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被德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯(Karl Theodor Jaspers,1883.2.23—1969.2.26)稱之為人類文明“軸心時(shí)代”的西周至戰(zhàn)國時(shí)期,是中國古代音樂批評的成熟期。對這個(gè)時(shí)代的總體情況,王國維先生曾指出:“中國政治與文化之變革,莫?jiǎng)∮谝笾苤H。”“夏殷間政治與文物之變革,不似殷周間之劇烈矣。殷周間之大變革……則舊制度廢而新制度興,舊文化廢而新文化興?!眲×易兏锏某霈F(xiàn),由于“自五帝以來,政治文物所自出之都邑,皆在東方,惟周獨(dú)崛起西土”。故周代“其旨則在納上下于道德,而合天子、諸侯、卿大夫、士、庶民以成一道德之團(tuán)體”①。在這個(gè)由奴隸制往封建制過渡的時(shí)代里,社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的顯著特征,就是“神權(quán)”地位的降低、“人權(quán)”地位的提升。對此,《左傳·桓公六年》云:“夫民,神之主也,是以圣王先成民而后致力于神。”《左傳·莊公三十年》云:“國將興,聽于民,將亡,聽于神。神,聰明正直而壹者也,依人而行?!泵鎸@種變化,周代統(tǒng)治者的目的,就是要構(gòu)建一個(gè)以道德原則統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)的文明體系,以形成“以道德代宗教”的文化,以倫理為本位的社會(huì)。同以崇神事鬼宗教祭祀文化為特色的夏殷文化相比而言,周朝更具倫理道德的人文色彩。以道德倫理為本位的核心,就是禮樂制度的建立與實(shí)施。這個(gè)禮樂制度的誕生,標(biāo)志著以神為本位的宗教祭祀文化,往以人為本位的倫理文化轉(zhuǎn)型。于是,中國文化后來的走向,在這時(shí)被周天子規(guī)定好了:以血緣為紐帶的宗法制與禮樂文化,是后來儒家思想的核心,成為中國經(jīng)世致用的主流文化;以道為核心,強(qiáng)調(diào)自然、無為的老莊思想,成為世代中國文人精神的精神堅(jiān)守;墨、法、名、農(nóng)、陰陽等各家思想,在中國傳統(tǒng)文化各個(gè)領(lǐng)域也找到了自己的位置。
在音樂藝術(shù)領(lǐng)域,自周代開始,也發(fā)生深刻變化。具體有:1.設(shè)置音樂機(jī)構(gòu)“春官”(負(fù)責(zé)音樂教育,傳授表演技能,并處理其他音樂事務(wù));2.八音分類法誕生;3.三分損益法、十二律呂、七聲音階先后誕生(有關(guān)記載,分別見于《管子·地員》《國語·周語下》《左傳·昭公二十年》);4.與曾侯乙類似的大型編鐘與管弦樂隊(duì),開始盛行于各諸侯國;5.《詩經(jīng)》(當(dāng)時(shí)稱為《詩》)的編定及其在社會(huì)各階層廣泛流傳;6.各諸侯國不同地方音樂風(fēng)格的形成;7.“古樂”(雅樂,即宮廷雅樂)步入衰微,“新樂”(俗樂,即鄭衛(wèi)之音)開始興盛;等等。這些變化無一不與音樂批評的實(shí)踐密切相關(guān),而音樂審美與批評的廣泛實(shí)踐,也促使音樂理論獲得空前的繁榮與發(fā)展。
相對于史前至夏商時(shí)期史料的不夠可靠而言,《國語》《左傳》等古代文獻(xiàn)中有關(guān)音樂批評的史料很多,可以此考察西周末至春秋末音樂批評歷史的情況。本時(shí)期內(nèi)虢文公、史伯、眾仲、郤缺、師曠、季札、醫(yī)和、子產(chǎn)、晏嬰、單穆公、伶州鳩等人,均在自己的理論中論及音樂(雖然文獻(xiàn)記載的只是零散式的只言片語,但在其中卻提出許多重要的音樂批評的基本問題,隱含了深刻的音樂哲學(xué)思想),這些都是中國古代音樂批評的重要成果,對先秦諸子乃至此后的音樂批評實(shí)踐,均產(chǎn)生了廣泛深刻持久的影響。
公元前770年,周平王東遷洛邑,西周走向沒落,進(jìn)入東周時(shí)代(即春秋、戰(zhàn)國時(shí)期)。周代之前的文化與學(xué)術(shù),均有國家權(quán)力背景(“諸子之學(xué),皆出于王官”《漢書·藝文志》;“天子失官,學(xué)在四夷”《左傳·昭公十七年》)。伴隨著王權(quán)式微、權(quán)力下移,在文化藝術(shù)領(lǐng)域官方壟斷逐漸被打破,文化精英下沉民間。官方學(xué)者成為徘徊于官民、奔走于列國之間,傳統(tǒng)樂官則稱為流浪藝人。精英下沉的結(jié)果就是文化藝術(shù),成為獨(dú)立、自由的思想表達(dá)方式。以孔子的誕生為標(biāo)識(shí),中國古代音樂批評的歷史,進(jìn)入到“軸心時(shí)代”的成熟期。以儒、道、墨為三元,以法、名、農(nóng)、兵、陰陽等各家為補(bǔ)充的“諸子百家”時(shí)代,由此拉開了序幕。春秋末期,周王朝已經(jīng)“禮崩樂壞”。周禮的束縛逐漸被打破,“古樂”(雅樂——以宮廷禮樂為代表)步入衰微,“新樂”(俗樂——以鄭衛(wèi)之音為代表)逐步興盛。采風(fēng)制度的出現(xiàn),使各地民間音樂獲得保存,在此基礎(chǔ)匯集而成的《詩經(jīng)》,是我國音樂文化的瑰寶,其中的《國風(fēng)》保留很多北方民歌,南方民歌則在戰(zhàn)國時(shí)的《楚辭》得以保存。俞伯牙、鐘子期《高山》《流水》現(xiàn)場音樂批評的故事,為后人廣泛傳頌。春秋末至戰(zhàn)國時(shí)期,音樂批評的思想與理論得到全面發(fā)展,諸子百家各種觀念以批評的方式展開交鋒。
雅斯貝爾斯所謂的“軸心時(shí)代”不是憑空降下來的,而是經(jīng)過了一個(gè)序幕階段。下面的這些人物及其批評言論與事跡,就是這個(gè)時(shí)代的宏大歷史序幕的開啟者,后面所列的幾位人物,還是百家爭鳴“軸心時(shí)代”的參與者與陪襯者。在這個(gè)歷史時(shí)期,由于群侯蜂起,諸國紛爭,在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域開啟了一個(gè)百家爭鳴的時(shí)代。被時(shí)代呼喚、砥礪出來的思想精英,開始以自己的音樂批評觀念與音樂批評實(shí)踐,影響社會(huì)音樂生活。
1.《竹書紀(jì)年》
《竹書紀(jì)年》②亦稱《汲冢紀(jì)年》《古文紀(jì)年》。是春秋時(shí)期晉國史官與戰(zhàn)國時(shí)期魏國史官所作的一部編年體通史。西晉咸寧五年(279年,另說281年或280年),汲郡(今河南汲縣)人不準(zhǔn)盜掘戰(zhàn)國時(shí)期魏襄王(或曰魏安釐王)墓葬,使得《竹書紀(jì)年》現(xiàn)世。全書共十三篇,敘述夏、商、西周和春秋、戰(zhàn)國的歷史,按年編次。周平王東遷后用晉國紀(jì)年,三家分晉后用魏國紀(jì)年,至魏襄王二十年為止?,F(xiàn)存《竹書紀(jì)年》分為“古本”和“今本”兩個(gè)體系:“古本”為輯佚本,其紀(jì)事起于夏代,終于公元前299年,無規(guī)整體例;“今本”紀(jì)事起于黃帝,終于魏襄王二十年(公元前296年),有較為完整的體例。《竹書紀(jì)年》是中國古代唯一留存的未經(jīng)秦火的編年通史。但在宋時(shí)佚散,后又歷經(jīng)重新收集整理的過程,一定程度上降低了其可信度和史料價(jià)值。作為一部官修史書,《竹書紀(jì)年》零散地記載了書中所載時(shí)間段內(nèi)朝廷用樂、行樂的活動(dòng),這些記載的信息,為讀者帶來了豐富的音樂歷史與批評的信息。以下援引出來,逐一解析。
黃帝軒轅氏時(shí)期:
二十年,景云見,以云紀(jì)宮?!埸S服齋于宮中,坐于玄扈、洛水之上。有鳳凰集,不食生蟲,不履生草,或止帝之東園,或巢于阿閣,或鳴于庭,其雄自歌,其雌自舞。麒麟在囿,神鳥來儀。……五十年秋,七月庚申,鳳鳥至,帝祭于洛水。庚申,天霧,三日三夜,晝昏。帝問天老、力牧、容成曰:“于公何如?”天老曰:“臣聞之,國安,其主好文,則鳳凰居之。國亂,其主好武,則鳳凰去之。今鳳凰翔于東郊而樂之,其鳴音中夷則,與天相副。以是觀之,天有嚴(yán)教以賜帝,帝勿犯也?!?/p>
這里記載的是黃帝“坐于玄扈、洛水之上”,“鳳凰集”的吉祥情境,鳳凰悠然自得地“或止帝之東園,或巢于阿閣,或鳴于庭”,“其雄自歌,其雌自舞”。這是“麒麟在囿,神鳥來儀”的人間吉象。三十年以后,黃帝在洛水河祭祀,鳳凰又至。天老認(rèn)為這是“國安,其主好文”的緣故,天老還對鳳凰富于音樂感的鳴叫聲,進(jìn)行樂律層面的評價(jià):“鳳凰翔于東郊而樂之,其鳴音中夷則,與天相副。”天老聽到了鳳凰歌聲中有夷則(古代十二律名之一,律名:黃鐘,大呂,太簇,夾鐘,姑洗,仲呂,蕤賓,林鐘,夷則,南呂,無射,應(yīng)鐘。奇數(shù)各律稱為“律”,偶數(shù)各律稱為“呂”,總稱為“六律”“六呂”,或簡稱為“正律”)音律,而這是“與天相副”的。天老通過鳳凰歌聲的樂音特點(diǎn),進(jìn)而發(fā)現(xiàn)歌聲中內(nèi)涵的吉祥信息,這是所見最早的“聞樂知德”音樂批評方法的運(yùn)用于批評實(shí)踐的文獻(xiàn)。
帝顓頊高陽氏時(shí)期:“二十一年,作《承云》之樂?!蹏扛咝潦仙夶X,有圣德,初封辛侯,代高陽氏王天下。使瞽人拊鞞鼓,擊鐘磬,鳳皇鼓翼而舞?!笔芳壹仁侵覍?shí)于歷史的秉筆者,也是胸懷詩人氣質(zhì)者,在忠實(shí)記錄了“作《承天》樂”的史實(shí)之后,便以如緣之筆描寫顓頊帝的“駢齒”(指排列整齊的齙牙,自古以來被認(rèn)為是圣人之像),評價(jià)其“有圣德”,還差使瞽人“拊鞞鼓,擊鐘磬”,招徠“鳳皇鼓翼而舞”。這里的記載還有系列潛臺(tái)詞:作為圣人的顓頊帝,深諳行樂與用樂之道,何時(shí)用樂?何處行樂?用行何樂?都是諳熟于內(nèi)心,嫻熟于實(shí)踐的。
帝舜有虞氏時(shí)期:
作《大韶》之樂。即帝位,蓂莢生于階,鳳凰巢于庭,擊石拊石,以歌《九韶》,百獸率舞,景星出于房,地出乘黃之馬。……在位十有四年,奏鐘石笙管未罷,而天大雷雨,疾風(fēng)發(fā)屋拔木,桴鼓播地,鐘磬亂行,舞人頓伏,樂正狂走。舜乃磬堵持衡而笑曰:“明哉,天下非一人之天下也,亦乃見于鐘石笙管乎。”乃薦禹于天,使行天子事也。于是和氣普應(yīng),慶云興焉,若煙非煙,若云非云,郁郁紛紛,蕭索輪囷,百工相和而歌《卿云》。帝乃倡之曰:“慶云爛兮,糺縵縵兮,日月光華,旦復(fù)旦兮?!比撼枷踢M(jìn),頓首曰:“明明上天,爛然星陳。日月光華,弘于一人?!钡勰嗽俑柙唬骸叭赵掠谐?,星辰有行。四時(shí)從經(jīng),萬姓允誠。于予論樂,配天之靈。遷于圣賢,莫不咸聽。”鼚乎鼓之,軒乎舞之。精華已竭,褰裳去之。
這段史料記載了舜帝在位行樂期間上天突發(fā)異象,受到天發(fā)異象的啟發(fā),“舜乃磬堵持衡而笑”,覺悟道:“天下非一人之天下也,亦乃見于鐘石笙管乎?!”“乃薦禹于天,使行天子事也?!薄坝谑呛蜌馄諔?yīng),慶云興焉,若煙非煙,若云非云,郁郁紛紛,蕭索輪囷,百工相和而歌《卿云》?!泵鎸ΧU讓而來的太平盛世,人們紛紛:“鼚乎鼓之,軒乎舞之。精華已竭,褰裳去之?!边@是“以樂觀象”批評方法的運(yùn)用,也是“樂為政聲”價(jià)值觀念的顯現(xiàn)。
帝啟時(shí)期:“《竹書》曰:‘夏侯開,舞《九招》也’”(《古本竹書紀(jì)年》);“十年,帝巡狩,舞《九韶》于大穆之野”(《今本竹書紀(jì)年》)。古本與今本所記載的這個(gè)事件的情形基本一致,也與《山海經(jīng)》之《海外西經(jīng)》與《大荒西經(jīng)》所記載的內(nèi)容基本一致。后者將作品名稱標(biāo)識(shí)為《九招》,在這里為《九韶》。后者記載的地點(diǎn)為“天穆之野”,在這里則為“大穆之野”。這是竹簡書刻字與古代通假字的原因使然。
帝發(fā)時(shí)期:“后發(fā)即位,元年,諸夷賓于王門,諸夷入舞”(《古本竹書紀(jì)年》);“元年乙酉,帝即位。諸夷賓于王門,再保墉會(huì)于上池,諸夷入舞”(《今本竹書紀(jì)年》)。古本與今本所記載的這個(gè)事件的情形基本一致。需要注意的是“諸夷入舞”,這是中華文明史上的一個(gè)劃時(shí)代的文化融合的重大事件。帝發(fā)能夠?qū)ⅰ八囊闹琛比谌氲蹏幕畠?nèi),說明其文化胸襟是開闊的,文化自信是滿滿的,還說明此時(shí)帝國的綜合實(shí)力足以支撐這種文化融合行為。無法考證的是:“入舞”者僅是“舞蹈的人?”還是帶著舞蹈者所擅長的四夷舞蹈藝術(shù)?還是樂舞一體的帶入?帶入的這些作品在整個(gè)皇家樂舞表演節(jié)目單上的比重是多少?等等。但僅僅是從第一個(gè)層面上理解,也是具有“劃時(shí)代意義”之舉。
殷商成湯時(shí)期:“二十年,大旱。夏桀卒于亭山,禁弦歌舞?!迥?,作《大濩》樂?!薄皣袉?,禁歌舞”,是自古以來的禮俗。這里的“夏桀卒于亭山,禁弦歌舞”的記載,證實(shí)了這個(gè)禮俗已經(jīng)存在了三千余年。作為商朝的國家形象的樂舞作品,創(chuàng)作完成于“二十五年”。周武王時(shí)期:“夏四月,王歸于豐,饗于太廟。命監(jiān)殷,遂狩于管。作《大武》樂?!边@里的記載向我們表明,周代的國家形象的標(biāo)識(shí)——大型樂舞《大武》,創(chuàng)作完成于“十二年”“夏四月”之后。二者比較而言,顯然是周武王更為重視樂舞的創(chuàng)作。
周成王時(shí)期:
八年春正月,王初蒞阼親政。……作《象舞》。……武王沒,成王少,周公旦攝政七年,制禮作樂,神鳥鳳凰見,蓂莢生。乃與成王觀于河、洛,沈璧。禮畢,王退俟,至于日昃,榮光并出幕河,青云浮至,青龍臨壇,銜玄甲之圖,坐之而去。禮于洛,亦如之。玄龜青龍蒼兕止于壇,背甲刻書,赤文成字。周公援筆以世文寫之,書成文消,龜墮甲而去。其言自周公訖于秦、漢盛衰之符。麒麟游苑,鳳凰翔庭,成王援琴而歌曰:“鳳凰翔兮于紫庭,余何德兮以感靈,賴先王兮恩澤臻,于胥樂兮民以寧?!?/p>
這里記載的是一個(gè)以樂呈現(xiàn)的未來國家之千年變局的預(yù)言:周公攝政輔佐幼主,“制禮作樂”政績蔚為大觀,于是“神鳥鳳凰見,蓂莢生”,在成王于河洛禮畢后,“榮光并出幕河,青云浮至,青龍臨壇,銜玄甲之圖,坐之而去”,千年變局之預(yù)言為:“自周公訖于秦、漢盛衰。”此時(shí),“麒麟游苑,鳳凰翔庭,成王援琴而歌”。面對此種重大的歷史時(shí)刻,先是“作《象舞》”,再是“制禮作樂”,預(yù)言出現(xiàn)后,又是“鳳凰翔庭”“援琴而歌”。鳳凰的歌舞,與成王的“琴歌”,都成為招徠預(yù)言的序引與恭送神諭的儀禮。樂舞的形式,在國家治理、民族興旺大業(yè)中的重要儀禮功能,被表述得無與倫比。
周康王時(shí)期:
“三年,定樂歌?!?/p>
在康王時(shí)期,雖然關(guān)于音樂的記載僅有這寥寥五個(gè)字,但是信息量卻是異常地豐富??低醯腔旰?,開始“定樂歌”,就是對國家日常禮儀管理程序中的樂舞儀式、表演作品、表演形式、樂隊(duì)編制、作品內(nèi)容、時(shí)間長度、表演地點(diǎn),表演人數(shù)等等,藝術(shù)內(nèi)部問題與禮儀倫理問題,進(jìn)行一番深度與全面的審核、梳理與改革,進(jìn)而完成一套適用于新王新政的“樂”的系統(tǒng)的改革。這是國家意識(shí)形態(tài)掌管者,對音樂藝術(shù)承載其意志的全面批評的實(shí)踐行為,即以新王的價(jià)值觀念與審美取向,對國家“樂”文化系統(tǒng)展開全面的梳理、修訂與新訂的實(shí)踐。
2.虢文公
虢文公,西周時(shí)期周宣王之下屬虢國的國君,謚號文公,又稱虢季。今本《竹書紀(jì)年》周宣王十五年(公元前813年):“王錫虢文公命。”
對于周宣王不行籍田禮,以供奉農(nóng)事的政策,虢文公展開勸諫。對此,《國語·周語上》記錄了虢文公的這個(gè)批評事跡:
宣王即位,不籍千畝。虢文公諫曰:“不可。夫民之大事在農(nóng),上帝之粢盛于是乎出,民之蕃庶于是乎生,事之供給于是乎在,和協(xié)輯睦于是乎興,財(cái)用蕃殖于是乎始,敦龐純固于是乎成,是故稷為大官。古者,太史順時(shí)脈土,陽癉憤盈,土氣震發(fā),農(nóng)祥晨正,日月底于天廟,土乃脈發(fā)?!跋葧r(shí)九日,太史告稷曰:‘自今至于初吉,陽氣俱蒸,土膏其動(dòng)。弗震弗渝,脈其滿眚,穀乃不殖?!⒁愿嫱踉唬骸穾涥柟僖悦宜臼略唬骸熬嘟窬湃眨疗渚銊?dòng),王其祗祓,監(jiān)農(nóng)不易?!蓖跄耸顾就较探涔?、百吏、庶民,司空除壇于籍,命農(nóng)大夫咸戒農(nóng)用?!跋葧r(shí)五日,瞽告有協(xié)風(fēng)至,王即齋宮,百官御事,各即其齋三日。王乃淳濯饗醴,及期,郁人薦鬯,犠人薦醴,王祼鬯,饗醴乃行,百吏、庶民畢從。及籍,后稷監(jiān)之,膳夫、農(nóng)正陳籍禮,太史贊王,王敬從之。王耕一墢,班三之,庶民終于千畝。其后稷省功,太史監(jiān)之;司徒省民,太師監(jiān)之,畢,宰夫陳饗,膳宰監(jiān)之。膳夫贊王,王歆大牢,班嘗之,庶人終食?!笔侨找玻瓗浺艄僖燥L(fēng)土。廩于籍東南,鍾而藏之,而時(shí)布之于農(nóng)。稷則遍誡百姓,紀(jì)農(nóng)協(xié)功,曰:“陰陽分布,震雷出滯?!蓖敛粋鋲?,辟在司寇。乃命其旅曰:“徇,農(nóng)師一之,農(nóng)正再之,后稷三之,司空四之,司徒五之,太保六之,太師七之,太史八之,宗伯九之,王則大徇,耨獲亦如之。”民用莫不震動(dòng),恪恭于農(nóng),修其疆畔,日服其镈,不解于時(shí),財(cái)用不乏,民用和同。是時(shí)也,王事唯農(nóng)是務(wù),無有求利于其官,以干農(nóng)功,三時(shí)務(wù)農(nóng)而一時(shí)講武,故征則有威,守則有財(cái)。若是,乃能媚于神而和于民矣,則享祀時(shí)至而布施優(yōu)裕也。
虢文公非常重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工作,他認(rèn)為耕作務(wù)農(nóng)是國之大事、民之根本,而四季農(nóng)時(shí)的基礎(chǔ)條件是:能“有協(xié)風(fēng)至”(協(xié)和的自然氣候)。人為的音樂與自然的四時(shí)形成密切的聯(lián)系,音樂家(瞽)能夠具備預(yù)測“協(xié)風(fēng)”能否到來,乃至于以音樂的形式協(xié)和自然氣候的能力。音樂家測感四時(shí)協(xié)風(fēng)能否吹來,耕農(nóng)才能適時(shí)耕種,不然就會(huì)導(dǎo)致“脈其滿眚,穀乃不殖”。所以,音律能夠“省風(fēng)”,樂師能夠“協(xié)風(fēng)”。善于利用音樂家與音樂作品以“協(xié)風(fēng)”利農(nóng),則“能媚于神而和于民矣”。在虢文公的眼里,音樂在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐中,具有舉足輕重的影響力,不可小覷。虢文公的音樂功能“協(xié)風(fēng)”說,使之成為當(dāng)時(shí)音樂藝術(shù)社會(huì)生產(chǎn)功用論的重要代表人物。
3.史伯
史伯,生卒不詳,西周末期太史,生卒年不可考。朝廷重臣,掌管起草文告、策命諸侯、記錄史事、編寫史書,兼管國家典籍、天文歷法等。史伯是老子、孔子前二百余年的思想家,在中國思想史、哲學(xué)史上占有重要位置,故學(xué)者在系統(tǒng)的專著中無不提及。太史伯的有關(guān)言論,見于《國語·周語上·西周三川皆震伯陽父論周將亡》《鄭語·史伯為桓公論興衰》;《史記·周本紀(jì)》《史記·鄭世家》也有記載。
史伯在音樂批評史上的貢獻(xiàn)有兩個(gè):
1.在當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂生活中,引起影響深遠(yuǎn)的音樂批評范疇、概念的辨析活動(dòng)——“和同之辨”。對此,史伯在回答鄭桓公的“周其弊乎”的詰問的時(shí)候,是這樣詮釋這個(gè)概念的:
公曰:“周其弊乎?”對曰:殆于必弊者也。《泰誓》曰:“民之所欲,天必從之。”今王棄高明昭顯,而好讒慝暗昧;惡角犀豐盈,而近頑童窮固。去和而取同。夫和實(shí)生物,同則不繼。以他平他謂之和,故能豐長而物歸之;若以同裨同,盡乃棄矣。故先王以土與金木水火,雜以成百物。是以和五味以調(diào)口,剛四肢以衛(wèi)體,和六律以聰耳,正七體以役心,平八索以成人,建九紀(jì)以立純德,合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百體。出千品,具萬方,計(jì)億事,材兆物,收經(jīng)入,行姟極。故王者居九畡之田,收經(jīng)入以食兆民,周訓(xùn)而能用之,和樂如一。夫如是,和之至也。于是乎先王聘后于異姓,求財(cái)于有方,擇臣取諫工而講以多物,務(wù)和同也。聲一無聽,物一無文,味一無果,物一不講。
史伯所引《尚書·泰誓上》之“民之所欲,天必從之”,是較早的人本主義批評觀念的表述。在音樂的結(jié)構(gòu)手法方面,史伯所說的“以他平他”,就是指那種把相異的事物有機(jī)地結(jié)合起來的做法,所謂“能豐長而物歸之”;所講的“以同裨同”,就是指那種把相同的事物相加的做法,其結(jié)果就是不能產(chǎn)生新的事物。所謂“和實(shí)生物,同則不繼”。在音樂評價(jià)上,進(jìn)一步指出:“聲一無聽,物一無文。”在他看來,“和”就是事物存在與發(fā)展的前提,而以“和”的批評標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)起來的音樂藝術(shù),才是符合世間萬物基本規(guī)律的(其后的老子也繼承了這個(gè)思想,并在這個(gè)基礎(chǔ)上做出了新的闡述,其在《道德經(jīng)》中曰:“有無相成,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨”)。
2.提出音樂具備“協(xié)風(fēng)”功能,《國語·周語上·西周三川皆震伯陽父論周將亡》中記載了他的這種學(xué)說:“夫成天地之大功者,其子孫未嘗不章,虞、夏、商、周是也。虞幕能聽協(xié)風(fēng),以成樂物生者也。夏禹能單平水土,以品處庶類者也。商契能和合五教,以保于百姓者也。周棄能播殖百穀蔬,以衣食民人者也。”文中所謂“虞幕(即虞思,舜之孫,商均之子)能聽協(xié)風(fēng),以成樂物生者也”,就是這種學(xué)說的集中闡釋。他的這種音樂藝術(shù)社會(huì)生產(chǎn)功用的批評觀念,與前面的虢文公遙相呼應(yīng),對當(dāng)時(shí)乃至其后的音樂批評,產(chǎn)生了廣泛的影響。
4.眾仲
眾仲,眾父后人,生卒年份不詳,魯國官員。對其言論事跡記載的史料,僅限于《左傳》。
據(jù)《左傳·隱公五年》記載:魯國隱公庶母仲子祭廟落成,按照禮俗應(yīng)當(dāng)上演樂舞。在即將獻(xiàn)禮演出大型祭祀樂舞《萬》之前,隱公擔(dān)心在上演規(guī)模(羽數(shù))方面僭越祖制,就此的問題請教眾仲。對此,《左傳·隱公五年》記載如下:“九月,考仲子之宮,將《萬》焉。公問羽數(shù)于眾仲。對曰:‘天子用八,諸侯用六,大夫四,士二。夫舞所以節(jié)八音而行八風(fēng),故自八以下’。公從之。于是初獻(xiàn)六羽,始用六佾也?!睒肺柩莩龅男问揭?guī)模問題,事關(guān)重大(此后的孔子有“八佾舞于庭,是可忍孰不可忍”之說,就是這個(gè)道理)。對此,眾仲給出了明確的解決方案,魯隱公接受了這個(gè)方案。眾仲所說的數(shù)字8、6、4、2,即樂舞隊(duì)列的數(shù)量,以“佾”為單位,數(shù)字“8、6、4、2”為“天子”至“士”的等級差別。眾仲以批評的方式,告訴魯隱公在祭祀祖先的時(shí)候,應(yīng)當(dāng)如何行有所止、為有所遵,使周朝的各個(gè)諸侯國公在有序的范圍里躬行禮樂規(guī)矩。
在這里,眾仲還告訴魯隱公:祭祀樂舞具有“節(jié)八音而行八風(fēng)”的社會(huì)功能。對此,杜預(yù)注釋中認(rèn)為:“八風(fēng)”指的是八方自然之風(fēng);孔疏認(rèn)為:“八方風(fēng)氣寒暑不同,樂能調(diào)陰陽,和節(jié)氣,八方風(fēng)氣由舞而行,故舞所以行八風(fēng)也?!倍抛⑴c孔疏,都明確地認(rèn)為眾仲的樂舞“節(jié)八音而行八風(fēng)”之說,是在告訴魯隱公樂舞的社會(huì)功能——不僅可以與陰陽之氣、四時(shí)之風(fēng)相互交通,還可以直接影響自然的陰陽之氣、四時(shí)之風(fēng),使之按照樂舞者的意志運(yùn)行與變化。這樣一來,相對于前面虢文公、太史伯的“協(xié)風(fēng)”說,更近了一步。把人(音樂家)在自然、社會(huì)中的作用,擺到了更為崇高的地位。
5.郤缺
郤缺(?—公元前597年),姬姓,郤氏,名缺,謚成,別稱:郤成子。晉國冀(今山西河津)人,因其食邑在冀,又稱冀缺。生年不詳。春秋時(shí)期晉國上卿。主要活動(dòng)在晉文公、襄公、靈公、成公時(shí)期(前636年—前600年),事跡被記錄在《左傳》。郤缺輔政數(shù)朝,主張德治,政績豐厚,是春秋不多見的穩(wěn)健政治家。
郤缺的音樂批評,都是基于鞏固國家統(tǒng)治的考量而發(fā)出的。有關(guān)于此,《左傳·文公七年》記載道:
晉郤缺言于趙宣子曰:“日衛(wèi)不睦,故取其地,今已睦矣,可以歸之。叛而不討,何以示威?服而不柔,何以示懷?非威非懷,何以示德?無德,何以主盟?子為正卿,以主諸侯,而不務(wù)德,將若之何?《夏書》曰:‘戒之用休,董之用威,勸之以九歌,勿使壞?!殴χ陆钥筛枰玻^之九歌。六府、三事,謂之九功。水、火、金、木、土、谷,謂之六府。正德、利用、厚生,謂之三事。義而行之,謂之德禮。無禮不樂,所由叛也。若吾子之德莫可歌也,其誰來之?盍使睦者歌吾子乎?”宣子說之。
這段對話說的是這樣一段史實(shí):之前的衛(wèi)國對晉國不睦,故晉國出兵占領(lǐng)了他的土地。之后,衛(wèi)國便順服了。有鑒于此,晉國便將占領(lǐng)的土地歸還給了衛(wèi)國。郤缺以這段史實(shí)向晉文公講述了一個(gè)道理:處理國家之間的關(guān)系,應(yīng)恩威并用,即顯示威嚴(yán)、又加以撫慰。晉國如果想做各個(gè)諸侯的盟主,就應(yīng)對“叛”“而討”、“服”“而柔”,即“威嚴(yán)”、又“寬懷”,才能彰顯盟主之“德”。將“六府”加“三事”之“九功”以歌唱的方式教化屬下,能夠使之遵“禮”守“德”、“義而行之”。故而,沒有秩序、規(guī)矩與敬畏的社會(huì)與人群,往往會(huì)出現(xiàn)忤逆、反叛與殺戮,這個(gè)社會(huì)與人群是不可以享受音樂和快樂的(“無禮不樂,所由叛也”)。郤缺的這段話,向趙宣子這樣的道理:禮樂治國的“禮”與“樂”,相輔相成互為條件缺一不可。對于不守“禮”者,不可以予“樂”。郤缺在對屬下制定規(guī)矩的同時(shí),也給王公立了規(guī)矩:如果您的德行,沒有可以歌唱的,有誰肯來歸順呢(“若吾子之德莫可歌也,其誰來之”)?如果您的德行夠高了,天下歸順的人自然就會(huì)歌頌?zāi)ā邦潦鼓勒吒栉嶙雍酢保??郤缺站在禮樂治國的矛盾統(tǒng)一的角度,對兩者的辯證關(guān)系作出了深入淺出的詮釋;對臣民和睦的方法,給出了言簡意賅的辦法。這個(gè)辦法深得晉文公的理解與信奉。
6.季札
季札(前576年—前484年),姬姓,名札,出生于姑蘇(今江蘇蘇州)。春秋時(shí)期政治家、外交家,吳太伯十九世孫,吳王壽夢第四子,史稱延陵季子、州來季子。據(jù)史書記載,季札學(xué)識(shí)廣博、品德高尚,周游列國、廣交賢士,提倡禮樂、三次讓國。敬王三十六年季札去世,孔子親自為之撰寫碑銘。季札在中國古代音樂批評領(lǐng)域做出過卓越的貢獻(xiàn)。他對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)音樂生活做出的批評,被史書記載下來并傳為佳話。公元前554年,季札在魯國被“請觀于周樂”,《左傳·襄公二十九年》比較詳細(xì)地記錄了他的這場樂舞表演現(xiàn)場批評的言論:
吳公子札來聘……請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》。曰:“美哉!始基之矣,猶未也,然勤而不怨矣?!睘橹琛囤贰ⅰ多{》、《衛(wèi)》。曰:“美哉!淵乎!憂而不困者也。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是,是其《衛(wèi)風(fēng)》乎?為之歌《王》。曰:“美哉!思而不懼,其周之東乎?”為之歌《鄭》。曰:“美哉!其細(xì)已甚,民弗堪也,是其先亡乎!”為之歌《齊》。曰:“美哉,泱泱乎!大風(fēng)也哉!表東海者,其大公乎?國未可量也。”為之歌《豳》。曰:“美哉,蕩乎!樂而不淫,其周公之東乎?”為之歌《秦》。曰:“此之謂夏聲。夫能夏則大,大之至也!其周之舊乎?”為之歌《魏》。曰:“美哉,沨沨乎!大而婉,險(xiǎn)而易行,以德輔此,則明主也?!睘橹琛短啤?。曰:“思深哉!其有陶唐氏之遺民乎?不然,何憂之遠(yuǎn)也?非令德之后,誰能若是?”為之歌《陳》。曰:“國無主,其能久乎?”
自《鄶》以下,無譏焉。為之歌《小雅》。曰:“美哉!思而不貳,怨而不言,其周德之衰乎?猶有先王之遺民焉。”為之歌《大雅》。曰:“廣哉,熙熙乎!曲而有直體,其文王之德乎?”為之歌《頌》。曰:“至矣哉!直而不倨,曲而不屈;邇而不偪,遠(yuǎn)而不攜;遷而不淫,復(fù)而不厭;哀而不愁,樂而不荒;用而不匱,廣而不宣;施而不費(fèi),取而不貪;處而不底,行而不流。五聲和,八風(fēng)平,節(jié)有度,守有序,盛德之所同也。”見舞《象箾》《南籥》者,曰:“美哉!猶有憾。”見舞《大武》者,曰:“美哉!周之盛也,其若此乎!”見舞《韶濩》者,曰:“圣人之弘也,而猶有慚德,圣人之難也。”見舞《大夏》者,曰:“美哉!勤而不德,非禹其誰能修之?”見舞《韶箾》者,曰:“德至矣哉!大矣!如天下之無不幬也,如地之無不載也。雖甚盛德,其蔑以加于此矣。觀止矣!若有他樂,吾不敢請已!”
季札的這篇音樂批評,可視為孔子論樂之前最具有學(xué)術(shù)與藝術(shù)含量的音樂批評,該文可以視為中國古代音樂批評史上,由社會(huì)歷史批評往音樂審美批評轉(zhuǎn)化的代表。僅此一篇就可以展現(xiàn)出他思想的廣度、藝術(shù)的深度與樂感的敏銳度。
文中共11次用到感嘆贊美詞“美哉!”對音樂作品的美作出如此情緒化的高度贊嘆,不僅在春秋時(shí)期,在整個(gè)中國古代音樂批評史上也是罕見的。他在評價(jià)《詩經(jīng)》開篇“二南”③時(shí),感嘆曰:“美哉!”指出該作中聽出周代王朝已奠定基礎(chǔ),尚未完成,民眾辛勤勞作而無怨恨。他在評價(jià)殷商王畿之地樂歌《邶》《鄘》《衛(wèi)》時(shí)候,感嘆曰:“美哉!淵乎!憂而不困者也”認(rèn)為作品的美在于其憂郁深遠(yuǎn)的意境。他在聽完《王》后感嘆曰:“美哉!”樂中有憂慮卻不畏懼,這應(yīng)該是周室東遷后的作品吧?他用“美哉!其細(xì)已甚”評價(jià)《鄭》,指出鄭聲的美在于過于追求細(xì)膩的旋法和俗人的情感,這是民眾不堪統(tǒng)治的反映,會(huì)亡國的。他用“美哉!泱泱乎,大風(fēng)也哉!”評價(jià)《齊》,是說齊樂美在曲風(fēng)的宏大博廣,齊國的前途將不可限量。他對《豳》評價(jià)為:“美哉,蕩乎!樂而不淫?!彼J(rèn)為豳地之樂的美,在其曲風(fēng)灑蕩而有節(jié)制,以此猜測為周公東征之樂。他以“大之至”評價(jià)《秦》,認(rèn)為起源于西戎的秦樂宏大、粗狂,這是周王朝舊地音樂的普遍風(fēng)格。他用“美哉,沨沨乎!大而婉”評《魏》,指出魏地音樂的美在于曲風(fēng)中和、內(nèi)涵婉約而博大,這個(gè)國家的國君將是英明君主。他用“思深哉!”感嘆堯帝舊都之樂《唐》的深邃歷史感,并認(rèn)為不是有美德的人的后代是創(chuàng)作不出這種音樂的。聽畢《陳》,感嘆道:無君之國豈能長久?!為他唱《小雅》,他感嘆道,“美哉!思而不貳,怨而不言”,進(jìn)而覺悟到作品是周室德政衰落時(shí)的作品。他用“廣哉,熙熙乎!曲而有直體”評價(jià)《大雅》的音樂風(fēng)格,指出音樂的語言曲折頓挫而總體的特點(diǎn)卻是舒展雍容,認(rèn)為可能是表現(xiàn)文王德政的作品。
季札對《頌》的音樂風(fēng)格連續(xù)運(yùn)用14個(gè)排比句式作出評價(jià):“至矣哉!直而不倨,曲而不屈,邇而不偪,遠(yuǎn)而不攜,遷而不淫,復(fù)而不厭,哀而不愁,樂而不荒,用而不匱,廣而不宣,施而不費(fèi),取而不貪,處而不底,行而不流,五聲和,八風(fēng)平,節(jié)有度,守有序,盛德之所同也?!睂τ凇俄灐芳驹o出的感嘆性評價(jià)是“至矣哉!”他的批評深刻地把握住“頌”類風(fēng)格作品的本質(zhì)特征,這類音樂的基本風(fēng)格要求作品的一切手段均要圍繞著崇高神性的頌揚(yáng)為目標(biāo),要實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)就應(yīng)中和的技術(shù)法則與情緒表現(xiàn),才能實(shí)現(xiàn)這種莊嚴(yán)肅穆的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。
在對《詩經(jīng)》的歌曲作品作出以上批評之后,季札進(jìn)而對“六代樂舞”也逐一給出批評。樂舞作品是歌樂舞“三位一體”的綜合性藝術(shù)形式,這就需要站在綜合藝術(shù)的的角度展開批評。他認(rèn)為樂舞《象箾》《南籥》美中有不足:“美哉!猶有憾”;從《大武》的表演窺見周朝的盛世景象:“美哉!周之盛也,其若此乎!”看了《韶濩》的表演,認(rèn)為圣人也有德性虧缺之處,“圣人之難也”??戳恕洞笙摹泛笤u價(jià)道:“美哉!”勤勞而不自以為有功,不是禹,誰能創(chuàng)造出這樣的作品呢?看了《韶箾》后感嘆道:“德至矣哉!大矣!”嘆為“觀止矣!”認(rèn)為《韶箾》是對現(xiàn)實(shí)、歷史審美經(jīng)驗(yàn)的匯聚,也是向神性世界超拔的最高境界。
季札僅僅使用了“美哉”兩個(gè)字,來贊美樂舞的外部藝術(shù)信息;對樂舞的內(nèi)在情感蘊(yùn)含,則使用了大量的對立統(tǒng)一的評語,諸如:“遷而不淫,復(fù)而不厭;哀而不愁,樂而不荒;用而不匱,廣而不宣;施而不費(fèi),取而不貪;處而不底,行而不流”等;對樂舞的表演形態(tài)的批評,與審美意象的描述化批評復(fù)合在一起,所謂:“直而不倨,曲而不屈;邇而不偪,遠(yuǎn)而不攜”,“五聲和,八風(fēng)平,節(jié)有度,守有序”。季札可以通過對音樂的音響層面信息的聽賞,感受到音樂的聲響層面的藝術(shù)規(guī)律,發(fā)覺它的由來與精神氣質(zhì),進(jìn)而覺悟到音樂文化整個(gè)系統(tǒng)中的各方面的信息。季札以樂喻人、喻德,進(jìn)而喻國家,他是一位通過“聞樂”,就能夠“知德”“知政”“知民”的批評家。這是一種由表及里、逐級深入的綜合性音樂批評行為,這種批評即使在今天看來都是非常“專業(yè)”的,他的這種視角與當(dāng)代西方的一些批評觀念也是不謀而合。
他在這場“音樂會(huì)現(xiàn)場”的批評實(shí)踐中,運(yùn)用的批評標(biāo)準(zhǔn)只有兩個(gè):“美”與“德”。前者屬于外在的藝術(shù)形態(tài)給人的聽覺感受,后者屬于通過外在的藝術(shù)形態(tài)的感受,進(jìn)而覺悟到音樂所包含的行樂人的“德性”。故,可以這樣理解:季札既重視音樂的形態(tài)美,更注重音樂的“德性”厚。我們從他對《韶箾》的“德至矣哉!”的竭力贊美中,就可以發(fā)覺這種傾向。杜預(yù)對季札的音樂批評是這樣理解的:“聽其聲,然后依聲以參時(shí)政,知其興衰”(《春秋左氏經(jīng)傳集解》)。他繼承的是史伯的“和”的音樂批評觀念和批評理想,并在此基礎(chǔ)上做出了深入發(fā)展。他的“美”與“德”的批評標(biāo)準(zhǔn),“和”的批評理想,為后來的以孔子為代表的儒家音樂批評體系的確立,打下了基礎(chǔ)。
季札觀樂,是完整流傳至今的孔子之前最為完整的音樂批評文獻(xiàn),也是孔子之前最為完整的藝術(shù)本體審美批評的文獻(xiàn)。季札的批評,超越了前朝與周朝確立的政治倫理為主的批評價(jià)值觀念的束縛,突顯了審美批評的特質(zhì),這個(gè)特質(zhì)才是音樂批評不同于其他批評的核心質(zhì)素。
7.師曠
師曠(公元前572年—公元前532年),平陽(今山東新泰南師店)字子野,晉大夫,生而目盲,自稱盲臣、瞑臣,亦稱晉野。博學(xué)多才,其以“師曠之聰”聞名于后世,被史書稱為“妙辨音律,善察音聲”者。
師曠的音樂批評涉及到以下幾個(gè)方面。
1.君臣享樂之度的問題。劉向在《說苑·君道》中,記載了師曠的“人君之道”:“清凈無為,務(wù)在博愛,趨在任賢,廣開耳目,以察萬方,不固溺于流欲,不拘系于左右,廓然遠(yuǎn)見,踔然獨(dú)立,屢省考績,以臨臣下。此人君之操也。”師曠以此道為價(jià)值觀念與批評標(biāo)準(zhǔn),對現(xiàn)實(shí)音樂生活展開批評?!兑葜軙ぬ訒x解·第六十四》記載了師曠在與周太子晉對話的時(shí)候,對國君的音樂行為展開的批評:
王子曰:“請入坐?!彼旆笙⑸煏绺琛稛o射》,曰:“國誠寧矣,遠(yuǎn)人來觀,修義經(jīng)矣,好樂無荒?!蹦俗⑸谕踝?,王子歌《嶠》曰:“何自南極,至于北極,絕境越國,弗愁道遠(yuǎn)。”……王子曰:“吾聞汝知人年之長短,告吾?!睅煏鐚υ唬骸叭曷暻搴?,汝色赤白,火色不壽。”王子曰:“然。吾后三年,將上賓于帝所,汝慎無言,殃將及汝。”師曠歸,未及三年,告死者至。
他在這里所謂“國誠寧矣,遠(yuǎn)人來觀,修義經(jīng)矣,好樂無荒”的批評,有兩個(gè)層面的含義:第一,國君與大臣的音樂“宴”與“享”,都不能過度、荒淫;第二,欣賞音樂的前提是研讀禮儀、修身養(yǎng)德,提高自身修養(yǎng)(“修義經(jīng)矣”);第三,不能沉溺于君臣之樂(娛樂)荒疏治國,享受音樂之樂(娛樂)、之美,只能在“國誠寧矣”的前提之下才能夠進(jìn)行。
2.雅俗音樂的取舍問題。師曠對當(dāng)時(shí)音樂生活中存在的雅樂、俗樂的取舍問題,所持的標(biāo)準(zhǔn)觀念是:崇雅抑俗。給出的理由是:“新聲兆衰”。他在知曉“平公悅新聲”之后,便斷定“公室其將卑乎!”對此,《國語·晉語八》是這樣記載的:“平公悅新聲。師曠曰:公室其將卑乎!君之明兆于衰矣!夫樂以開山川之風(fēng)也,以耀德于廣遠(yuǎn)也。風(fēng)德以廣之,風(fēng)山川以遠(yuǎn)之,風(fēng)物以聽之,修詩以詠之,修禮以節(jié)之。夫德廣遠(yuǎn),而有時(shí)節(jié),是以遠(yuǎn)服而邇不遷。”
3.移風(fēng)易俗的功能問題。前面的這段話,也記載了師曠對音樂的移風(fēng)易俗社會(huì)功能的批評。他的這段批評話語,向人昭示的是音樂可以引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)氣:音樂不僅可以“開山川之風(fēng)”,而且能借山川之風(fēng)“以耀德于廣遠(yuǎn)”,感化萬物使“風(fēng)物以聽之”。通過雅樂教育活動(dòng),可以使世人“有時(shí)節(jié)”(成規(guī)范),進(jìn)而達(dá)到遠(yuǎn)處的臣民順服、近處的百姓不變心的目的。
4.預(yù)測戰(zhàn)事以穩(wěn)定軍心。師曠可謂是古代史上以音樂批評的言語,穩(wěn)定軍心、鼓舞士氣的最早被記錄者之一。據(jù)《左傳·襄公十八年》記載:“晉人聞?dòng)谐?,師曠曰:‘不害。吾驟歌北風(fēng),又歌南風(fēng)。南風(fēng)不競,多死聲。楚必?zé)o功’。叔向曰:‘在其君之德也’?!睅煏缯J(rèn)為音樂的音響與樂律與自然的風(fēng)氣相互溝通與感應(yīng),故吹管、節(jié)律、舞蹈,就可判斷自然風(fēng)之強(qiáng)弱,軍事戰(zhàn)役之勝負(fù)。這種做法,與遠(yuǎn)古時(shí)期的巫術(shù)相通,也與前面的“聽風(fēng)”“協(xié)風(fēng)”做法一致。
8.醫(yī)和
醫(yī)和,生卒時(shí)間不詳,春秋時(shí)期秦國的著名醫(yī)生。醫(yī)為職業(yè),和是名字。
《左傳·昭公元年》記載了晉侯(晉平公)患病后向秦國求醫(yī),秦景公讓醫(yī)和為之診病后,醫(yī)和發(fā)表的著名的“六氣病源”學(xué)說:“天有六氣,降生五味,發(fā)為五色,徵為五聲。淫生六疾。六氣曰陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明也。分為四時(shí),序?yàn)槲骞?jié),過則為災(zāi)。陰淫寒疾,陽淫熱疾,風(fēng)淫末疾,雨淫腹疾,晦淫惑疾,明淫心疾。女,陽物而晦時(shí),淫則生內(nèi)熱惑蠱之疾?!贬t(yī)和在診病中獲得的是病人三層病例信息:1.病人所患疾病的信息;2.病人命程的信息;3.病人身邊大臣命程的信息。所以,作為名醫(yī)的醫(yī)和,不僅“醫(yī)”,還“卜、星、相”(古人將“醫(yī)、卜、星、相”統(tǒng)稱為“方技”)。
醫(yī)和也是運(yùn)用當(dāng)時(shí)新興的世界觀——陰陽五行理論,進(jìn)行音樂批評實(shí)踐的時(shí)代翹楚。以當(dāng)時(shí)“陰陽五行”理論為基礎(chǔ),認(rèn)為“天有六氣”,地有“五行”,人有“五節(jié)”。所以,“先王之樂所以節(jié)百事也,固有五節(jié)”。在音樂形態(tài)的展開中,五聲要有節(jié)制,快慢、本末應(yīng)互相調(diào)節(jié)?!爸新曇越?,五降之后不容彈矣。”如若不然,就是“其細(xì)已甚”(季札語)、“煩手淫聲,慆湮心耳”。醫(yī)和在給晉平公治病的時(shí)候,認(rèn)為晉平公過度地沉溺于聲色之娛,自然就會(huì)“疾如蠱”。對此,他勸喻道:“君子之近琴瑟,以儀節(jié)也,非以慆心也。天有六氣,降生五味,發(fā)為五色,征為五聲,淫生六疾。……過則為菑。”醫(yī)和通過對陰陽五行的比附,引導(dǎo)出與天地自然相適應(yīng)的音樂的五聲。進(jìn)而指出,五聲是有序、“有節(jié)”的,反之就會(huì)“煩手淫聲,慆湮心耳”,就會(huì)“疾如蠱”。他以天地自然的秩序,準(zhǔn)確地比附音樂的形態(tài)秩序,比附人類情感的適度原則。是在以自然界的規(guī)律、音樂的形態(tài)屬性、人的情感本質(zhì)等,有利、有力、有節(jié)地從事音樂批評實(shí)踐。在他看來,天、地、樂,人、心、體,是一個(gè)“分為四時(shí),序?yàn)槲骞?jié)”的鏈環(huán)系統(tǒng),人的行為只能遵循這個(gè)系統(tǒng)的規(guī)律而進(jìn)行,如果違反“則為菑”。
9.子產(chǎn)
子產(chǎn)(?—公元前522年),姬姓,公孫氏,名僑,字子產(chǎn),又字子美,謚成。又稱“公孫僑”“公孫成子”“國僑”等。春秋時(shí)期著名政治家、思想家。鄭穆公之孫,先后輔佐鄭簡公、鄭定公。
在世界觀方面,子產(chǎn)提出:“天道遠(yuǎn),人道邇,非所及也。”還提出人性觀方面,子產(chǎn)明言:“夫小人之性,釁于勇,嗇于禍,以足其性而求名焉者”,由此成為中國歷史上專門開展人性探索的第一人。子產(chǎn)的“天道遠(yuǎn),人道邇”與孔子的“敬鬼神而遠(yuǎn)之”不謀而合。孔子曾這樣評價(jià)子產(chǎn):“《志》有之:言以足志,文以足言。不言,誰知其志。言之無文,行而不遠(yuǎn)?!保ā蹲髠鳌は骞迥辍罚?/p>
《左傳·昭公二十五年》記載了子大叔用子產(chǎn)言論,闡述樂與禮、與“六氣”、“五行”的辯證關(guān)系問題:“夫禮,天之經(jīng)也,地之義也,民之行也?!币碴U述了人的基本音樂訴求的正當(dāng)性:“哀有哭泣,樂有歌舞,喜有施舍,怒有戰(zhàn)斗;喜生于好,怒生于惡。是故審行信令,禍福賞罰,以制死生。生,好物也;死,惡物也;好物,樂也;惡物,哀也。哀樂不失,乃能協(xié)于天地之性,是以長久(《左傳·昭公二十五年》)”。由于子產(chǎn)的樂評闡述,與后面的子大叔觀點(diǎn)基本一致,相同部分內(nèi)容,請見后面的論述部分,在此不再贅述。與子大叔不同的是:子產(chǎn)認(rèn)為雖然是:“哀有哭泣,樂有歌舞”,但音樂是不能表現(xiàn)人的“好、惡、喜、怒、哀、樂”這“六志”的,而只能表現(xiàn)人的喜樂情感。這種發(fā)現(xiàn)對于后來音樂批評沿著“情感論”的思路發(fā)展,深具啟發(fā)意義。后來的孟子,就繼承發(fā)展了他的肯定音樂可以表現(xiàn)人的喜樂情感的批評觀念。
注釋:
①王國維:《殷周制度論》《觀堂集林·附別集二》第454頁。中華書局1959年版。
②《竹書紀(jì)年》采用版本:方詩銘、王修齡《古本竹書紀(jì)年輯證》,上海古籍出版社1981年。
③關(guān)于“二南”的來歷,《呂氏春秋·季夏紀(jì)第六》記載道::禹行功,見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌,歌曰:候人兮猗。實(shí)始作為南音。周公及召公取風(fēng)焉,以為《周南》《召南》。