天看來還要更早），黃河中游出現(xiàn)了一個(gè)由若干民族集團(tuán)匯集和逐步融合的核心，稱為“華夏”。華夏以其位居“天下”之中，故自稱“中國”，而稱周邊族群為“東夷”“西戎”“北狄”“南蠻”。位居“中國”的華、夏族文化不斷創(chuàng)新，脫穎而出，“像滾雪球一般地越滾越大”，不斷將周圍的“異族”吸收進(jìn)入這個(gè)核心。?費(fèi)孝通：《中華民族的多元一體格局》，第260頁。

在“中國”之地，相繼建立起夏商周三個(gè)王朝，費(fèi)老明確指出夏商周三代，是“漢族前身華夏這個(gè)民族集團(tuán)從多元形成一體的歷史過程”。隨文化和地域的逐漸拓展，“中國”也成為泛指中原王朝或中原地區(qū)的概念。?如《詩·大雅·民勞》：“民亦勞止，汔可小康?；荽酥袊越椝姆??！庇秩?，周夷王時(shí)楚國首領(lǐng)就說：“我蠻夷也，不與中國之號謚”。據(jù)《史記·楚世家》，直到春秋時(shí)（公元前704年）楚伐隨，仍曰：“我蠻夷也……我有敝甲，欲以觀中國之政，請王室尊吾號?！笨梢姡酱呵飼r(shí)“中國”仍主要指中原地區(qū)。在夏商周王朝的統(tǒng)一體內(nèi)，各地區(qū)、各族群的文化既不斷擴(kuò)大共同之處，又保持各自諸多不同的特點(diǎn)。他們在擁有黃河和長江中下游的東亞平原之后，被其他民族稱為漢族。

漢族繼續(xù)不斷吸收其他民族的成分而日益壯大，而且滲入了其他民族的聚居區(qū)，構(gòu)成起著凝聚和聯(lián)系作用的網(wǎng)絡(luò)，奠定了以這個(gè)疆域內(nèi)許多民族聯(lián)合成的不可分割的統(tǒng)一體的基礎(chǔ)，成為一個(gè)自在的民族實(shí)體，經(jīng)過民族自覺而稱為中華民族。

限于篇幅，不詳述費(fèi)老長篇演講所闡述的豐富內(nèi)容。

1989 年，費(fèi)老《中華民族多元一體格局》出版，被認(rèn)為是他在民族演講領(lǐng)域中最具影響力的集大成之作。費(fèi)老指出，五千年歷史已經(jīng)證明眾多人口和眾多民族是可以共同生活并且融合成為一體的。這是中國文化凝聚力的表現(xiàn)，也是多元一體格局形成的例證。

著名民族學(xué)家林耀華，高度評價(jià)費(fèi)老的《中華民族的多元一體格局》。他說費(fèi)老運(yùn)用豐富的資料，特別是考古學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)和歷史學(xué)方面的資料，在幾萬年的宏大坐標(biāo)系統(tǒng)里縱橫馳騁，指出中華民族格局的最大特點(diǎn)，即一體中包含著的多元，多元中擁戴著一體。費(fèi)老“提出并通過論證確立了‘多元一體’這個(gè)核心概念在中華民族構(gòu)成格局中的重要地位，從而為我們認(rèn)識中華民族和文化的總特點(diǎn)提供了一件有力的認(rèn)識工具和理解全局的鑰匙”?林耀華：《認(rèn)識中華民族結(jié)構(gòu)全局的鑰匙》，原載于《中華民族研究新探索》，北京：中國社會科學(xué)出版社1991年版，又收入林祥主編：《世紀(jì)老人的話：費(fèi)孝通卷》，沈陽：遼寧教育出版社2003年版，第165、166頁。。相信它必能對我們今后開展的民族和文化研究產(chǎn)生巨大的啟迪作用。

費(fèi)老提出的中華民族的多元一體格局，不僅有助于我們了解和研究中華民族和文化的總體特點(diǎn)，也有助于我們研究中華民族的藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律，也為我們研究中華民族的文學(xué)藝術(shù)（包括音樂文化）的發(fā)展，同樣提供了一件“有力的認(rèn)識工具和理解全局的鑰匙”。

（二）梁啟超關(guān)于中國歷史發(fā)展的三階段說

公元1901 年，著名學(xué)者和社會活動家梁啟超在《清議報(bào)》發(fā)表《中國史敘論》一文，他借鑒西方的歷史分期概念和方法，將中國歷史也大體劃分為上世史、中世史、近世史。

他還進(jìn)一步將中國數(shù)千年歷史，明確劃分為“中國之中國”“亞洲之中國”和“世界之中國”三大階段。

第一階段是所謂“中國之中國”，即中國歷史上第一個(gè)“上世史”，是“自黃帝以迄秦之一統(tǒng)。是為‘中國之中國’。即中國民族自發(fā)達(dá)自爭競自團(tuán)結(jié)之時(shí)代也。”

第二階段是“中世史”，指“自秦統(tǒng)一后至清乾隆末年，是為‘亞洲之中國’。即中國民族與亞洲各民族交涉繁賾競爭最烈之時(shí)代也?！逼鋾r(shí)段就是秦漢以來，一直到清朝中后期，即到一般所說的中國近代史開篇。

這一長時(shí)段中，“中國”成為亞洲朝貢體系的中心，各民族各地區(qū)的文化交流和戰(zhàn)爭，則往往發(fā)生在亞洲各國之間?！爸袊币苍絹碓皆趤喼薜纳鐣?、政治、文化生活中，產(chǎn)生重大影響。

經(jīng)過民族之間的深度融合，中國各民族“漸向於合一之勢，為全體一致之運(yùn)動”，共同對抗外部的其他民族和文化的挑戰(zhàn)。中國的文化，包括儒家文化，在此期間，隨著絲綢之路的暢通，隨著中原文化的不斷發(fā)展，也在亞洲各國產(chǎn)生了巨大影響，為周邊國家、民族所欽羨仿效。

第三個(gè)即“近世史”階段，“自乾隆末年以至于今日，是為‘世界之中國’?！绷合壬鷼w納這一階段社會政治特點(diǎn)，是“中國民族合同全亞洲民族，與西人交涉競爭之時(shí)代也。又君主專制政體漸就湮滅，而數(shù)千年未經(jīng)發(fā)達(dá)之國民立憲政體，將嬗代興起之時(shí)代也。”

這是中國歷史上的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。中國被迫面對世界、面對先進(jìn)強(qiáng)勢的西方，開始了艱難的現(xiàn)代化進(jìn)程，也開始了中國近代史的新篇章。?請參閱拙文《“中國樂派”的釋義與歷史定位》，《中國音樂》2019年5期，第9-11頁。

梁啟超曾說“世界之中國”階段，“今初萌芽，雖閱時(shí)甚短，而其內(nèi)外之變動，實(shí)皆為二千年所未有”。“中國之中國”一直到“世界之中國”，中國社會、文化除春秋戰(zhàn)國到秦漢一段以及由唐五代到宋曾發(fā)生兩次重大社會轉(zhuǎn)型外，近代以來（1840—1949 年）的社會文化轉(zhuǎn)型，更加重要，影響也更深刻。因?yàn)?，這是漫長的傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，也是相對封閉但長期領(lǐng)先于周邊的中國文明，開始向世界開放，開始大量學(xué)習(xí)、接納西方的先進(jìn)文化。

（三）芻議中國音樂文化發(fā)展史的新拓展

中華民族多元一體格局的重要思想，對我們從事中國音樂文化發(fā)展歷史的研究，有重要的啟示。

梁啟超所說上述“中國之中國”“亞洲之中國”和“世界的中國”，其實(shí)也是費(fèi)孝通所說中華民族和中華文化多元一體格局的一種縱向的發(fā)展體現(xiàn)，一種歷時(shí)性的歸納。與這三大歷史階段相適應(yīng)，中國音樂藝術(shù)發(fā)展，也鮮明呈現(xiàn)相應(yīng)的階段性特色?！爸袊袊焙w漫長的原始時(shí)代以及夏商周三代，相當(dāng)于音樂史上的原始音樂階段以及黃翔鵬先生指出的以金石之樂為代表的“先秦宮廷樂舞階段”。在“亞洲之中國”階段，則隨著中華文化在亞洲地區(qū)不斷擴(kuò)大交流，也出現(xiàn)音樂藝術(shù)交流發(fā)展的新階段，其中包括黃翔鵬先生所說的“中古伎樂階段”和“近古俗樂階段”兩大音樂史階段。秦漢到隋唐的“中古伎樂階段”，以歌舞大曲為代表；從兩宋到明清的“近古俗樂階段”，則以戲曲音樂為代表文化段。

最后迎來的是“世界之中國”階段，指19 世紀(jì)中葉開始，中國在西方強(qiáng)勢文化的沖擊影響下，發(fā)現(xiàn)自己遭遇“數(shù)千年未有之大變局”，從而被動地開始了現(xiàn)代化和全球化轉(zhuǎn)型的艱難進(jìn)程，在中國音樂史上則迎來了現(xiàn)代音樂階段，出現(xiàn)了新音樂運(yùn)動等一系列音樂文化的新發(fā)展。這又是在中西音樂的高度結(jié)合、交融基礎(chǔ)上，如何立足自己傳統(tǒng)，更好學(xué)習(xí)借鑒西方，創(chuàng)建全球化語境下的新的中國樂派，實(shí)現(xiàn)新的中國音樂文化的多元一體發(fā)展格局的新挑戰(zhàn)。

梁啟超先生提出的“中國之中國”“亞洲之中國”和“世界之中國”這三個(gè)中國的歷史發(fā)展，可以從縱向、從歷史發(fā)展的坐標(biāo)，深刻指出了中國歷史、文化的多元一體發(fā)展趨勢。

中國古代音樂歷史悠久，淵源有自，而且無論在“中國之中國”階段，還是在“亞洲之中國”，中國音樂與中國其他文學(xué)藝術(shù)一樣，不但長期延續(xù)不墜，而且高潮迭起，先后出現(xiàn)燦爛輝煌而又各具特色的系列“中華樂派”。筆者對此已有專文并附若干圖片闡述?請參閱拙文《“中國樂派”的釋義與歷史定位》，《中國音樂》2019年5期，第12-17頁。，這里從略。

另一方面，中華民族多元一體格局不斷發(fā)展壯大，中華音樂文化也同樣具有多民族屬性，各民族有各自音樂文化的發(fā)展歷史，形成各有自己民族特色的不同的音樂文化，形成各自獨(dú)特的文化傳統(tǒng)認(rèn)同。相互間，也同樣存在悠久的互動交流，存在相互借鑒融合、取長補(bǔ)短、激勵互動，也形成不斷壯大不斷發(fā)展的多元一體格局。各民族音樂的多元發(fā)展和中華民族音樂共同體的形成壯大的歷程、規(guī)律，也有待我們進(jìn)一步深入地梳理、總結(jié)。

中國古代音樂的發(fā)展，離不開民族多元一體發(fā)展的格局，同時(shí)也有自身的路徑和規(guī)律。比如前輩學(xué)者提出的民族音樂五大類劃分模式，本身也是一種多元一體發(fā)展的格局，是多元一體發(fā)展而逐漸形成的，各大類間，彼此既各有特色，有不同發(fā)展軌跡，但又相互聯(lián)系緊密，相互促進(jìn)，相輔相成，不可分離。例如，戲曲本身就是一種文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等等綜合的表演藝術(shù)，作為戲曲至少“半壁江山”的戲曲音樂，本身也包含歌唱、舞蹈、曲藝、器樂。從縱向看，是數(shù)千年歌舞伎樂、大曲、說唱等等音樂體裁，綜合發(fā)展、不斷創(chuàng)新的結(jié)晶，是歷史傳統(tǒng)的多元一體整合成果；從橫向看，又是不斷地廣泛吸納不同民族不同地域不同劇種、樂種、歌種、曲種文化營養(yǎng)的多元一體的結(jié)合。

具體例證數(shù)不勝數(shù)。比如古琴音樂，只要打開許健先生的《琴史初編》，不正是向我們展現(xiàn)古老的古琴音樂，如何經(jīng)歷漫長的多元發(fā)展，如何又不斷綜合形成新的一體，不斷推陳出新。具體到一首樂曲，不也往往經(jīng)歷多元一體、一體多樣、分分合合、合合分分的動態(tài)發(fā)展？否則，明清曲譜集中的《平沙落雁》，為什么三百年間，竟然出現(xiàn)幾十近百個(gè)不同的譜本？著名的《流水》，也經(jīng)歷了《高山流水》到《流水》《高山》的合分，近代又經(jīng)川蜀琴家張孔山之手，才創(chuàng)造性地發(fā)展出著名的七十二滾拂，才能盡顯激流之跌宕起伏與奔騰傾泄的盛況。中國傳統(tǒng)音樂的活態(tài)傳承與表演者積極參與“大創(chuàng)作”，不也是一種多元一體或一體多元的集思廣益靈活創(chuàng)新的模式？?關(guān)于“大創(chuàng)作”概念，可參閱拙文《音樂創(chuàng)作門外談：試從“大創(chuàng)作”角度看中西音樂創(chuàng)作的若干異同》，《中國音樂學(xué)》2020年第1期，第22-37頁。

又如，我們既要看到“傳統(tǒng)是一條河流”，看到除遠(yuǎn)古漫長的原始音樂時(shí)期外，我們的傳統(tǒng)音樂還分別有金石之樂、中古伎樂和近世戲曲音樂為代表的不同發(fā)展階段，它們又是一個(gè)在時(shí)間長河中的多元一體發(fā)展。同時(shí)，我們還要看到不同的音樂文化層面，不同的音樂文化類別，都同樣存在多元和一體互動的交響競奏，都同樣經(jīng)歷多元到一體，一體下多元發(fā)展的螺旋式上升。

這是前輩未明確闡述的發(fā)展規(guī)律，它們能否構(gòu)成中華音樂文化數(shù)千年發(fā)展的“主軸”，能否成為一種清晰的歷史“路標(biāo)”？這就需要我們?nèi)ヅ疾?、剖析和揭示闡明。

2019年5月15日在北京舉行的“亞洲文明對話大會”，習(xí)近平主席在主旨演講中引用了梁啟超上述三個(gè)中國歷史階段的劃分，指出：“今日之中國，不僅是中國之中國，而且是亞洲之中國、世界之中國。未來之中國，必將以更加開放的姿態(tài)擁抱世界、以更有活力的文明成就貢獻(xiàn)世界?！?/p>

我們學(xué)習(xí)運(yùn)用“多元一體發(fā)展格局”的理論，需要結(jié)合中國古代音樂發(fā)展的具體實(shí)踐，認(rèn)真總結(jié)這一理論所蘊(yùn)含的不同發(fā)展階段不同發(fā)展面貌。同時(shí)，我們的研究還將努力豐富和發(fā)展“多元一體”發(fā)展理論，比如一些具體的問題，有無可能呈現(xiàn)或多體一元或多樣并存共生的美美與共不同樣態(tài)？這都需要我們實(shí)事求是，進(jìn)行具體問題的具體分析。

結(jié) 語

學(xué)習(xí)借鑒文化學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)等友鄰學(xué)科對文化研究的重視，學(xué)習(xí)借鑒著名社會學(xué)、民族學(xué)家費(fèi)孝通先生提出的“中華民族多元一體格局”的重要理論，對我們繼承和發(fā)揚(yáng)中國音樂史前輩創(chuàng)建的種種科學(xué)范式，深化、拓展對中國音樂文化多元一體的發(fā)展規(guī)律和格局建構(gòu)的研究，很有啟示。

中華各民族、各地域、各時(shí)期的多種多樣的音樂文化，既百花競放又相互交流協(xié)作，這是一種永不停歇的、生機(jī)勃勃的民族音樂文化創(chuàng)造力。種種文化創(chuàng)造在縱橫結(jié)合的動態(tài)平衡中有力推進(jìn)歷史螺旋上升，從原有多元一體格局，經(jīng)歷新的多元發(fā)展和多樣創(chuàng)新，在更高層級平臺上不斷實(shí)現(xiàn)多元一體新格局。由此形成一個(gè)又一個(gè)中華音樂文化發(fā)展的輝煌高潮，而且還將繼續(xù)創(chuàng)造更加繽紛多彩更加宏偉壯觀的中華音樂文化多元發(fā)展新格局，

如何借鑒和運(yùn)用中華民族多元一體格局的思想，重新認(rèn)識中國音樂文化數(shù)千年發(fā)展歷程和所蘊(yùn)涵的規(guī)律，是前人尚未明確闡述的、有待進(jìn)一步深入探討揭示的課題。它們能否進(jìn)一步展現(xiàn)中華音樂文化數(shù)千年發(fā)展的“主軸”？能否成為一種清晰的歷史前進(jìn)的“路標(biāo)”？看來，還需要我們?nèi)ヅ?，去深入地考察研究，做出新的探索和歸納。