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2018年8月和11月，筆者曾先后兩次采訪作曲家曹光平先生，聆聽他的學(xué)習(xí)工作經(jīng)歷，與之深入探討了“中國(guó)音樂”“民族性”“民族素材借鑒與運(yùn)用”與音樂創(chuàng)作的關(guān)系，及其提出的“新東方音樂”理念。源于生活感悟與環(huán)境變遷而發(fā)的音樂創(chuàng)作，彰顯出其包容、不拘、海納百川般的個(gè)性，展現(xiàn)了集大成者的創(chuàng)作理念。

上個(gè)世紀(jì)80年代，曹光平先生的早期作品《賦格音詩(shī)》（1983）和《女媧》（1988）為其帶來了專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的成功。現(xiàn)如今，古稀之年的他仍保持著旺盛的創(chuàng)作力，將更多的音樂帶給聽眾。悉數(shù)近六十年的創(chuàng)作生涯，其作品涵蓋豐富多樣的體裁，如交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、獨(dú)奏作品、合唱、藝術(shù)歌曲等，整理后數(shù)量高達(dá)到300余部，音樂風(fēng)格包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代，并兼收融合西藏、四川、廣東等多地的民間民族音樂素材，彰顯出豐富的中國(guó)文化底蘊(yùn)，堪稱作曲界的“中國(guó)地理”。

如此大量、種類繁多的音樂作品創(chuàng)作，與其年少時(shí)常常喜愛天馬行空地“胡思亂想”的個(gè)性相關(guān)，進(jìn)而促使其創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變十分頻繁且豐富，甚至同一時(shí)期的作品都給人以不同音響感受。他認(rèn)為：“作為作曲家要能寫不一樣的作品，才會(huì)規(guī)避開局限。現(xiàn)在很多學(xué)生過分地追求現(xiàn)代的、超前的，而我喜歡調(diào)性，經(jīng)常學(xué)習(xí)貝多芬、柴可夫斯基還有拉赫瑪尼諾夫的作品。不管保守與否，好的作品就是偉大的?！雹俨还苊鎸?duì)調(diào)性或無調(diào)性、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，曹光平總以其自身對(duì)生活的感悟，展現(xiàn)獨(dú)具一格的創(chuàng)作語言，融合、包容的特點(diǎn)使其音樂令人動(dòng)容，展天下之大同，以平凡貼近的思維拉近聽眾與作曲家之間的距離。

一、多元的家庭文化氛圍與學(xué)習(xí)經(jīng)歷

1942年，曹光平先生出生并成長(zhǎng)于上海一個(gè)多元化的家庭中——學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)的父親和從事法律工作的母親給予他不同方面的啟蒙。他們兄妹四個(gè)人的專業(yè)也相差甚遠(yuǎn)：大哥在北京大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，二哥就讀浙江大學(xué)的機(jī)械專業(yè)，妹妹則在上海師范大學(xué)學(xué)習(xí)物理，對(duì)其的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了跨學(xué)科式的文化影響。1956年，他以優(yōu)異的成績(jī)考入上海音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)鋼琴，貝多芬、巴赫、莫扎特、肖邦和柴可夫斯基等都是其敬仰的對(duì)象。漸漸地，他發(fā)現(xiàn)一些音樂大師既是鋼琴家，也是優(yōu)秀的指揮家、作曲家，因此經(jīng)過深思熟慮之后，本科階段選擇轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)作曲。

20世紀(jì)50年代的上海音樂學(xué)院最大優(yōu)勢(shì)之一在于作曲和指揮在同一個(gè)系，多門課程互通及頻繁的學(xué)習(xí)中實(shí)現(xiàn)了不同專業(yè)學(xué)生之間的交流與合作，7—8個(gè)人的“小班授課”無疑提升了他們創(chuàng)作、指揮融會(huì)貫通的綜合能力。就讀期間，曹光平跟隨桑桐、黎英海先生學(xué)習(xí)和聲，跟隨陳銘志先生學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)，向錢仁康先生學(xué)習(xí)曲式課程。

據(jù)其回憶，當(dāng)時(shí)在學(xué)習(xí)過程中有兩個(gè)方面對(duì)其此后的創(chuàng)作觀念和方式產(chǎn)生了深刻的影響：第一：以丁善德、賀綠汀為代表的兩位前輩十分重視作曲基本功的訓(xùn)練，為學(xué)生們打下堅(jiān)實(shí)的寫作技術(shù)基礎(chǔ)；第二，以教學(xué)為導(dǎo)向，鼓勵(lì)大量民間音樂學(xué)習(xí)、傳承與演唱。至今，這些課程對(duì)于曹先生來講仍然歷歷在目——如賀綠汀在大課上灌輸民族民間音樂知識(shí)；高厚勇邀請(qǐng)民間藝人、京劇藝術(shù)家來課堂上表演講座；黎英海、陳培志、黃鈞三位老師也強(qiáng)調(diào)旋律寫作中對(duì)民間曲調(diào)的運(yùn)用等等。

60年代國(guó)內(nèi)政局變化，他們的課堂學(xué)習(xí)比例減少，而更多時(shí)間下鄉(xiāng)與農(nóng)民同吃同住，去鋼廠勞動(dòng)鍛煉，到街頭組織演唱《國(guó)際歌》《南京路上好八連》。這段經(jīng)歷塑造了其音樂理念中多元、包容以及平和的特性。

二、心之所屬——向夢(mèng)想出發(fā)

1965年，懷揣“搞藝術(shù)”的青澀夢(mèng)想，曹光平放棄了畢業(yè)留校的機(jī)會(huì)，只身前往距離西藏文化最近的四川省，在其所喜愛、向往的自然風(fēng)光中尋找生活與創(chuàng)作的靈感。或許是成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)于上海這座城市，新疆、西藏地域以在當(dāng)時(shí)看來遙遠(yuǎn)又神秘的環(huán)境文化成為了他的“夢(mèng)想”所在。他在四川省的工作持續(xù)十八年（從23歲到41歲），可以說，一個(gè)作曲家的黃金青年時(shí)期都奉獻(xiàn)給了這個(gè)地方，然而與川藏文化的親密接觸是一次難得的心靈洗滌，也為其之后創(chuàng)作《天湖·納木錯(cuò)》《卓魯·西藏牧歌》等西藏音樂題材作品打下鋪墊。

畢業(yè)后的曹光平到四川省文化局報(bào)道，卻被分配到文化局下屬的農(nóng)村工作站。由于工作需要，他經(jīng)常下鄉(xiāng)，也有機(jī)會(huì)接觸到了最原始且富有魅力的當(dāng)?shù)匾魳?，為其?chuàng)作提供了不斷的靈感源泉。與村民的朝夕相處，促使其創(chuàng)作了畢業(yè)后的第一首以彝族音樂為素材的歌曲《漢彝一家親》。一年后，文化大革命初始，曹光平加入了川劇地方戲的改編和創(chuàng)作，主要擔(dān)任配器工作，集體創(chuàng)作了毛主席的詩(shī)詞《光輝的里程》（1967）并配器樣板戲《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《龍江頌》《杜鵑山》等。眾所周知，在那個(gè)年代，作曲家想要找到樂隊(duì)來演奏自己的作品，是件一份困難的事情。正是這些豐富的樂隊(duì)編配寫作經(jīng)歷，為其之后大量交響樂創(chuàng)作累積了豐富的音響經(jīng)驗(yàn)。

與川劇院的合作，打開了曹光平對(duì)旋律和多聲部寫作的視野和思路。由于需要改編的作品多為五聲音階，他逐漸嘗試在原有聲部上稍加變化或增加半音變化音，以獲得音響的新鮮感，因此也獲得了許多樂隊(duì)演奏員的喜愛。另外，與陳書舫、周企合、鄒玉祥、靖華、陽友鶴等川劇名家的合作，使其逐漸熟悉不同的唱腔以及昆劇、高腔、胡琴、攤戲等川劇重要的地方藝術(shù)組成元素。對(duì)于川劇的接觸和配器技術(shù)的磨練，是其在四川期間的工作收獲，至深地影響了之后的大量創(chuàng)作。

1973—1974年，隨著工作環(huán)境的變化，一些具有真正意義、獨(dú)立創(chuàng)作的器樂作品應(yīng)運(yùn)而生，如早期的《圓號(hào)獨(dú)奏》、弦樂四重奏《少年進(jìn)行曲》、管弦樂《飛奪瀘定橋》（未完成）及一些藝術(shù)歌曲。兩年后，他創(chuàng)作了人生重要的兩部作品：《第一交響曲》（1976年）及《第二交響曲》（1980年），二者均是其在川劇院工作時(shí)完成的。據(jù)作曲家回憶，那時(shí)的創(chuàng)作是接近狂熱的狀態(tài)，最高記錄有十五天沒有上床睡覺。

然而，1981年全國(guó)第一屆交響曲評(píng)選卻對(duì)曹光平產(chǎn)生極大的觸動(dòng)，因?yàn)閳?bào)名時(shí)他既不在音協(xié)，又沒有院校的職稱，被認(rèn)為沒有參賽資格導(dǎo)致其作品被拒收了。自此之后，曾經(jīng)愿意在自然文化中尋求自我，不愿被“拘束”，不愿“教書”的他開始重新思考。偶然一次機(jī)會(huì)，賀綠汀先生到四川音樂學(xué)院聆聽到他的新作品，便鼓勵(lì)推薦他到廣州新成立的音樂學(xué)院（現(xiàn)星海音樂學(xué)院）工作直至現(xiàn)在。

三、詩(shī)意、現(xiàn)代性與民族性——暢想“新東方音樂”

1983年，曹光平轉(zhuǎn)入廣東工作后創(chuàng)作的第一部作品就是為人熟知的鋼琴五重奏《賦格音詩(shī)》，并借此贏得文化部作曲比賽二等獎(jiǎng)（1985年）。獲獎(jiǎng)的鋼琴作品有陳怡、陳建豪、汪三立等人的作品，室內(nèi)樂有關(guān)峽的《弦樂四重奏》、曹光平的《賦格音詩(shī)》及郭文景的《巴》等。第二年，他被選作廣東地區(qū)的作曲家代表，與團(tuán)長(zhǎng)李煥之，副團(tuán)長(zhǎng)汪三立、王震亞，及高為杰、羅忠镕、趙曉生和徐堅(jiān)強(qiáng)等人一同參加了中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作里程碑式的活動(dòng)—香港“第一屆中國(guó)現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”。音樂節(jié)上，他的鋼琴作品《女媧》上演，以結(jié)合現(xiàn)代與東方神韻的音響，獲得國(guó)內(nèi)外作曲家廣泛好評(píng)，事后被其自己總結(jié)為其音樂創(chuàng)作中結(jié)合“詩(shī)意性”“現(xiàn)代性”“民族性”的典型代表。

李煥之、汪三立、王震亞以及葉純之四位前輩先生發(fā)表于1986年的文論，對(duì)此“第一屆中國(guó)現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”做了詳盡的介紹與論述，其中對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”，甚至對(duì)于民族精神在創(chuàng)作中的考量折射出80年代初我國(guó)理論家與作曲家對(duì)于民族民間音樂素材的關(guān)注與重視，結(jié)合西方作曲技術(shù)，以探求兼具現(xiàn)代性和民族性的音響則是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)音樂創(chuàng)作觀念的趨向。

從音響上看，《賦格音詩(shī)》和《女媧》的成功在于將上述兩點(diǎn)以作曲家獨(dú)特的理解加入糅合?！顿x格音詩(shī)》的兩個(gè)主題（主題、副題、引子）都采用廣東南海漁歌寫成，以采風(fēng)總結(jié)漁歌旋律特點(diǎn)，截取特征音程而獲得近似的風(fēng)格韻味，而非對(duì)漁歌片段直接引用。在創(chuàng)作之前，他曾多次到汕頭、惠東、陸豐、海豐等地采風(fēng)，收集豐富多元的音樂素材，結(jié)合西方作曲技術(shù)，靈活運(yùn)用在音程、音腔、旋律態(tài)勢(shì)上的構(gòu)思，彰顯出其對(duì)民間音樂文化的敏感與興趣?？v觀其創(chuàng)作。此外，還有許多作品延用了漁歌素材，例如鋼琴曲《漁歌十二調(diào)》民樂合奏《漁歌》《第十一交響曲》。與此同時(shí)，他又努力探索音響的現(xiàn)代感：在創(chuàng)作中避免直接引用民歌或戲曲的原音調(diào)，以一種更為具象的形式呈現(xiàn)出來，例如其將西南民族音樂中常見的a-c-d-e音組保留其在音響或旋律構(gòu)建上的可聽性，在后面加入擴(kuò)展的音高內(nèi)容，a-c-d-e-d-#d-e，好似美人魚結(jié)構(gòu)。這種處理方式即保留了素材的可辨別度，又將音樂“溫和”的轉(zhuǎn)入現(xiàn)代性的音響效果，這種處理方式正如其人一般，包容、大度、平和而富有靈性。

“新東方音樂”是曹光平先生長(zhǎng)期以來思考的理念，意在將東方元素運(yùn)用在創(chuàng)作之中，且不排斥西方音樂，以東方音樂、西方音樂共同構(gòu)成多元化、嶄新的語言世界。在其音樂創(chuàng)作中，我們能夠感受到的是以一個(gè)宏觀的角度去看待不同地域的音樂文化，融合且能體現(xiàn)出兼容并蓄的創(chuàng)作特點(diǎn)。因此，其音樂并沒有“偏激”，而是在不斷地將西方現(xiàn)代音樂與東方古典文化、民族元素相結(jié)合。例如其弦樂四重奏《月調(diào)》使用了嶺南音樂元素，《第十一交響曲》用了廣東音樂（賽龍奪錦、狂歡）元素，而《狂歡序曲》也用到了近似的音樂素材。任何作曲家都不能和此前的音樂文化完全割裂，其對(duì)音樂文化、素材運(yùn)用的獨(dú)特見解，使得其人、其作品從眾多當(dāng)代音樂創(chuàng)作中脫穎而出。

其創(chuàng)作觀念多數(shù)也折射在其理論寫作中，如《十二代作曲家》以十年為一代，論述了每一代作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與特點(diǎn)；此外還有被眾人多熟知的《前衛(wèi)·中衛(wèi)·后衛(wèi)》，展現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的三個(gè)維度，即傳統(tǒng)、折中、先鋒不同側(cè)面。與之理念相對(duì)應(yīng)的是其多元化的創(chuàng)作風(fēng)格——既包括傳統(tǒng)的，如有著優(yōu)美旋律的小提琴作品《情》，亦有將民間音樂素材與西方技術(shù)相融合的中衛(wèi)，如《第十一交響曲》；此外，亦有用“先鋒風(fēng)格”表達(dá)的作品—用12音技法創(chuàng)作的《第九交響曲》，特別是《第十交響曲——中國(guó)大曲》和《第十一交響曲——南方》中在兼具現(xiàn)代音響的同時(shí)，融入了唐大曲結(jié)構(gòu)布局、嶺南音樂曲調(diào)等諸多中國(guó)古老的、民族的元素。這些作品，從技法上體現(xiàn)出富有前瞻性的創(chuàng)作思維，注重對(duì)傳統(tǒng)的理解、發(fā)展和傳承。

在他的音樂中，我們能夠感受到形色各異風(fēng)格的碰撞，緊貼著民族性又不失對(duì)現(xiàn)代音響與可聽性的探索?！耙粋€(gè)作品完全超脫了上述因素（現(xiàn)代性、世界性、民族性）是不太可能的；一個(gè)作品可以很現(xiàn)代，沒有民族性，也有可能有一些世界性的語言，我個(gè)人認(rèn)為純粹的世界性是沒有太大前途的?！雹趯?duì)于音樂語言的攝取，總是經(jīng)過作曲家的精雕細(xì)琢，以“潛在”的要素存在于音樂之中。這與其早期讀書時(shí)學(xué)唱民間音樂有關(guān)，是作曲家對(duì)于民族民間音樂的熱愛與靈活捕捉。

“新東方音樂”是一個(gè)寬泛的概念，與狹義上的“新中國(guó)音樂”不同，其涵蓋了與西方音樂文化對(duì)比下，對(duì)東方神秘、悠久歷史文化的折射。而在西方與東方、民族與現(xiàn)代、理性與詩(shī)意的交錯(cuò)下，是曹光平百余部對(duì)文化內(nèi)涵、寫意精神進(jìn)一步探索的音樂創(chuàng)作。他喜愛貝多芬、巴赫、莫扎特這類集大成者的作曲家，又沉浸于柴可夫斯基那富于情感的音樂之中。其所欣賞的近現(xiàn)代作曲家包括斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、巴托克、梅西安、布列茲、魯托斯拉夫斯基、潘德列茨基、里姆、亞當(dāng)斯，還有芬蘭的林德伯格和日本的武滿徹。不難看出，他的創(chuàng)作不拘泥于體裁局限，以發(fā)散性的思維感受創(chuàng)作其“理想”的音樂。從其對(duì)于交響體裁的熱衷、民族素材的挖掘以及毫不排斥現(xiàn)代化音響的處理上，隱約能感受到上述作曲家對(duì)其創(chuàng)作觀念的影響。據(jù)作曲家介紹《第十一交響曲》是其交響樂體裁的終作，此后還要進(jìn)一步學(xué)習(xí)、涉獵歌劇和電子音樂，這不僅讓我想起晚年還在嘗試十二音技術(shù)的斯特拉文斯基，對(duì)于“新事物”“新領(lǐng)域”的勇于開創(chuàng)，早就了這位集現(xiàn)代、民族、詩(shī)意為一身的中國(guó)現(xiàn)代作曲家。

注釋：

①整理自2018年8月曹光平先生訪談?dòng)涗?，采訪人王穎，黃昊雯，采訪地點(diǎn)：廣州市。

②引自2018年11月曹光平先生訪談?dòng)涗洠稍L人王穎，黃昊雯，訪談地點(diǎn)：廣州市。