郭 新

西方學(xué)術(shù)界對(duì)斯特拉文斯基《春之祭》（1913）這樣一部可以稱為歷史事件的音樂作品，已經(jīng)持續(xù)了一個(gè)多世紀(jì)的研究和爭(zhēng)論。但是，在20世紀(jì)七八十年代以前，這些研究和爭(zhēng)論并沒有聚焦在作品本身的音樂結(jié)構(gòu)上。這是因?yàn)橐魳防碚摷覀冞€沒有找到適當(dāng)?shù)姆椒?，來系統(tǒng)地解讀樂譜看上去雜亂無章、音響聽上去怪誕而不協(xié)和的音樂組織。美國音樂理論家亞瑟·伯格（Ar‐thur Berger）1963 年發(fā)表了《關(guān)于斯特拉文斯基音高組織的問題》①Arthur Berger:“Problems of Pitch Organization in Stravinsky”,Perspectives of New Music,II,1963,pp.11-42.，文章探索了斯特拉文斯基作品中對(duì)八聲音階的運(yùn)用。這篇首次涉及到《春之祭》音高結(jié)構(gòu)的研究文章，開啟了針對(duì)斯特拉文斯基音樂結(jié)構(gòu)本身的學(xué)術(shù)性研究。美國音樂理論家、現(xiàn)已退休的加利福尼亞大學(xué)圣芭芭拉分校專教20世紀(jì)音樂的教授皮耶特·凡·頓·托恩（Pi‐eter C. van den Toorn，1938—）②皮耶特·凡·頓·托恩，加州大學(xué)圣芭芭拉分校名譽(yù)退休教授。專攻20 世紀(jì)音樂理論，研究方向包括伊戈?duì)枴に固乩乃够囊魳?、調(diào)性和無調(diào)性音樂理論與分析、手稿研究、美學(xué)和元理論。他的著作有《伊戈?duì)枴に固乩乃够囊魳贰罚═he Music of Igor Stravinsky, New Haven: Yale University Press,1983）、《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》（Stravinsky and The Rite of Spring, Berkeley: University of California Press,1987）和《音樂、政治與學(xué)術(shù)研究》（Music, Politics and the Academy,Berkeley:University of California Press,1995）。其中，《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》獲得1989年美國作曲家、作家和發(fā)行商協(xié)會(huì)（ASCAP）的“迪姆斯·泰勒獎(jiǎng)”和1990 年音樂理論協(xié)會(huì)（SMT）的“優(yōu)秀出版物獎(jiǎng)”。他文章的研究范圍從貝多芬一直到斯特拉文斯基和無調(diào)性音樂，主要發(fā)表在《音樂理論學(xué)會(huì)會(huì)刊》（Music Theory Spectrum）、《音樂分析》（Musical Analysis）、《新音樂展望》（Perspectives of New Music）和《音樂學(xué)雜志》（Journal of Musicology）等學(xué)術(shù)刊物上。，1975 年發(fā)表論文《斯特拉文斯基自然音音樂的某些特征》③Pieter C.van den Toorn:“Some Characteristics of Stravinsky’s Diatonic Music”, Perspectives of New Music, Vol. 14, no. 1,1975,pp.104-138.，由此開始了他長達(dá)40 多年的研究斯特拉文斯基之旅。他先后發(fā)表了數(shù)十篇研究斯特拉文斯基作品，特別是關(guān)于《春之祭》的文章，涉及到音高組織、節(jié)奏節(jié)拍、織體狀態(tài)以及相應(yīng)的分析方法、技術(shù)術(shù)語等理論問題。《再談〈春之祭〉——斯特拉文斯基的分層觀、節(jié)拍的心理特征和非洲復(fù)合節(jié)奏》（“The Rite of SpringBriefly Revisited: Thoughts on Stravinsky’s Stratifications, the Psychology of Me?ter,and African Polyrhythm”，2017）④Pieter C.van den Toorn:“The Rite of Spring Briefly Revisited: Thoughts on Stravinsky’s Stratification, the Psychology of Me?ter,and African Polyrhythm”,Music Theory Spectrum,Vol.39,Issue 2,2017,pp.158-181.是凡·頓·托恩教授近年發(fā)表在美國《音樂理論學(xué)會(huì)會(huì)刊》（Mu‐sic Theory Spectrum）的文章。他在經(jīng)歷了關(guān)于學(xué)界對(duì)《春之祭》音樂分析解讀的多方討論、甚至激烈的爭(zhēng)論之后，再次重申自己分析的立場(chǎng)和觀點(diǎn)；同時(shí)，也吸收和采納了很多近年來學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的新觀念和分析方法，深化和拓寬了《春之祭》音樂的研究領(lǐng)域。

在談及凡·頓·托恩教授這篇文章論述的要點(diǎn)之前，有必要先歷時(shí)性地了解一下從1980 年代以后西方（主要是美國）學(xué)術(shù)界對(duì)《春之祭》分析解讀的三種不同切入視點(diǎn)、分析方法及其爭(zhēng)論點(diǎn)，這樣有利于從宏觀上理解各方的立場(chǎng)和觀點(diǎn)以及托恩教授寫這篇文章的意圖。

分析視點(diǎn)之一來自以建立抽象化理論體系為目標(biāo)的音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte）。在他出版于1978 年的《〈春之祭〉的和聲組織》專著中，他認(rèn)為《春之祭》音樂是無調(diào)性的，因此，運(yùn)用他針對(duì)分析無調(diào)性音樂所發(fā)明的音級(jí)集合理論，將《春之祭》整首樂曲中所有的音高按出現(xiàn)的順序從頭到尾系統(tǒng)化地排列出來，以集合來劃分類型，其目的為說明整部作品是通過深層和聲以無序音級(jí)集合的方式統(tǒng)一起來的。⑤Allen Forte: The Harmonic Organization of The Rite of Spring, New Haven: Yale University Press, 1978. Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,Current Musicology,no.28,1979,pp.114-129.福特把對(duì)《春之祭》的分析聚焦在音高結(jié)構(gòu)上，并沒有涉及其它的方面。

分析視點(diǎn)之二來自從理解音樂出發(fā)的歷史音樂學(xué)家理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）。他在福特《〈春之祭〉的和聲組織》一書出版的第二年（1979）發(fā)表書評(píng)，通過對(duì)阿倫·福特《春之祭》分析的質(zhì)疑和批評(píng)，闡明他主張從作品的音響表層出發(fā)，運(yùn)用綜合性的分析法來解讀音樂，由此獲得對(duì)作品比較全面而一致的理解。他認(rèn)為要先考慮到作曲家的生長環(huán)境和教育背景，并通過恰當(dāng)?shù)臍v史定位來確定作品風(fēng)格，再根據(jù)《春之祭》的基本形態(tài)，如自然音級(jí)進(jìn)的旋律、三度疊置的和聲等調(diào)性因素，即使存在基于三度關(guān)系的無調(diào)性因素，也能夠從俄羅斯音樂中找到其來源。⑥Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,pp.114-129.[美]理查德·塔魯斯金：《阿倫·福特〈《春之祭》的和聲組織〉述評(píng)》，陳彬彬、王中余譯，《黃鐘》2016年第3期，第158-168頁。塔魯斯金提出了福特分析出發(fā)點(diǎn)和所使用方法的問題后，指明對(duì)《春之祭》音樂應(yīng)進(jìn)行綜合性分析的方向，但當(dāng)時(shí)沒有涉及對(duì)作品本身的具體分析。之后，他在1996 年出版了《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統(tǒng)》的專著，涉及到追溯斯特拉文斯基音樂語言的來源，舉例說明《春之祭》的音樂，實(shí)際上采用的是俄羅斯19 世紀(jì)以來的傳統(tǒng)調(diào)性共性寫作方式。⑦Richard Taruskin:Stravinsky and the Russian Traditions:A Biography of the Works through Mavra,Berkeley,CA:University of California Press,1996.Daniel K.L.Chua:“Rioting with Stravinsky:A Particular Analysis of The Rite of Spring”,Music Analy?sis,2007,26(1-2),pp.59-109.

分析視點(diǎn)之三來自根據(jù)樂譜所記載與傳達(dá)出來的信息探尋作品構(gòu)建方式，并采用具有針對(duì)性的分析方法解讀作品的音樂理論家皮耶特·凡·頓·托恩。他先是在1983 年出版的《伊戈?duì)枴に固乩乃够囊魳贰芬粫锷婕暗健洞褐馈返膶懽骷挤?，后又?987 年出版的專著《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》中，根據(jù)音樂中存在俄羅斯民間音樂片段及其對(duì)八聲音階的運(yùn)用、三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)和縱向疊置不同音高材料和節(jié)奏型的現(xiàn)象，判斷出樂曲是介于調(diào)性與無調(diào)性之間的。因此，使用更綜合性的理論原則和分析方式，如將俄羅斯民間音樂的調(diào)式四音列用福特音級(jí)集合理論中數(shù)字表述法，并納入到八聲音階均等對(duì)稱的框架中，打破小節(jié)線的循環(huán)重音規(guī)則來劃分節(jié)奏組合及固定節(jié)奏組合的多次重復(fù)，在整體結(jié)構(gòu)上則是以上述這些因素為基礎(chǔ)模塊、疊置構(gòu)成分層化的織體而組織起來。⑧Pieter C.van den Toorn: The Music of Igor Stravinsky, Composers of the Twentieth Century, Allen Forte, general editor, New Haven: Yale University Press, 1983. Elliott Antokoletz:“Review of The Music of Igor Stravinsky by Pieter C. van den Toorn”,Journal of the American Musicological Society,1984,Vol.37,pp.428-436.Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language,Berkeley:University of California Press,1987.

上述這三種不同分析視點(diǎn)，是與學(xué)者的學(xué)術(shù)身份有密切關(guān)系的，其中第一、三種分析切入點(diǎn)來自音樂理論家，而第二種來自歷史音樂學(xué)家。而且，第一、三種雖然都是音樂理論學(xué)科，但也有立場(chǎng)和關(guān)注點(diǎn)的不同，從而導(dǎo)致側(cè)重不同的分析方法和研究結(jié)果。此外，還可以從代表這三種視點(diǎn)的著作出版時(shí)間順序及內(nèi)容上，觀察到學(xué)者們?cè)谇叭搜芯砍晒幕A(chǔ)上，改進(jìn)不足的方面，吸收合理的因素，一步步接力似地把對(duì)《春之祭》音樂的分析研究逐漸推向深入了。

這三種分析《春之祭》的角度和具體做法在西方學(xué)術(shù)界引起了相對(duì)激烈的爭(zhēng)論。比如，上文提到的塔魯斯金對(duì)福特著作《〈春之祭〉的和聲組織》的書評(píng)中，指出將整部作品的音高結(jié)構(gòu)抽象成一些與音樂無關(guān)的集合類型；⑨Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,pp.114-129.理查德·塔魯斯金：《阿倫·福特〈《春之祭》的和聲組織〉述評(píng)》，陳彬彬、王中余譯，第158-168頁。偏重建立抽象理論體系的音樂理論家迪米特里·蒂莫什科（Dmitri Tymoczko）撰文質(zhì)疑凡·頓·托恩八聲音階為音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的說法；⑩Dmitri Tymoczko:“Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration”, Society for Music Theory, Vol. 24, No. 1, 2002, pp. 68-102.Pieter C.van den Toorn:“Colloquy:Stravinsky and the Octatonic,The Sound of Stravinsky”, Music Theory Spectrum,Vol.25,Issue 1,2003,pp.167-185.Dmitri Tymoczko:“Octatonicism Reconsidered Again”,Music Theory Spectrum,Vol.25,Issue 1,2003,pp.185-202.而非裔民族音樂學(xué)家科菲·阿伽烏（Kofi Agawu）曾認(rèn)為塔魯斯金僅從歷史音樂學(xué)角度探尋音樂素材、八聲音階的來源，而不關(guān)注斯特拉文斯基在《春之祭》中是如何使用八聲音階的，?Kofi Agawu:“Taruskin’s Problem(s)”,Music Theory Spectrum,2003,33(2),pp.186-190.等等。這些爭(zhēng)論看上去是針鋒相對(duì)的，但實(shí)際上，如果將爭(zhēng)論各方不斷發(fā)表的、反駁對(duì)方質(zhì)疑及重申本方觀點(diǎn)的文章按出版順序匯集起來仔細(xì)研讀，可以發(fā)現(xiàn)各方在對(duì)本方觀點(diǎn)不斷澄清、補(bǔ)充性的闡述中，已經(jīng)將斯特拉文斯基《春之祭》音樂的構(gòu)成梳理得越來越清楚了。凡·頓·托恩教授在2017 年發(fā)表的這篇文章，就體現(xiàn)出近年來他對(duì)《春之祭》三個(gè)相關(guān)方面所做的引申性思考。

整篇文章由羅馬數(shù)字分為九個(gè)分段，其中I—III 分段重申了托恩教授自己的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)《春之祭》的音高結(jié)構(gòu)是以八聲音階和自然音階結(jié)合為基礎(chǔ)的，說明八聲音階可以拆分成有調(diào)性因素的三和弦和屬七（大小）和弦作為全曲的和聲基礎(chǔ)，而同樣來自八聲音階、體現(xiàn)俄羅斯民族性的多利亞調(diào)式四音列常作為旋律。《春之祭》所用的這些音樂語匯，有從里姆斯基-科薩科夫那里繼承下來的成分，但斯特拉文斯基本人的獨(dú)特性在于，他將三和弦、屬七和弦和多利亞四音列幾個(gè)織體層縱向疊置起來，創(chuàng)造出驚人的不協(xié)和音響效果。不過，這些重疊的片段與和弦根據(jù)不同的時(shí)段或周期進(jìn)行復(fù)合節(jié)奏式的重復(fù)，但不做移位或展開，在音區(qū)和樂器法上也是固定不變的，這樣就會(huì)導(dǎo)致音樂缺失向前推動(dòng)與和聲運(yùn)動(dòng)的感覺。那么，所產(chǎn)生的問題就是作品的活力從何而來。

文章的IV—V 分段說明《春之祭》的活力來源于它的節(jié)奏（或時(shí)值的模式），更具體地說，來源于不規(guī)則的重音和重復(fù)片段的長度。當(dāng)這些片段出現(xiàn)節(jié)拍錯(cuò)位時(shí)，聽眾對(duì)于其將在同一節(jié)拍中重復(fù)的期望就會(huì)落空，導(dǎo)致聽眾的節(jié)拍感被打亂（從保守的角度看）或被整個(gè)打斷（從激進(jìn)的角度看）。從身體反應(yīng)上看，重復(fù)的片段與和弦所造成的節(jié)拍錯(cuò)位，其縱向上的不統(tǒng)一會(huì)打亂一致的節(jié)拍，從而影響了聽眾身體與節(jié)奏的同步。這種節(jié)奏同步的原理是一種節(jié)拍內(nèi)化的心理反應(yīng)，即聽眾會(huì)無意識(shí)或潛意識(shí)地在心理上與節(jié)拍同步，進(jìn)而上升到身體上的同步。從生物學(xué)角度說，這個(gè)節(jié)拍內(nèi)化的過程可能和大腦的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)有關(guān)?！洞褐馈返奶厥庵?，就是擁有大量節(jié)拍切切實(shí)實(shí)中斷的可能性，在身體上影響了聽眾。這種身體反應(yīng)就來源于節(jié)奏同步和對(duì)擾亂規(guī)則節(jié)奏的挑戰(zhàn)。

文章的VI—IX 分段探討《春之祭》中這種分層化結(jié)構(gòu)的源流。這種結(jié)構(gòu)沒有在俄羅斯和西方藝術(shù)音樂中找到先例，卻能由此聯(lián)想到非洲舞蹈和鼓樂合奏中的復(fù)合節(jié)奏織體。不過，這兩者只是有相似之處，并無歷史淵源，因?yàn)槟壳斑€沒有證據(jù)表明斯特拉文斯基在創(chuàng)作《春之祭》時(shí)有研究或接觸到非洲復(fù)合節(jié)奏。雖然斯特拉文斯基的音樂和非洲打擊樂合奏分別處在歐洲和非洲，但二者都形成了一種復(fù)合節(jié)奏的范式。以南埃維舞蹈《伽呼》（Gahu）的音樂為例，《伽呼》中的六個(gè)不同織體層也由不同的樂器擔(dān)任，并采用了不同的節(jié)奏型；這些節(jié)奏型也都是固定音型，在一次次的循環(huán)中做著細(xì)微的變化，而在音區(qū)和樂器使用上則是固定不變的。不同的是，《伽呼》沒有和聲，它的重復(fù)節(jié)奏型都局限在1 小節(jié)之內(nèi)，這些節(jié)奏型在縱向的節(jié)拍位置上也是固定的，而且，《伽呼》沒有像斯特拉文斯基作品中那樣可供選擇的音域、音區(qū)和樂器法。此外，斯特拉文斯基在《春之祭》中所使用的常規(guī)和非常規(guī)的兩種記譜方式，與非洲音樂學(xué)者所面臨的按傳統(tǒng)規(guī)則和不按傳統(tǒng)規(guī)則的兩種小節(jié)劃分方式也有著對(duì)應(yīng)關(guān)系。至此，便是托恩教授目前思考到的一些問題。他表示，仍有從美學(xué)方面解釋節(jié)奏節(jié)拍運(yùn)用上值得更廣泛而深入研究的問題，他的思考也不會(huì)就此停止。

從這篇文章中，可以看出托恩教授吸收了很多近些年研究成果中的合理因素，也為自己分析中的發(fā)現(xiàn)找到了內(nèi)部關(guān)聯(lián)，并能借助一些理論中的表述方式說明自己的研究。例如，為了說明音級(jí)之間運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，他借用了新黎曼主義中的轉(zhuǎn)換網(wǎng)格示意。并且，借鑒其他學(xué)科的研究來解釋《春之祭》中的節(jié)奏現(xiàn)象及追溯與其同源的現(xiàn)象。在研究中，從對(duì)音樂現(xiàn)象的觀察中提出有根據(jù)的溯源設(shè)想，并如實(shí)反映出研究的階段性或不確定的方面。凡此種種，均體現(xiàn)出學(xué)者做研究時(shí)實(shí)事求是的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，由此也使得文章論點(diǎn)和論證實(shí)例的可信度頗高。

當(dāng)然，對(duì)斯特拉文斯基及《春之祭》的研究并不是只在美國學(xué)術(shù)界展開，從20世紀(jì)80年代起，俄羅斯加強(qiáng)了針對(duì)斯特拉文斯基音樂的研究，不過更主要是在音樂學(xué)領(lǐng)域中。?Daniel K.L.Chua:“Rioting with Stravinsky:A Particular Analysis of The Rite of Spring”, pp.59-109.此外，20 世紀(jì)90年代在法國現(xiàn)代作曲家梅西安逝世后整理出版的著作中，也有他對(duì)《春之祭》的分析，雖涉及到八聲音階的使用，但主要著眼于斯特拉文斯基的節(jié)奏創(chuàng)新。?[法]奧利弗·梅西安：《斯特拉文斯基〈春之祭〉分析》（上），張惠玲、洪丁譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期，第129頁。在張惠玲、洪丁翻譯的梅西安對(duì)《春之祭》分析文章的前言中，清楚地說明了梅西安不再以小節(jié)線為主要單位考量音樂中的節(jié)奏內(nèi)涵，而根據(jù)節(jié)奏的內(nèi)在組織劃分出不同的節(jié)奏型，觀察這些節(jié)奏型在相互影響下時(shí)值增減變化的規(guī)律性。不過，梅西安在分析中所采用的很多概念，明顯超出了斯特拉文斯基的技法語境，可視為梅西安創(chuàng)作理念的逆向延展。?[法]奧利弗·梅西安：《斯特拉文斯基〈春之祭〉分析》（上），張惠玲、洪丁譯，第129頁。正文之前譯者的話。也就是說，梅西安更多是看到他想要看到的，而并不全是斯特拉文斯基所想所做的。

國內(nèi)近年來對(duì)《春之祭》的研究，從資料來源上可分為兩大類：一類為技術(shù)理論方面的，大多出自歐美一些有關(guān)現(xiàn)代音樂的教科書，以及現(xiàn)代作曲家如梅西安對(duì)《春之祭》節(jié)奏方面的分析論述；另一類是斯特拉文斯基傳記和訪談?lì)悤缑坠翣枴さ卖斔菇稹端固乩乃够鶄鳌愿瘛?chuàng)作·觀點(diǎn)》?[俄]米哈伊爾·德魯斯金：《斯特拉文斯基傳——性格·創(chuàng)作·觀點(diǎn)》，焦東建等譯，上海：東方出版社2002年版。、沃爾夫?qū)ざ嗄缝`《斯特拉文斯基》?[德]沃爾夫?qū)ざ嗄缝`：《斯特拉文斯基》，俞人豪譯，北京：人民音樂出版社2003年版。、羅伯特·克拉夫特（Robert Kraft）《斯特拉文斯基訪談錄》?[美]羅伯特·克拉夫特：《斯特拉文斯基訪談錄》，李毓榛、任光宣譯，上海：東方出版社2004年版。等等，偏重于音樂學(xué)史論方面的研究。這類著作中所涉及到的技術(shù)點(diǎn)，也得到了技術(shù)理論研究學(xué)者的關(guān)注。因此，對(duì)斯特拉文斯基《春之祭》音樂本身的分析研究，多集中在節(jié)奏節(jié)拍、樂器使用、音色音響、音高結(jié)構(gòu)的調(diào)式及和弦結(jié)構(gòu)方面，而且更多呈現(xiàn)出的是樂曲中截?cái)嗷蚰硞€(gè)部分的特征分析，較少有深入到樂譜和音響的具體技術(shù)分析中，從更宏觀角度上概括出整部作品的創(chuàng)作構(gòu)思，找尋與同時(shí)代其他藝術(shù)門類相似的創(chuàng)作思維和手段，真正具有理論價(jià)值的學(xué)術(shù)性研究。?雖然說我國學(xué)界對(duì)《春之祭》作曲技術(shù)層面質(zhì)量高的分析比較少，但還是有研究視野比較開闊、建立在比較扎實(shí)的技術(shù)分析上，有創(chuàng)見也有學(xué)術(shù)高度的研究性文章，如劉?。骸端固乩乃够创褐馈祫?chuàng)作思維與畢加索“分析立體主義”繪畫之聯(lián)系》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期，第87-108頁。

推介托恩教授這篇文章，在使國內(nèi)學(xué)術(shù)界了解西方對(duì)《春之祭》這部作品分析視點(diǎn)和研究成果的同時(shí)，也對(duì)作曲技術(shù)理論領(lǐng)域的分析工作具有啟示意義。托恩的分析之所以有說服力，是因?yàn)椋旱谝?，?jiān)持了從音樂本身的樂譜、音響出發(fā)的分析，而不是試圖通過分析建立或驗(yàn)證一個(gè)理論體系；第二，借助適合的理論、觀點(diǎn)、圖式、標(biāo)記方式來說明自己的分析結(jié)果，但并不局限在某一理論中；第三，不僅僅關(guān)注到音樂現(xiàn)象和寫作的技術(shù)層面，還擴(kuò)展到對(duì)技術(shù)運(yùn)用方式的追根尋源，在更宏觀的視野下審視音樂的風(fēng)格及其文化背景，以便更準(zhǔn)確而全面地理解作品，并給予作品恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?。如此，才能夠做到在作曲家?dú)特音樂語言基礎(chǔ)上，真正的理論與分析結(jié)合的、綜合而徹底的分析。